论明清传奇的曲牌音乐叙事功能

刘志宏

曲牌是明清传奇最基本、也是最重要的构成单位，它与宾白、科介一起组成传奇剧本，明清两代众多的传奇剧本被称为“词山曲海”。一部传奇中的曲牌可分为五个层次，即句、段、曲、套、折，创作时遵循一定的音律规范，实施联句成段、联段成曲、联曲成套、联套成折等几个步骤，曲牌所蕴含的音乐功能在其中起到不小的作用。古代传奇作者、曲家或评点家们对于曲牌的探讨与研究主要在于曲律，目的是格正文辞音律，以创作出“依腔合律”的曲牌，并不太关心剧作法。而当今学界对明清传奇叙事艺术的研究一般主要关注以情节为中心的各方面，譬如故事情节线的设置、情节呈现模式的选择、故事时空关系的安排、人物角色行当的选用等，对传奇的曲牌音乐叙事功能方面也未有太多的关注。因此，曲牌在宫调、曲牌联套、单只曲牌等方面的音乐叙事功能长期以来少被论及，本文拟就此进行论述。

一、分宫别调的音乐叙事功能

吴梅在《顾曲麈谈》中说：南北曲名，多至千余，旧谱分隶各宫，亦有出入。(1)吴梅：《顾曲麈谈》，长沙：岳麓书社，1998年，第196页。明清传奇所用到的曲牌非常多，但并不是杂乱无章的，古人采用宫调对曲牌分门别类，大致归纳出宫调所对应的“声情”，元代燕南芝庵的《唱论》中明确表述了不同宫调具有不同的情感类型，后世多有引用，大抵也没有超出他的说法：

大凡声音各应于律吕。分于六吕十一调，共计十七宫调。如下：仙吕宫唱：清新绵邈；南吕宫唱：感叹伤悲；中吕宫唱：高下闪赚；黄钟宫唱：富贵缠绵；正宫唱：惆怅雄壮；道宫唱：飘逸清幽；大石唱：风流蕴藉；小石唱：绮丽妩媚；高平唱：条畅晃漾；般射唱：拾缀坑崭；歇指唱：急并虚歇；商角唱：悲伤宛转；双调唱：健捷激袅；商调唱：凄怆怨慕；角调唱：呜咽悠扬；宫调唱：典雅沉重；越调唱：陶写冷笑。(2)燕南芝庵：《唱论》，《中国古典戏曲论著集成》(第一册)，北京：中国戏剧出版社，1959年，第160—161页。

宫调之所以具有声情，主要指宫调中的“曲”的文辞与音乐有一定的共生关系。溯源可知其说产生日久，如《礼记·乐记》说音乐生于人心感物而生情：

乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也……六者非性也，感于物而后动。(3)《乐记》，蔡仲德：《中国音乐美学史料注译》，北京：人民音乐出版社，2007年，第270页。

论说诗乐关系时也提到了诗情关系：

诗者，志之所之者。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永(咏)歌之；永(咏)歌之不足，不知手之足之舞之蹈之也。(4)《毛诗序》，蔡仲德：《中国音乐美学史料注译》，北京：人民音乐出版社，2007年，第342页。

诗乐一体，韵文既是文学又是音乐，明清传奇的曲牌是按照韵文要求写成的，曲牌也因此继承了韵文的文乐一体特征，具有表达情感的功能，即宫调有了情感。如明代王骥德《曲律》曾明言，不同情节，不同情感，所采用的宫调是有很大讲究的：

又用宫调，须称事之悲欢苦乐，如游赏则用仙吕、双调等类；哀怨则用商调、越调等类，以调合情，容易感动得人。(5)王骥德：《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》(第四册)，北京：中国戏剧出版社，1959年，第137页。

査继佐的《九宫谱定总论》言：

凡声情既以宫分，而一宫又有悲欢、文武、缓急等，各异其致。如燕饮陈诉、道路车马、酸凄调笑，往往有专曲，约略分记第一过曲之下，然通彻曲义，勿以为拘也。(6)查继佐：《九宫谱定总论》，秦学人、侯作卿编：《中国古典编剧理论资料汇辑》，北京：中国戏剧出版社，1984年，第217页。

到了近代，曲家吴梅在《顾曲麈谈》中认为创作时须根据剧中情感选择宫调而后再行创作：

宫调之性，又有悲欢喜怒之不同，则曲牌之声，亦分苦乐哀悦之致。作者须就剧中离合忧乐而定诸一宫，然后再就一宫中曲牌联为一套，是入手之始。(7)吴梅：《顾曲麈谈》，长沙：岳麓书社，1998年，第192页。

由此可见，明清以降，曲家们大多认为宫调声情对于传奇创作的情节安排有指导意义，实际上也就是承认了宫调具有一定的音乐叙事功能。分宫别调，就可以将曲牌归纳进大致的声情色彩类别，剧作家创作时选择曲牌就有了一个参考标准，足以为情节铺叙提供方便。这种方法既能满足“词律兼善”的美学要求，又能够充分利用音乐，有效增强、拓展故事叙述。

例如，商调的声情凄怆怨慕，多用在表达凄凉、哀怨、思慕等场景，《牡丹亭》在第十八出《诊祟》采用商调曲牌【金络索】两只、【金络挂梧桐】两只，交代了杜丽娘的怨慕之情：“自春游一梦，卧病如今。不痒不疼，如痴如醉，知他怎生？ 【金络索】贪他半晌痴，赚了多情泥，待不思量，怎不思量得？”而到了第二十出《闹殇》，八月十五夜，病沉沉的杜丽娘让春香为她开轩一望月色如何，又用商调【集贤宾】表述：“海天悠，问冰蟾何处涌。玉杵秋空，凭谁窃药把嫦娥奉？甚西风吹梦无踪。人去难逢，须不是神挑鬼弄。在眉峰，心坎里别是一般疼痛。杜丽娘伤春而病到中秋，病势终不可挽回，奴命不中孤月照，残生今夜雨中休。”杜丽娘因情而亡，这一番诀别前的凄凉悲伤，也只有商调曲牌能给出痛彻心扉的效果。整部戏的叙事与宫调声情相匹配，故事进行的节奏被极大地放缓了。《牡丹亭》从第一出到第二十出，只有这两处用了商调，可以看出，汤显祖在情节叙事上是考虑到了宫调的声情特点的。

洪昇《长生殿》第七出《悻恩》中也用到商调。杨玉环虽蒙圣召侍宴，却因人言可畏，拒绝随君入大内。她唱道：“奈朝来背地，有人在那里，人在那里，妆模作样，言言语语，讥讥讽讽。咱这里羞羞涩涩，惊惊恐恐，直恁被他抟弄。”杨玉环知道自己忤旨，正是心神不宁、哀怨无诉之时，传来圣上大怒，送归丞相府的消息。这也是利用了商调怨慕之声情的特点，音乐参与叙事几无痕迹。第十出《疑谶》，写郭子仪因杨国忠、安禄山一个窃弄威权，一个滥膺宠眷，把朝纲弄得乌烟瘴气，自己报效朝廷无门而怨气冲天，这里用商调也十分贴切。

再如大石调的声情为“风流蕴藉”，李玉《一捧雪》第四出《征遇》中戚继光出场便用了大石调。作为军事将领，戚继光自是“风流蕴藉”：“【碧玉令】关南塞北声明早，寄长城紫泥天表。玉帐貔貅，指顾阵云高，展豹略，看幕南王庭齐扫。”(8)李玉：《一捧雪》，陈古虞、陈多、马圣贵点校：《李玉戏曲集》，上海：上海古籍出版社，2004年，第13页。猛将的威武之气跃然纸上。从唱词看，大石调除了表达风流蕴藉之外，还常用来描述高阔远渺的边关苍茫之感，如李玉的《占花魁》则在第十三出秦良出场时用了大石调。秦良原是奉檄勤王的大将，因朝廷信任奸佞，致使他主帅解兵，无人救援，孤军倾陷，被金人拘留冷山，后侥幸逃出，此时唱大石调过曲【赛观音】两只、【人月圆】两只，加尾声。想来秦良终归是将军，剧作者还是用了大石调配足了将军曾经的“风流蕴藉”，仍然在宫调声情表达范围之内。洪昇的《长生殿》第二出《定情》中，唐明皇的出场便用了大石调：“【东风第一枝】端冕中天，垂衣南面，山河一统皇唐。层霄雨露回春，深宫草木齐芳。昇平早奏，韶华好，行乐何妨。愿此生终老温柔，白云不羡仙乡。”皇帝出场，所备之皇家仪仗，阵势非凡，非大石调不能驾驭。

其他各宫调声情特点在明清传奇中的运用也有各自的基本套路，不一一列举。宫调是曲牌所属之宫，分宫别调，体现出不同的感情色彩。当然，明清传奇因所用曲牌太多，前后兴衰之间持续数百年，有许多逸出宫调声情的情况，甚至也有同一宫调的曲牌在不同传奇里所表达的情感并不相同的情况，古今研究者也常有否定宫调声情的说法。宫调声情之说还需分别对待，不可盲目泥古。

二、曲牌联套的音乐叙事功能

按照一部传奇的编剧手法，谋篇布局时须从宫调安排入手，首先确定各折所用宫调，然后再从选定某一宫调的所有曲牌中进行曲牌联套的套式选择。曲牌联套有自己的规范，一般是慢曲在前，快曲在后，唱腔也因此呈现出由舒缓到紧张、由从容到急迫的情绪和节奏变化。明清传奇通常能根据情节发展与人物情感的变化来安排曲牌先后顺序，逐渐形成相对固定的搭配。曲牌联套的构成与排列规定，自然就体现着曲牌的音乐叙事特征。

明清传奇根据剧情及音乐要求选择宫调后，再选择同一宫调内的曲牌，构成曲牌联套。李渔在《闲情偶寄》中说：

词曲之旨，首严宫调，次及声音，次及字格。九宫十三调，南曲之门户也。小出可以不拘，其成套大曲，则分门别户，各有依归，非但彼此不可通融，次第亦难紊乱。(9)李渔：《闲情偶寄》，《中国古典戏曲论著集成》(第七册)，北京：中国戏剧出版社，1959年， 第34—35页。

“不可通融”“次第不乱”的曲牌安排要求，一直体现在明清传奇创作过程中。在同一曲牌联套中通常只用同一宫调的曲牌，有时也不限于绝对只用同一个宫调，也可用二至三个，当然须是具有相近关系的宫调。

以明代“苏州派”剧作家李玉的《千忠戮》中的《惨睹》出为例。燕王朱棣打进南京城篡夺其侄子建文帝的皇位后，建文帝扮僧人与翰林程济仓皇出逃。君臣二人一路上看到被诛杀的群臣首级枭示四方，被牵连的在乡臣子和宦门妇女被押解进京。种种惨状触目惊心，让建文帝悲愤万分。《惨睹》用南正宫八只曲构成联套，建文帝虽是帝王，却已落难，僧人装扮，故有“惆怅”之情，又因首句为“收拾起大地山河一担装”，“雄壮”之情亦存，故选此宫调以强化其情。而细析《惨睹》之曲牌构成，建文帝唱其中五只：【倾杯玉芙蓉】【锦芙蓉】【小桃映芙蓉】【朱奴插芙蓉】【尾声】。另外三只曲子【刷子带芙蓉】【雁芙蓉】【普天芙蓉】则作为穿插，分别由旗牌官、犯妇、犯官演唱。此一联套均【玉芙蓉】与他牌犯调而成，曲牌之间的声情都有相似之处。曲唱演唱的速度由慢到快，建文帝情绪越来越激动，渐次了解到他出逃后的时局变化，他的情感发生的不同变化也有了依托，保证了剧情的发展。如【倾杯玉芙蓉】描述建文帝在逃难路途中遇到的艰险和他内心的愁怨，一个去声字“带”字起音为小工调的“高音3”，豁头上到了“高音5”，唱来声遏行云，人物心中的悲愤自见。后面的曲牌由其他角色演唱进行穿插，建文帝一次一次受到强烈冲击，悲悯、恐惧、懊悔等心情油然升起。【锦芙蓉】和【朱奴插芙蓉】所表现出的感情已经由对自己不幸遭遇的倾诉转到了对臣民遭受灾难的强烈同情上，既有极度的恐惧，又有无比的愤恨。建文帝内心的悲怆与痛苦就被这几只曲完整地表现出来了。而【尾声】的“错听了野寺钟鸣误景阳”，则又唱出万般的惆怅与无奈，让人听到其中的失落与隐逸之感，耐人深思。《惨睹》的曲牌联套选择让音乐充分地参与进叙事的层面，发挥了曲牌的音乐叙事功能。

除了使用同一宫调中曲牌进行联套之外，有一种联套方式被称为“孤牌自套”，即用一只曲牌重复若干次而形成一个套数，第一只曲写明曲牌，其后重复的曲牌南曲中称为【前腔】，北曲中称为【幺篇】。明清传奇中就有以孤牌自套的折子而出名的，如《玉簪记》第十六出《寄弄》。全剧写书生潘必正与官宦之女陈妙常的爱情故事。这一出写潘必正偶听陈妙常月下弹琴，钦慕其文采风姿，便故意以琴曲倾吐心声，试探妙常心意。本出实际上是用了复套的形式，一出之中采用了两个宫调，前段用南吕宫的【懒画眉】曲牌，连用四只，后段则连用仙吕入双调【朝元歌】四只。舞台演出时通常让二人以古琴曲互为试探作为隔断，从而自然地分为两个部分。南吕宫的演唱声情为“感叹伤悲”，潘必正上场唱第一只【懒画眉】，“月明云淡露华浓”，曲词非常清雅、宁淡，所以适宜用比较慢的曲速来表达，而在叙事功能上看，潘必正赴考前夸下海口，最终落第，羞于回家。曲牌旋律里能听得出“孤独”二字，与潘必正落第羞归，无法提起的羞愧之情、无聊之情、伤心之情非常契合。第一只曲牌以潘必正的视角进行叙述，第二只曲牌转到陈妙常的视角。一句“粉墙花影自重重”，便交代了陈妙常的孤寂内心，声情便也离“感叹伤悲”相去不远了。她月下抚琴，原是寄托幽情。在这佛门净地，满怀的心事又如何向人诉说？前两只曲里二人各自的压抑实际上是无法排遣的，故而用清幽的旋律来表现。而第三只曲表现的是潘必正听到花下有人抚琴，细听之后发现琴声中有许多的“凄凄楚楚”，不禁有了同病相怜的感觉，曲牌的演唱速度就如同心脏的跳动被加速了。第四只曲又回到了陈妙常的角度，曲速变为稍慢，但仍然是有变化的。陈妙常弹琴自叹，却不料潘必正已经站到她身后。潘必正一听妙常慨叹孤独，便喜不自禁赞道“弹得好”而现身，这让妙常吓了一跳。陈妙常被人听到真情之言辞，不禁惶恐，赶快收敛心神，礼貌地称对方是“仙郎”。二人“装腔作势”，却早已是心心相印。情节发展到此，观众早已明白，二人相互表白也只是早晚的事。而其后的曲牌换宫调换联套，用到“仙吕入双调”的【朝元歌】，也是四只联唱，一来与【懒画眉】四只相对应，从声情的角度看，双调唱有“健捷激袅”之说，也因潘必正笑话说，出家人也自有孤独难以消遣，陈妙常铿锵激昂地反驳过去。其声情也就自然地“健捷激袅”，高声低声，口吻颇似对潘必正的教训。【朝元歌】曲牌四只连用，将潘必正、陈妙常二人心中的秘密通过试探、藏掖、偷窥、表白几个过程一抒而尽，趣味盎然。

曲牌联套中还有一种“南北合套”，以南北曲牌交替演唱，或在一套北曲中重复插入一支南曲，或在一套北曲中插入数只南曲，方式多样，基本上都用于有两种不同性格角色出场的时候。南北合套为曲牌联套的音乐风格多样化提供了新的发展路子，同时也是剧作家描写人物时突出性格、强化冲突的非常有效的手段。这种南北合套通常会发展为表达固定场景的专用套数。例如，北中吕调【粉蝶儿】、南中吕宫【泣颜回】的合套形式，多用来表现饮宴场景，如《长生殿·小宴》出。《牡丹亭·游园》一出中的曲牌联套【步步娇】【醉扶归】【皂罗袍】【好姐姐】四只曲牌组成的短套，已经成为了一个展现少女本性的载歌载舞的经典联套，为后来许多传奇所模仿。再如黄钟宫调的南北合套，曲牌顺序基本如下：北【醉花阴】、南【画眉序】、北【喜迁莺】、南【画眉序】、北【出对子】、南【滴溜子】、北【刮地风】、南【滴滴金】、北【四门子】、南【鲍老催】、北【水仙子】、南【双声子】、北【尾】，明清传奇中至少有超过二十个剧目运用，具体使用时多表现出征、对战、争执等场面，具有相当的情节叙事功能。例如，《长生殿》第十九出《絮阁》用以表现唐明皇对杨贵妃三千宠爱在一身，杨贵妃恃宠而骄，生角唱南曲，温情可见，而旦角唱北曲，与杨贵妃骄横无理的行径贴切。《麒麟阁·三挡》出也用此合套，演秦琼得张紫烟帮助仓皇出逃，一路上与众将交手的情节； 《如是观·败金》出则演岳飞与兀术双方大将交战的故事。又如，《桃花扇》第四十出《入道》，也是用这个合套作为全剧的终结，把“离合之情，兴亡之感”融归到一处。看似散，其实整；看似幻，其实实；看似曲，其实直。整个故事在南曲的幽怨婉转和北曲的苍劲雄浑中落幕。《九莲灯·火判》《翡翠园·盗令》等出也是以此南北合套的曲牌形式表现剧情，以北南两种不同的演唱风格区别人物性格以推动叙事。这是明清传奇曲牌的音乐叙事功能体现的另一种形式。

三、单只曲牌的音乐叙事功能

单只曲牌音乐承担的叙事功能可供考察的角度较多，一般大致如下：

1.演唱范式根据曲牌的南北差别而多有不同

王骥德《曲律·论剧戏第三十》中说：

剧之与戏，南北故自异体。北剧仅一人唱，南戏则各唱。一人唱则意可舒展，而有才者得尽其春容之致；各人唱则格有所拘，律有所限，即有才者，不能恣肆于三尺之外也。(10)王骥德：《曲律》，第137页。

北剧中一人主唱，一唱到底，音乐风格上相对统一，对人物性格的刻画也可以循序渐进地展开；而南戏是众角色皆可唱，曲牌表现出来的音乐就风格迥异，在旋律、节奏、色彩、力度等方面都不一样，相应而言，刻画人物性格就更方便地从多角度、多方位来进行。明代王世贞《曲藻》说：

凡曲：北字多而调促，促处见筋；南字少而调缓，缓处见眼。北则辞情多而声情少，南则辞情少而声情多。北力在弦，南力在板。北宜和歌，南宜独奏。北气易粗，南气易弱。(11)王世贞：《曲藻》，《中国古典戏曲论著集成》(第四册)，北京：中国戏剧出版社，1959年，第27页。

从音乐构成上看，北曲用七声音阶，上尺工凡六五乙，易产生慷慨雄劲的效果，硬；南曲用五声音阶，上尺工六五，唱来多风流柔曼，软。作者创作时往往运用这种区别来塑造不同人物的性格，更细腻地展示人物内心情感与心理活动。李开先《宝剑记》第三十七出《夜奔》，是运用北曲塑造鲜活的水浒人物形象林冲的杰作，至今仍在舞台上常演不辍，被南北曲家所接受。

【新水令】按龙泉血泪洒征袍，恨天涯一身流落。专心投水浒，回首望天朝。急走忙逃，顾不得忠和孝。

【驻马听】良夜迢迢，良夜迢迢，投宿休将他门户敲。远瞻残月，暗度重关，奔走荒郊。 俺的身轻不惮路迢遥。心忙又恐怕人惊觉。啊！吓得俺魄散魂销，魄散魂销。红尘中误了俺五陵年少。(12)李开先：《宝剑记》，郑振铎：《古本戏曲丛刊初集》，上海：上海商务印书馆，1954年。

这里用的是北双调套曲，两只曲均为散板，写林冲夜上梁山的迫不得已。唱词里用良夜残月、风声鹤唳等语渲染气氛，表现林冲愤恨、惊恐、苍凉、悲愤的心情，北曲七声音阶恰好能形成这样的峭拔之势，营造出更加紧张的感觉，衬托出末路英雄的苍凉、惊恐，听来十分悲壮，极易让人产生共鸣。再如《长生殿》中《哭像》出，唐明皇迎接杨贵妃雕像进宫，曲牌选用北正宫【端正好】套，此套曲牌有元人遗响，多表现感伤之情绪。洪昇在曲牌中利用去声字与上声字的巧妙安排，让观众听得到唐明皇对于杨贵妃之死的一片悔恨之情。例如，【端正好】中第二句即用了上声字“广”，其后的两句连用了去声字“漾”与“障”，“障”配腔“上一四”，虽有豁头，“一四”二音形成哭腔，将唐明皇的情绪直拖而下；整个套数的凡(4)和乙(7)两个不稳定音在音乐中频繁出现，强化哭腔效果，细腻地描写出唐明皇对杨贵妃的情悔。

按徐渭的说法，南曲的演唱效果是：“纡徐绵眇，流利婉转，使人飘飘然丧气所守而不自觉，信南方之柔媚也。”(13)徐渭：《南词叙录》，《中国古典戏曲论著集成》(第三册)，北京：中国戏剧出版社，1959年，第245页。不会让人像听北曲时“神气鹰扬，毛发洒淅”。(14)徐渭：《南词叙录》，第245页。再如【山坡羊】曲牌，《琵琶记》《牡丹亭》《玉簪记》《渔家乐》《雷峰塔》《孽海记》等许多出目都使用它，皆做慢曲，一唱三叹。这些出目中用【山坡羊】皆是表达唱者怨恨凄楚的心情，也有属于悲愤之情的描摹。【懒画眉】【绵搭絮】则是淡雅悠闲，委婉徐迂，无论生角还是旦角，均可以唱出文静缠绵之感。而【江儿水】曲牌在《荆钗记》中《见娘》出以及《牡丹亭》中《寻梦》出的使用，则是表现角色伤心欲绝之情感，更是南曲幽深伤感的代表。

2.曲牌选用与角色场景情境密切关联

曲牌音乐参与叙事，体现叙事功能，还表现在某些角色、叙事场景可以用固定的曲牌来表现。这与上文提到的用联套方式表现叙事场景的做法如出一辙，但更加经济，变冗长为简捷。表现将帅出场多用【点绛唇】【番卜算】【破齐阵】【折桂令】等，如《党人碑·拜帅》中净角田虎上场，就唱了【点绛唇】。表现赶路行军时多用【驻马听】【八声甘州】等，《荆钗记·上路》写钱流行夫妻上路就用了【八声甘州】曲牌。表现惊讶错愕用【太师引】，如《金雀记·乔醋》潘岳接金雀女书信后吃惊不小，即唱该曲牌“顿心惊，蓦地如悬磬”。次要角色多唱【双劝酒】【三段子】【四边静】【水红花】【滴滴金】【滴溜子】【赏宫花】等，且更多为干念牌子。例如，《人兽关·演官》中付扮桂薪上场即唱此曲牌，丑扮尤滑稽上场也唱此曲牌；《清忠谱·书闹》中丑角上场唱干念【字字双】；《如是观·刺字》中众人演唱的曲牌为【缕缕金】；《党人碑·请师》整折中末丑所唱曲牌是【西地锦】【滴溜子】【赏宫花】。曲牌旋律也多有相应的定律，角色与场景的程式化趋向非常明显，观众可以从角色所用曲牌及唱或念上明确区分角色身份特征。

3.吹打曲牌补足叙事功能

明清传奇剧本是为登场而设，舞台搬演时演唱曲牌基本不用过门。然而，敷演故事过程中经常会出现许多特别的场面，于是许多具有特定使用条件的纯伴奏曲牌音乐便进入演出进程中，从而营造出符合剧情的氛围。这些音乐段落一般都有自己的名称，传统上将其统称为吹打曲牌，如【春和景明】【汉东山】【风入松】【水龙吟】等。(15)中央音乐学院民族音乐研究所：《昆剧吹打曲牌》，北京：北京音乐出版社，1956年，第1页。这些吹打曲牌最大的作用是交代故事环境，渲染气氛，补足传奇文本上的省略。这些曲牌在使用上比较严格，基本都有各自使用的场景，分类较细。根据内容分类，大致可以分为喜乐、宴乐、神乐、舞乐、军乐、哀乐等；以演奏形式分类，可以分为粗吹打和细吹打两种，粗吹打以唢呐为主，细吹打以曲笛为主。例如，在神乐分类中，【小开门】曲牌较多用于烘托喜庆、拜贺、洞房等热闹喜庆场面，而【朝天子】曲牌则多用来表现与宫廷帝王相关的场面。【春日景和】曲牌则属于喜乐范畴，常使用在宴饮场合；【汉东山】【万年欢】曲牌则在拜贺、洞房或饮宴场景中使用；【哭皇天】曲牌属于哀乐，祭扫坟墓或灵堂奠祭等场景，常用此曲来为角色动作伴奏，烘托出悲伤的气氛。舞乐用于配合台上的舞蹈动作，如【满庭芳】曲牌。军乐则多用【大开门】曲牌，凡是开坛点将、发兵、辕门升帐等武戏都可以用。还有【将军令】曲牌，专门刻画将军一类的人物，用于表现将军的威武雄壮并渲染军威，在舞台上的具体运用自然也会牵涉到两军对垒、沙场点兵这些情节中来。观众一听到这些吹打音乐，便能知晓戏演到了哪一个关节，将有什么样的情节上演。吹打曲牌这种相对应于某一个或多个叙事场景的特征，给了传奇演出很大的帮助，对这些曲牌的综合创造性使用，不仅可以补充曲牌联套中的曲牌与曲牌之间形成的叙事空白，而且还能主动地参与到戏曲叙事中来，以音乐语言来描摹不同的情景、情感，从而起到推动剧情发展的作用。这些程式化的吹打曲牌在传奇舞台演出中起到了非常重要的作用，甚至到了不可或缺的程度，因此，在研究明清传奇曲牌的音乐叙事功能时，一定不能忽视这些吹打曲牌的存在。

综上所述，明清传奇的曲牌音乐叙事功能是实实在在存在于传奇剧本和舞台搬演之中的。分宫别调，能够保证同一宫调下曲牌的音乐风格基本统一；曲牌联套中曲牌节奏的变化能与情节发展保持同步，使叙事进程不至于出现过多旁逸；曲分南北、曲牌各有特点，能保证参与叙事的每一个角色充分展现个体性格，能保证情节的丰富性和生动性。因此，正确认识明清传奇曲牌的音乐叙事功能，对明清传奇的叙事艺术研究是一种有益的新拓展。同时，对于当前新编昆剧的创作也可资参考。