影像文本断裂/重构中的“刺点”——《隐秘的角落》的符号学释义

杨 阳

在由作家紫金陈小说《坏小孩》改编的网络剧《隐秘的角落》中，多次出现的台词“究竟是相信真相，还是童话，是你们每个人的选择”，在某种意义之上宣示了它本身就是一个可供受述者参与解码的符号文本；而期间遍布的“刺点”在文本意义的断裂处成为了重新参与阐释的关键性索引。

一、符号文本的双轴与“刺点”

在《隐秘的角落》中，创作者们难道仅仅是为了运用影像去试图重构发生在世纪之交南方小城上的一起谋杀案吗？答案显然是否定的。对任何符号文本的展开与阐释，都离不开索绪尔提出的组合轴与聚合轴这两个向度，在他那里组合关系是令符号粘合构成文本的方式；聚合关系则是凭依记忆而组合的隐藏系列，“任何符号表意活动，小至一个梦，大至整个文化，必然在这个双轴关系中展开”[1]159而雅柯布森发展了索绪尔的理论并进一步指出，组合轴指向选择结合后的文本呈现；聚合轴则指向可见的已选择以及不可见的可选择，这也意味着聚合轴之上的诸多潜藏的可选择天然是文本的组成部分。那么在《隐秘的角落》中，其文本组合最终的呈现虽然是以“案发—破案”这一传统悬疑剧模式为外壳，但文本中可见的场景布置、细节铺陈、叙事进程等元素的组合在聚合轴之中都潜藏着诸多的可选择；使得“聚合轴始终影响着文本的各种品质”[1]163；而当某个单元的聚合系统在可选择层面的突然纵深宽阔，就令此单元变得含混且不可捉摸，必然会造成文本在意义层面上的拓展、分歧甚至断裂，例如在剧中橘子、牛奶、球鞋等物品，虽可被任何同类物替换，但伴随着人物的多次出现却逐渐演化成了情人关系、母子关系、原生家庭与重组家庭关系场域里的权力表征，迫使观者想要解读其背后所蕴含的真实释义；那么，这些异常的单元也即符号学中所称之“刺点”。

“刺点”来自罗兰·巴尔特在《明室》中所提出的一对用拉丁语书写的概念：“Studium”与“Punctum”，学者赵毅衡依据符号学中的“双轴理论”将其译为“展面与刺点”[1]167；其中，刺点是文本中的某个诡异细节与特殊局部，它看起来“是一种偶然的东西，正是这种东西刺疼了我……刺点总或多或少地潜藏着一种扩展的力量……像一种天赋，赐予我一种新的观察角度”[2]34。而刺点理论的提出，无疑强调了常态化的艺术作品终究会囿于经验以及固有形式的窠臼而被束之高阁，那些普通的、日常的、均质的对象更是无法令人于内心深处激起更多地情感涤荡；那么当某些犯规的、断裂的、非常态的组合如刺点般从某一文本语境中突然显现，必然会将对此文本的阐释引入无限开放的场域之中。

那么，作为影视剧的《隐秘的角落》显然并非仅仅是调动视觉感知力的存在，它更是一个符号文本，由不同的符号、词汇体系构筑；它绝非将流动世界中的影像在镜头前汇聚而对客观世界中诸多现象的复刻，而是通过符号化的编码对世界现象的本质加以隐喻式的表达与诗意化的重塑，与个体文化诉求、价值底蕴、意识形态密切关联。在剧中诸多可见的影像并未揭露本应清晰明朗的真相，暗示着常态化的影像仅仅是用于真相寄居的展面；而其间被重构的历史却在悄然指向现实世界依旧仍在上演的罪恶，在星罗棋布的细节中，真相、历史与现实在影像文本中渐渐变得刺目；也正因此，它的文本拥有了比影像表象更为复杂的所指，从而指引观者从“刺点”中探寻文本隐秘的“真相”。

二、《隐秘的角落》中的“刺点”展现

（一）影像层：可见者交错中的“异质性”

传统影视剧因体量要求、技术限制等客观原因多以“对白”为核心去构筑人物形象、推动情节发展，但伴随着社会领域视觉文化的转向、影像制作技术的进步以及当下大众闲暇时间“碎片化”的限制，网络影视剧率先走向了“短而精”的制作模式。这不仅显现为影视剧制作“电影感”的强化，更意味着影视剧逐渐试图通过运用大量的光线、色彩、运镜等影像语言去减少对于对白的依赖，使观众从影像本身着手理解文本意图。在《隐秘的角落》中，制作者已经开始用“影像语言去构建人物形象、推进情节发展”[3]；而在大量的影像语言中存在着诸多“展现为占据空间位置的某种‘形式’特殊性、标出性，比如色彩、形状、情态等的异常”[4]，它们是能激起文本意义含混、断裂的异质性影像，因而可被称之为“异质性”刺点。

且让我们运用法国学者让·吕克·马里翁“可见者”的概念对上述“异质性”刺点来做进一步解读。在马里翁那里，普通可见者总是作为对象而显现，而对象则是凭依主体的经验、欲望、期待从而显象存在，个体往往预见而不是观看它。《隐秘的角落》作为一部以传统悬疑剧为外在表述的影视剧作，它的剧情模式与叙事规则早已被社会经验构筑成一种有着既定程式的观看体系，而被嵌入到社会性视觉文化之中，观众不需要调动额外的观看，只需要跟随它的规则即可预见未来的走势；那么剧中大量的影像正如普通可见者般“在亲身被看到之前，就已经依据自我的意向、瞄向而被预见”[5]329，正如“我”早已预知剧中纠葛的迷雾终会随着线性时间的进程而被驱散。而在马里翁那里，对于审美可见者的确认则依赖于“异形”的存在，他指出，“审美可见者并非为自我构造的对象，而是超越对象性且充盈着新奇的现象”[5]82，它总是以异常的形态出现且只有当个体抛弃已有的惯性思维、传统视角时它才会呈现出其独特的意义。因而，这种“异质性”的审美可见者无法被预见，只有通过反复地观看，才能得以进入阐释的循环。在《隐秘的角落》中，正是有着诸多影像形成的审美可见者所构筑的“异质性”刺点，使得个体能从这种断裂中拥有从一种解释开启另一种解释的可能性。

如在《交易》这一节中，张东升毫无预兆的以“真实”样貌闪出至镜头前，半秃的他久久凝视着镜头，此时静止的画面同本应绵延的时间突兀的相遇，令流动的影像断裂，形成了异质性的刺点。在表层影像中，观众上一秒所见之镜头是张东升和妻子幸福的结婚照，而美满的家庭同下一秒张东升“异样”形象形成了一种强烈的对比，迫使观众超越智性认知仅凭影像中所带来的刺痛产生巨大的情感波动。但更值得注意的是，与张东升凝视这一镜头影像相遇的观众看到的不仅仅是一个具体的“凝视”，而是抽象的“凝视”本身；在这个仿佛静止的画面中，观众们看到了来自张东升的“凝视”从荧幕中的虚空中刺出，而他看到的仅仅是一副结婚照吗？显然并不是，在那里，他看到了死亡以及个体的创伤性回忆——曾经的他以及属于他的婚姻都已然死去；那么他尚未“死亡”的妻子是否被允许存在，一种指向剧情进展的索引在此刻渐渐浮现，通过可见的影像的展现出不可见的——死亡。

又如在《苍蝇》这一节中，朱朝阳被父亲带着去游乐场吃糖水，而当父子二人起身离开之际，原本不起眼的糖水在镜头的运作下被拉近放大，本应象征着甜蜜的糖水竟然还剩许多，且糖水之上意外地漂浮着一只仍在挥动翅膀的苍蝇。在这里，一个令人不适的异质性物体的突然显现，又令本应流淌的影像戛然而止，在绵延的时间中制造出了片刻的静止；它令原本展现父子温情时刻的画面中产生了异质性的刺点——一个包裹着令人作呕的“它者”。毫无疑问，此刻影像整体已然被重构了，它迫使观众在早已习惯的思维程式中停止，从而在充满不适的画面中寻找应有的解释；此刻的“苍蝇”裹挟在被谎言构筑的父子关系中，有了诸多内在释义；它可能是暗示着朱朝阳为了品尝来之不易的幸福糖水，不惜用谎言、抑或付出生命的代价；或许是父亲为了朱朝阳能继续生活下去不惜令自身深陷囹圄，甚至走向自我牺牲。

同样在剧中还有诸多类似的“异质性”刺点，如在《角落》一节中，不停搓着双手红色异质物的朱朝阳，结合《燃烧》一节中王瑶死去现场不断出现的红色罐子、红色水管、红色棍棒以及父亲被杀时捆绑的红色胶带，一种多重释义从红色异质物那里涌出：他究竟是想抹去自己犯罪的证据还是因为父亲的离世不由自主地想抹去当下的悲痛，此刻朱朝阳手上的红色异质物同样呈现出了刺点的作用。由是观之，在《隐秘的角落》最先显现的影像层，作为可见者的影像制造了最为直观且可视化的异质性刺点从而导致其迅速“出圈”。那么，作为一部火速出圈的推理悬疑剧，其叙事诡计和逻辑推理所带来的“爽感”刺激必然亦是其文本应有的特色，但当观者带着此种期待快感走向它的叙事层中时，某些不寻常已然浮出水面。

（二）叙事层：修辞基调中的“反常规”

通常而言，悬疑推理剧虽然门类众多但基本具有一套既定的叙事规则，且往往以“谁干的”以及“怎么干”为内在叙事驱动力。但在《隐秘的角落》中，吊诡的是一开篇在张东升颇具意味的笑容中，凶手是谁以及如何行凶及被诉诸于众；那么从这个篇幅不长的段落中，观者就应该突然意识到，作为一部悬疑推理剧，凶手一开场就主动登上了前台，毫无保留地以真实面目现身显示着自身的罪恶，这种极具挑衅意识且无视自身在推理叙事中重要地位的“违规之举”，已然宣示了此剧在修辞基调之上的“反常规”。那么在此种基调之上，剧中诸多反常规的叙事手法犹如刺点般打破了常规推理叙事风格单一化的局面，且割裂了叙述同表意之间的惯用手法，在某种程度之上违背了观众原有的预设期待，让文本呈现出越过对象进入另一种阐释之中的可能。那么这种在叙事层中的一反常态的叙事手法，可被称为“反常规”刺点。

在《隐秘的角落》中这种反常规刺点，首先体现在人物的“不可靠叙述”中。韦恩·布斯在20世纪首先提出了不可靠叙述，并指出“可靠的叙述者在语言和行动方面与作品的思想规范(即隐含作者的思想规范)相一致，否则该叙述即不可靠”[6]，在这里，需要厘清的是“隐含作者”并不等同于真实作者，它仅仅是只以特定立场、状态进入到创作过程之中的作者。那么在此基础之上，叙述者就可以是看作由隐含作者创造的承担叙述任务的人物。纵观全剧可以清晰地发现，三位孩子作为主要叙述者承担了大量的叙述任务，但值得玩味的情况也随即产生：当隐含作者“寄居”在孩子身上作为叙述者时，成年人视角同儿童身份的一经结合就使得文本叙事出现一种内在的撕裂感，分裂出二重性的意蕴。而这种情况彷佛是隐含了作者在一开篇就向观者发出的信号，提醒其一定要对他们的叙述保持应有的警惕，因为这种分裂性可能会带来叙述者的不可靠。那么，如何对剧中作为主要叙述者的孩子们的叙述进行再判断？詹姆斯·费伦沿袭布斯的理论将叙述的不可靠性界定在事实/事件轴和价值/判断轴上以及知识/感知轴上，结合费伦的理论，剧中孩子们叙述的不可靠性也被一一印证。在事实／事件轴之上，孩子们的不可靠叙述多展现为“不充分报道”和“错误报道”的谎言修辞，例如剧中朱晶晶坠楼之死后，朱朝阳和普普都选择了用谎言维护自己所剩无几的拥有，他们各自心怀隐秘的以一种人畜无害的模样对他人诉说着可怕的案发现场，但事实的真相在他们刻意为之的误导中被延宕；在故事的最后，朱朝阳在布满柔光的镜头前向警察诉说了他所知的“真相”，但曾经发生的一切早已随着普普的离开被“封印”在了那个布满尘埃的阁楼。同样，孩子们在价值/判断轴上的不可靠叙述则直接展现为其道德观以及价值观的反常，如剧中三位孩子在目睹一场凶杀案之后，并没有合乎情理地去选择将无意间拍到的证据送至公安系统并报案，而是利用手中的证据去对犯罪分子进行“勒索”；人们似乎更乐意相信“人之初，性本善”，相信孩子们的天真纯洁，所有人都下意识地忽略了无辜脸庞下是否隐藏着令人不安的秘密，甚至连残忍如斯的张东升都选择相信孩子们会按照约定交出足以令其毁灭的证据。

在此基础之上，孩子们天然的可靠叙述者身份已然被打破，他们轻而易举地用谎言说服自己同内心的不堪做了和解，将真相与谎言编织成一张交错丛生的网，扰乱了观者对故事原有的期待与解读；但也正是这种叙事层上的反常规刺点，产生了一种针对叙述者的反讽姿态，它意味着当受述者进入文本场域中，在不断的信息交流时突然意识到叙事者的不可靠，就会立马以一种审慎的态度面对这个不可靠叙述者，且希望可以通过别的途径绕过叙述者直接同隐含作者取得交流；在此意义之上，不可靠叙述者的叙述过程实质上恰恰是被受述者不断推翻并重新发掘意义的过程。那么，剧中这种由孩子们的不可靠叙述所带来的刺点必定会迫使观者绕过作为主要叙述者的孩子，试图通过剧情之中的线索以及自身的推理重构对于悬疑案件“真相”的解读。但当观者试图用传统推理叙事介入文本之时，剧中另一种叙述之上的“反常规”刺点又渐渐显现。

在国产常规悬疑推理剧之中，一个确定的罪犯、一个经验丰富的警察以及逐渐完型的证据链可谓推理叙事的三个关键要素；但在《隐秘的角落》中，三者的同时缺席令其在内在呈现出一种“反推理”叙事的模式，这也即剧中叙事层面的另一“反常规”刺点。首先是犯罪分子的不确定性，虽然罪犯张东升在甫一开篇就被推到了前台，但随着剧情的推进，普普与严良的“不知所踪”一直在提醒着观者“真凶是否只有一个”，而少年宫顶层阁楼随风摇曳的残窗，似乎也在诉说着那些不为人知的线索，这些悬而未决的真相在故事的叙述中几经辗转，最终没能留下确切的答案，而造成上述情况的原因恰恰是警察形象在剧中关键作用的缺失。近年来在国产优质推理剧中诞生了一大批深入人心的警察形象，如《白夜追凶》中的关宏峰、《无证之罪》中的严良等，一个经验丰富的警察往往善于在繁杂的案情中抽丝剥茧般地将被观者忽视的细节一一还原，带领其穿越罪犯巧妙制造的雾霭窥见潜藏的真相，但在《隐秘的角落》中不论是和蔼可亲的民警老陈，还是干练老到的刑警叶军都没有对案情的进展起到应有的帮助。剧中民警老陈被赋予的核心任务在于对严良的规训与感化，他甚至多次错过了解开真相的机会；而刑警叶军虽然一直在负责凶杀案，但剧中更多着墨的则是身为父亲的他与女儿的温情日常。而剧中警察关键性作用之所以会缺失，恰恰是缘于作为正义化身的警察始终未能所有将线索寻回从而拼凑出完备的证据链；但正如前文所言，剧中诸多案件的涉及者都为三位孩子，而孩子们的不可靠叙述又始终影响着证据链的收集与完备。

那么，当叙述行进至此，一个奇特的现象开始浮现：“你”掌握的证据与线索越多，就会有越多疑惑的现象出现，真相就离“你”越远。因此，有理由相信文本叙述层中的诸多反常规刺点所带来的断裂与颠覆，是创作者刻意为之，其目的是为了最终迫使观者不再囿于影像文本的表层，令其从寻找真相的“能指游戏”中释放，转而能在文本深藏的意蕴层中寻找影像文本想让其探究的真正解读。

（三）内蕴层：情感召唤中的“撕裂感”

叙述其内在目的在于构建道德教诲、规范伦理秩序、形成价值认同等效用，而上述种种得以实现的前提毫无疑问正是叙述所带来的情感上的认同。影视剧在本质上依然是一种表意的叙述，而一部犯罪悬疑推理剧其内蕴层中想要召唤出的情感认同不外乎对善的颂扬、对恶的批判以及尚能得以救赎的慰藉之情。这是由于在社会某一时期内所流通的同类影视剧作，由于大都已经被社会文化层中的价值认同以及道德理性所规训，从而在共情能力上愈发的趋同。

但吊诡的是在《隐秘的角落》中，创作者们仿佛并没有将崇善与除恶当作情感召唤的主轴，转而按照“坏小孩-坏家庭-坏社会”这一线索将人性中的恶展现地淋漓尽致：看似死亡的罪犯仍然未能掩盖人性之恶的潜藏与生长，柔光中戛然而止的童话般结尾似乎成了一种理想的隐喻，深刻讽刺着某种残酷的现实，这无疑戳中了社会中最敏感的神经，揭开了许多成年人从未愈合的伤口。这种人性之恶的呈现显然令观者原本期待的情感召唤并没有生成，且造成一种文本价值同社会、文化约定俗成的价值观念相违背的现象，令文本内蕴层呈现一种“撕裂式”刺点。

但恰恰是这种断裂且悬而未决的情感召唤，得以将尚未言尽的影像同现实相勾连。剧中三位儿童的犯罪经历所折射出的不仅仅是原生家庭破碎后爱的缺席，更是在家庭关怀失效后社会如何对待这一批“特殊”的困境儿童；当心智尚未成熟的儿童被抛弃在成年人构筑的社会体系中，正如严良与普普那样，缺乏保护的他们难免不会受到恶的浸染，起初或许是说谎、偷窃、打架，但谁又能保证他们为了生存不会走上更为骇人的歧途；而更加令人担忧的却是剧中的朱朝阳，家庭、学校、社会看似都没有抛弃他，但他却成了绽放在家庭破碎、同学孤立、社会冷漠中的一朵“恶之花”。没有一方为身处困境中的儿童提供一个能在阳光下灿烂成长的机会，甚至连虚构的影像都未能将某种“拟真”的美好加以展现。戛然而止的影像中断了某种情感的生成，这亦迫使观者只好将未尽的情感延展至现实社会，希冀从当下的境遇中寻觅一个得以慰藉自身的缘由。

那么，一旦将影像所涉及的情感指向同现实相勾连，此时的影视剧已经不再是一种体裁、一种门类，而是一个载体，作为影视剧的《隐秘的角落》便拥有了巴尔特所盛赞的摄影的魔力，“它总是携带着自己的拍摄对象……两者粘在了一起，肢体相交……好像被永无休止地交尾连在一起了”[2]7，令原本虚构的符号与表征对象间凭依情感指涉取得了实在的联系。也正因此，这种由情感体验断裂所形成的刺点已然不再是如针刺般的细节抑或局部的刺痛感，因为它“不再是形式上的，而是强度方面的”[2]126，是携带了一种从虚构时间绵延到真实时间所形成的深刻创伤，从而将个体情感引至影像本体外的某个精神向度；且因为一种此在与曾在的缝合，成为了一种超越时间存在的刺点：它将《隐秘的角落》中那个潮湿且明媚的南方小城同当下中国的现实境遇并置，在极大的情感冲突中指涉了在现实世界将要发生的事——困境儿童的现实境遇以及社会潜在之恶的不断繁衍；且寄希望通过影视剧自身的内在意蕴唤起大众对于当下困境儿童的关注，从而试图找寻出隐匿在犯罪背后真实的社会之弊病。也正因此，《隐秘的角落》中看似缺位的情感召唤却在现实中唤起了更为深刻的情感共鸣。

三、余论

至此，我们得以回溯至开头那个尚未答复明确的问题，《隐秘的角落》作为一部遍布“刺点”的文本在现实文化层面寓意何为？一言以蔽之，作为影像的《隐秘的角落》，其本质力量，不是运用机器魔力对于曾经某段过往如实的“再现”，亦非在于异质性影像所给予个体的视觉冲击，更不是凭借反常规修辞所带来的叙事游戏。它的力量在于见证与证明：它见证的是分裂且绵延的时间中良善逝去对个体以及社会所形成的深刻创伤；它证明的是当下仍有更多的群体寄希望通过诸多的努力试图引起更广域的情感召唤从而弥合那些触目惊心的伤疤。