“化装讲演”的文体生成及其观念演变

焦欣波

作为文明戏两大主干之一的进化团或天知派新剧，在清末“讲演”等新的经验形式之下突破旧有的艺术惯习，将“化装讲演”从一种倡导“言论”的演剧手段逐步上升为现代演剧形态，并为后世留下了具体、完整、可供研究的范本。(1)陈白尘、董健主编：《中国现代戏剧史稿》，北京：中国戏剧出版社，2008年，第21—29页。进入民国，“化装讲演”经新剧家、少年宣讲团、民众教育馆等个人或组织的努力，风行于整个20世纪上半叶，在思想启蒙及民众教育等领域颇有建树，而其部分演剧水准接近现代意义上的纯戏剧艺术。这种将戏剧艺术与讲演艺术有机糅合的新的演剧形态，不仅在艺术跨界上开近代之先例，而且还在现实路向选择上呈现出灵活性、大众化、时政性的内在特质。更可贵的是，上世纪三十年代谷剑尘、阎折梧等试图总结、创造“化装讲演”理论，一方面不想让人“曲解化装讲演，轻视或亵渎化装讲演”(2)谷剑尘：《化装讲演之新的理论和其实际》，《教育与民众》，1934年第六卷第二期。，而是着意抬高化装讲演的地位，以更好地改造社会、增进民众知识；另一方面旨在探索“民众戏剧可由的道路”(3)小秋：《我们底化装讲演》，《山东民众教育月刊》，1933年第四卷第八期。，于方法及策略上极力推广“化装讲演”这一演剧形态。较之于其他类似的活报剧、街头剧等新演剧形态，“化装讲演”的实践创作及“理论”文献相对丰满完备，因此，深入历史场域考察这一现代化进程中演剧的文体生成及其观念主张，对总结民众戏剧理论的经验与教训，以及重思民众与启蒙等现代性问题，都具有史学意义。

一、“情感结构”与文体生成

1902年《大公报》刊载《编戏曲以代演说说》，认为“诚能多编戏曲以代演说，不但民智可开，而且民隐上达”，并例举汪笑侬的改良戏曲《党人碑》，“其登台演说时……能使座中看客为之痛苦，为之流涕，为之长太息”。(4)《编戏曲以代演说说》，《大公报》，1902年11月11日。其实，这种“演说”并不是纯粹的演讲辞，而是议论时政、慷慨指陈、情理并茂的戏剧唱段，是一种戏曲代替演说的修辞手段。汪笑侬许多戏曲的重要部位都安排类似的长篇唱段，有学者指出，这种演说式道白的出现在艺术上“创造性地形成一种被后来称之为‘言论老生’的道白风格”，而且纵观当时的时装新戏、时事新戏及洋装新戏，像《瓜种兰因》《潘烈士投海》《黑籍冤魂》《新茶花》《血泪碑》中“清楚这是新的戏剧形态诞生的信息”。(5)张福海：《中国近代戏剧改良运动研究(1902—1919)》，上海：上海古籍出版社，2015年，第110—111页。的确，以汪笑侬为嚆矢的改良戏曲使海派京剧得以兴起和壮大，而“演说”式唱词或作为演出手段的“化装讲演”则成为以“新舞台”为代表的清末民初海派京剧演出的基本风貌，“言论角色”因之产生。再如，1903年《绣像小说》上连载讴歌变俗人的《新编前本经国美谈新戏》，这部改编自日本政治小说的戏曲，其第六出为“演说、沮援”(6)讴歌变俗人(李伯元)：《新编前本经国美谈新戏》，《绣像小说》，1903年第8期。，主角巴比陀登台演说，念白与唱段相互交叉，言辞慷慨，情绪感人，但其演说桥段乃原著小说中所有。应该注意，日本近代政治家犬养毅认为的天下开化之事“曰学堂曰报馆曰演说”，成为清末知识分子改良社会、开启民智、移风易俗所激赏的有效方式，其中演说在1900年以后“已成为上海人生活中习以为常的事，每遇大事，诸如边疆危机、学界风潮、地方自治、庆祝大典”(7)熊月之：《张园：晚清上海一个公共空间研究》，张仲礼主编：《中国近代城市企业·社会·空间》，上海：上海社会科学院出版社，1998年，第346页。等皆有登台，言论倡导、口语启蒙逐次蔓延整个清末社会文化并成一时之风尚，形成一条新的连接个体与社会的纽带。

事实上，演说不仅占据报刊、进入戏曲弹词等领域，而且同时也向文学渗透，譬如连载于1902年的政治小说《新中国未来记》，夏志清曾评价其作者梁启超写到第四回时灵感枯竭，“他完全放弃了原先的演说格式，开始用叙述手法”。(8)夏志清：《人的文学》，福州：福建教育出版社，2010年，第93页。从传播角度看，实现言论倡导、口语启蒙或思想的“直指人心”，无有出演说之右者，“开化人的知识，感动人的心思，非演说不行”(9)秋瑾：《演说的好处》，《白话(东京)》，1904年第1期。，因而盛行的清末演说经个人与社会的文化互动形成了一种“惯习”或“情感结构”，要求变革社会的同时探求新的艺术经验，即演说向各类艺术文体渗透，使其更具广泛性、说服性、鼓动性，“以拔颛愚之幽滞”(10)《说演说》：《大公报》，1902年11月6日。。基于此，既有深挖演说文化意义与审美功能的需要，又有“糅合”跨界的可能，也就是要打破旧有的观念主张与形态规范。就戏曲而言，清末知识精英大力推行以戏救国、以戏开智，戏曲改良主张趋于“写实”“求异”，企图积极参与社会改善、政治变革，于是出现一大批紧跟时代重大事件的“时事剧”。实质上，戏曲改良就是再造戏曲的“时事性”或“事件性”，强化戏曲与现实社会的关联度，而演说正是推动戏曲改良的重要实践手段。那么，所谓“戏中有演说”则通过与观众直面交流的方式使演说现身说法、以情动人，让观众瞬间抓住整场演出的要义，起到“一针见血”的效果，强调其社会性与事件性。毕竟“演说体”蕴含的思辨理性与激情顿挫，与清末戏曲改良的一个重要审美风尚，即“慷慨悲壮”“慷慨悲愤”等十分契合，更与对时政常发慷慨之词的“言论角色”高度吻合。实际上，最迟到1906年，演说已经成为新戏曲的主要成分(11)马俊山：《演说与中国话剧发生之考论》，《中国现代文学研究丛刊》，2010年第4期。，1907年黄人在论述小说时指出，“最忌搀入作者论断，或如戏剧中一脚色出场，横加一段定场白，预言某某若何之善，某某若何之劣，而其人之事实，未必尽肖其言”(12)黄人：《小说小话》，《小说林》，1907年第一卷。，足见当时演说或“言论角色”之泛滥，达到令人厌恶的地步。

然而须知，清末新戏曲中的“演说”只能被视为一种新潮演剧手段，演说尚未成为新戏曲文体的“骨干”，即谷剑尘等对“化装讲演”定义的“介乎讲演和戏剧之间的东西”，以讲演为内在“骨干”而只是“采用戏剧表演的型(形)式”(13)谷剑尘：《化装讲演之新的理论和其实际》。，那么真正促使早期话剧产生“化装讲演”这一成熟文体形态，也与日本的新派剧密不可分。进化团成立之前日本新派剧有两种方式扩散至中国：一是新潮演剧诞生地上海虹口有“日本的小型剧场”，“这剧场常有新派剧团开演，都是从日本来的旅行剧团”；二是上海虹口同样也有“好几种关于戏剧的日本杂志”。(14)徐半梅：《话剧创始期回忆录》，北京：中国戏剧出版社，1957年，第22页。诚然，早在1904年就有杂志论及“日本演剧之特质”，详解日本新派剧的西式演出方式。(15)《日本演剧之特质》，《大陆(上海1902)》，1904年第2卷第9期。同年，曾游学日本的陈独秀撰文《论戏曲》提出“采用西法”，“戏中有演说，最可长人之见识”(16)陈独秀：《论戏曲》，《安徽俗话报》，1904年第11期。，健鹤的《改良戏剧之计画》建议学习“专用科白是也”的“日本之演剧”(17)健鹤：《改良戏剧之计画》，《广益丛报》，1904年第44期。。1906年有《东瀛演剧管见》介绍日本新派剧的写实风格。(18)《东瀛演剧管见》，《广益丛报》，1906年第116—117期。1907年清官方《通咨改良戏曲》通告各省“以改良戏剧固与风化有所裨益，惟仿照日本例，一律说白不用唱歌之说”。(19)《通咨改良戏曲》，《广益丛报》，1907年第131期。1908年《观戏记》畅谈“追绘维新初年情事”的“壮士剧”，“日本人且看且泪下”。(20)佚名(欧榘甲)：《观戏记》，阿英编：《晚清文学丛钞·小说戏曲研究卷》，北京：中华书局，1960年，第68页。最为详尽的是1909年的《日本新剧之原始》，此文讲述日本明治时期“学生往往怒放横议，各标政论以自见，其时演说大行”，川上音二郎“于是创为新剧自编脚本，为发挥言论转移风俗之助”，而“当时一般社会本不知有新戏，以为仍一二演说之派别而已”，渐渐应者众之，“始有生旦净丑之脚色，而新戏一派遂见于东市”，其中藤泽浅二郎“藤泽派者尚就其为老生之扮装言之耳”，并且评道，“此亦可见当时草创情形固尚逊于吾国之春柳社申酉会矣”。(21)龙：《日本新剧之原始》，《旅客》，1909年第2卷第27期。《日本新剧之原始》佐证了川上剧团采用“演说”的演出方式，并以中国戏曲的脚色行当“误读”了日本新派剧中的角色扮演。应该说，日本歌舞伎本身有“立役”“辛抱役”“女方”等同中国戏曲类似的角色种类，川上剧团又发展了言论功能“扮装言之耳”，则表明清末知识界早已注意到川上新派剧的“化装讲演”特性。而且，频繁的关于日本新派剧的推介或“学习”，不仅为任天知等人留日接受新派剧做了充分的艺术储备，而且还为中国观众接受日本新派剧尤其是“化装讲演”预设了文化场域与期待心理。因此，演说与戏剧的糅合，以及将“化装讲演”由单一的演剧手段上升为独具品格的文明戏形态，绝不能被认为是任天知留学日本期间单纯受到新派剧影响的结果，实际上体现近代言论自由、承载变革重任的“演说”，在清末改良戏曲理论及实践过程中已初露端倪，又与日本新派剧发生碰撞、“误读”、互融，渐进生成了始终与时代密切相连的崭新的演剧形态。

具体而言，这种崭新的演剧形态以两种方式展现：一种是在戏剧等演出场合进行演讲，演员既是戏剧角色又是演讲人(也有可能由另一人演讲)，或者在小说中主人公(叙述人)“跳出来”进行演讲，等同于“幕外戏”，这种演说独立成篇，只不过是在剧情间歇插入了演说，可称为“幕外演说”；另一种是将演讲词“潜移默化”或“改头换面”为艺术语言，与戏剧等语言融为一体，既是演讲辞又是戏剧语言，它是故事情节发展的一部分，又能让人明显感觉到面对观众时那种明确表达己见或阐明某一道理的表演讲说之气，可称为“情节内演说”。例外是，现存最早最完整的“化装讲演”剧本——进化团的《黄金赤血》(22)任天知：《黄金赤血》，《中国早期话剧选》，北京：中国戏剧出版社，1989年，第1—33页。综合运用了上述两种方式。前者是一种演剧手段，而后者才有可能成为真正意义上的“化装讲演”形态。而承担演说任务的“言论角色”，《黄金赤血》中有“言论老生”(调梅)、“言论正旦”(梅妻)、“言论小生”(小梅)、“言论小旦”(爱儿)等，实际上现代中国在上世纪上半叶的大多数化装讲演剧本中的“言论角色”往往由一人承担，全剧围绕“言论角色”结构并整体性推进剧情，没有“言论角色”绝不可能有“化装讲演”，像《黄金赤血》中“言论老生”调梅就具有中心地位，“戏外演说者”就他一人。应该说，“言论角色”承继了传统戏曲的角色中心演剧体制，形成了文明戏化装讲演“一人主讲”的形态体制，既是作者抒情言志的代言者(即作者、演员、角色三合一)，又是虚构情节的主人公(即体现出与作者迥异的形象与情感)。不过，作为“泛话剧”形态的“化装讲演”，其中的“言论角色”以打破“第四堵墙”为特色，重在突显戏剧“讲演”功能。

二、范畴性问题及转向

关于“化装讲演”这一名称(23)“化装讲演”有许多称呼，查阅《申报》等发现有“化装演讲”“化装演剧”“化装新剧”“化装宣传剧”“化妆讲演”“化妆演讲”“化妆演说”“化装剧”等，也有“化装表演”“化妆宣传”等称呼。，1911年《民立报》报道了受进化团影响的芜湖新剧组织迪智群，“组织之缘起：前有所谓进化团者来芜专演新戏，后由地方行政长官驱逐出境。近复有多人组织迪智群化妆演说会”(24)《芜胡通信·迪智群初次展览》，《民立报》，1911年8月11日。；1912年有新民团团长组织化装演说并改良旧戏事宜发函请当地政府审批(25)《复新民团团长方佑良公函(组织化装演说并改良旧戏由)》，《江苏教育行政月报》，1913年第一号。；浙江黄岩约在1916年至1919年间成立了群众艺术团体“通俗化装讲演社”(26)章浦秋：《通俗化装讲演社》，中国人民政治协商会议浙江省黄岩市委员会文史资料征集研究委员会编：《黄岩文史资料》(第15期)，1992年，第207页。；而与民国同步建立的少年宣讲团是全面抗战前最为活跃的“化装讲演”团队，它们在1918 年组建了化装演讲部，等等。经历五四新文化运动，在民众戏剧家的推动下，一种新的夹杂着文明戏遗痕的“化装讲演”剧团如雨后春笋般涌现。有趣的是，最早专门论及“化装讲演”的是1921年的《论化装演讲》，作者盛竹孙名不见经传，文章从社会教育角度阐述报章、杂志、演讲等皆不足以移人心志，而“化装演讲”的从事者“皆学校之流”，能将报章、杂志所引导之文化以及现今的情势、世界的潮流、社会之状况等，“随时编纂寓演讲于歌舞之中，施教育于娱乐之所”，且“有声有色以动其耳目、移其心志，则能收改□社会之功效”，因而“堪称完美”而占教育“重要之位置者惟化装演讲耳”。(27)盛竹孙：《论化装演讲》，《申报》，1921年1月24日。此论意在提倡“化装演讲”这一辅助开展社会教育的利器，指出“化装讲演”时事性、大众化以及寓教于乐的宣传功效，还未涉及本质属性及范畴问题。

应当说，真正触及“化装讲演”范畴问题的是长期从事民众戏剧、民众演讲的谷剑尘，他1925年发表了同为《论化装演讲》的文章。谷剑尘认为“化装演讲”本“亦属于舞台艺术范围之内”，但与当时的爱美戏剧略有不同：其一，爱美戏剧注重“提高”而化装演讲旨在“普遍”；其二，爱美戏剧有剧本而化装演讲“全属幕表”；其三，爱美戏剧着力于艺术的修养，而化装演讲则努力于“辩才之训练”；其四，爱美戏剧往往从艺术的“反面”予以描写，而化装讲演则以“正面”描写为“贵”；其五，爱美戏剧是“艺术的戏剧”，化装演讲为“教育的戏剧”。显然，“化装演讲”有别于为艺术而艺术的爱美戏剧，它是一种旨在普及社会教育、从“正面”影响受众且“别名为教育的戏剧”，不仅在于其“最初故亦自承为新剧，所以推行社会教育而掮有社会教育家之老虎招牌者也”这一历史事实，而且还在于“演者自命为社会教育家”，旨在通过“辩才”而发出“言论”。(28)谷剑尘：《论化装演讲》，《申报》，1925年10月22日。马彦祥在上世纪三十年代对文明戏历史做研究时也指出，文明戏开始是以“社会教育”四个字为号召的。(29)马彦祥：《文明戏之史的研究》，《矛盾月刊》，1933年第5期、第6期。其实，宣统元年(1909年)通俗讲演作为通俗教育已被纳入国家教育系统，民国元年(1912年)国家观念深入人心，开民智、养公德，以现代文明姿态追赶世界潮流成为共识，精英知识分子于是成立学术团体通俗教育研究会，致力于包括戏剧研究在内的通俗教育。同一年，新剧因为革命成功而谋求新的艺术方向，上海新剧各团体代表经商议组织了新剧俱进会，“以冀增进民智、培养民德为宗旨”(30)《新剧俱进会简章》，《民立报》，1912年7月28日。，任天知还被选为俱进会演剧主任，这一年可谓“新剧发展的重要转折点”(31)王凤霞：《文明戏考论》，广州：广东高等教育出版社，2011年，第229页。。新剧及“化装讲演”在艺术上自觉担负社会通俗教育重任，有其不得已的历史原因，也与其自身始终与“社会教育”为己任分不开，“新剧家负有改良社会、维持风化之天职……于戏剧性质，须含有教育的观念”(32)啸天：《编新剧宜扩充范围》，《新剧杂志》，1914年5月第1期。，只是民国之前以革命宣传教育为目标，民国后开始转向大众通俗教育。尽管文明戏的“言论角色”如刘艺舟、顾无为、郑正秋等大发时政议论至新文学运动前夕，然而北洋政府教育部1915年设立所属机构通俗教育研究会，分小说、戏曲、讲演三股，“通俗教育讲演，以启导国民改良社会为宗旨”(33)民国时期教育部颁布：《通俗教育讲演规则》，《教育公报》，1915年11月第八期。。此后各地成立的“化装讲演”剧团基本上以改良民俗、改造社会为宗旨，连最初声称远离政治、宗教的少年宣讲团，也定位为“改良风俗，补助教育”(34)《少年宣讲团调查》，《先驱》，1922年8月10日第十号。，谷剑尘在《论化装演讲》中称赞少年宣讲团是最著名的通俗教育新剧团，“历史较久故成绩较佳”。无怪乎，盛竹孙、谷剑尘以历史的约定成俗与现实的功利选择来谈论“化装讲演”的社会教育功能，而谷剑尘进一步将“化装讲演”定性为属于舞台艺术范围内的“教育的戏剧”，指明它唯一的艺术功能就是社会教育。

谷剑尘的定性击中了“化装讲演”过度追求社会属性而无意于自身艺术性的问题，其后的发展方向也表明“化装讲演”越来越官方化、政策化、观念化，很难再有文明戏时期的艺术性。谷剑尘有他的理由，因为“化装讲演”的内在特性，即普及、辩论、幕表，以及它的“多情节之串演”，使它不同于纯粹的戏剧艺术。作为长期浸淫于文明戏的人，谷剑尘的判断既是个体经验，又是戏剧人的共识，也足以表明“教育的戏剧”的主体与对象之间确立了一种不对等的关系，传达某种“言论”始终是“化装讲演”唯一的要务。

因而，1930年代实践经验异常丰富的山东民众教育馆阎折梧、赵波隐等人，将“化装讲演”与严格意义上的“教育戏剧”进行了区分，客观上确立了“化装讲演”作为一种现代演剧的独立地位与特殊作用。在他们看来，“教育戏剧”是“戏剧中之一系”且应“承认其自身独立价值之存在”，具有“戏剧艺术的”与“民众教育的”交叉而不可分的二重性，因而，“教育戏剧”须按“艺术的原理”与“完整的戏剧结构行事”，“抛弃一切伤害戏剧艺术不合理的手法，务使内容技巧人生化，合理化”并“决不苟且”。同时，他们认为绝对不能“说化装讲演就是教育戏剧！或者说教育戏剧就是化装讲演的另一个名称”，声称“化装讲演”“纯以讲演为骨干，利用戏剧的形式”，“属于讲演之一部门”而且“内容与结构可以随意而行，不究一切形式”，乃至于“化装讲演不惜利用文明戏中低级趣味及其他一切的手法以鼓起听众的兴味”(35)阎折梧、赵波隐：《教育戏剧运动发端(一个从理论到实践的小报告)》，《山东民众教育月刊》，1934年第5卷第7期。，这是阎折梧等检阅多年来的结晶“化装讲演稿本”而得出的结论。然而，综观山东民众教育馆出版的七大本《化装讲演稿》，粗看在演剧形态上与普遍戏剧并无二致，“因为‘说教’得好，有剧情、有人物甚至还有‘高潮’，完全就是一出独幕话剧”(36)田庄：《民众教育馆的“化装讲演”》，《狂飙集》，北京：社会科学文献出版，2012年，第17页。，而其实每篇稿本均能确认存在独特地位的“言论角色”及其“言论”。阎折梧的区分不无道理，“化装讲演”的确不等于“教育戏剧”或“教育的戏剧”，它自身存在巨大的艺术缺陷，它的“言论”也不拘泥于教化、教导、教训等教育性“话语”。其实，教育是“化装讲演”发挥“言论”功能的一种而并非全部，正如教育与戏剧的结合而形成了“教育戏剧”，“讲演”与“戏剧”的结合逻辑上产生的是“演讲的戏剧”，即讲演人化装成戏剧角色出场表演，或者以戏剧形式作为一种演出形态，内含讲演人整体性表演。“化装讲演”的本质特性极富“现场扮演性”，即戏剧性。确切地说，它允许“幕外演说”方式的存在，又似乎常常以一种完整的艺术结构形态呈现，这就导致“化装讲演”拥有一种“泛戏剧”形态，是黄竹三指出的以歌舞表演为主、以假面表演为主、以说白为主(37)黄竹三：《论泛戏剧形态》，《文学遗产》，1996年第4期。之后的第四种泛戏剧形态，即以演讲为主的泛戏剧形态。

这一时期，“化装讲演”与社会、民众特别是下层民众处于教育与被教育的话语领域，与官方处于配合与支配的关系层面。从功能角度看，“化装讲演”由清末的革命宣传迈向启迪民众、教育民众、养成民众，又回归到宣传、鼓动与组织民众，这一转变亦是“化装讲演”由独立形态向非独立形态退化的过程，“化装讲演”剧团由民间组织被整合为官方机构附属单位。1927年以后，随着宣传阵地的争夺与斗争的加剧，一些“化装讲演”团队为服务于革命政治而组建。有迹象表明，1924年中国共产党领导的安源路矿工人罢工胜利的纪念活动中就上演了“化装讲演五幕，剧名是‘我们的胜利’”(38)源源：《记安源路矿工人罢工胜利二周年纪念会》，《大公报》，长沙1924年9月18日。，也有人指出少年宣讲团在1924年至1927年间曾受中国共产党的领导(39)沈席华：《上海少年宣讲团的光辉历程》，上海市历史博物馆编：《都会遗踪》(第3辑)，上海：学林出版社，2011年，第28—31页。。而“化装讲演”在五四时期受西方近代戏剧观念及社会问题剧熏染，较多关注家庭悲剧、恋爱悲剧、婚姻悲剧及社会悲剧，同时着力抨击北洋政府及官僚政客，表达了丰富的五四精神，像谷剑尘的《良心的恋爱》(40)谷剑尘：《良心的恋爱》，《民国日报·觉悟》，1922年第8卷第24期—第9卷第17期。呼吁有责任心的恋爱，少年宣讲团编撰或审定的《绝境》(41)費席珍、李元龙：《绝境》，《道路月刊》，1924 年第10卷第2—3期。中，方芷君因阻止其兄与日本人秘密签订出售铁路之卖国合同而被杀，《国脉》(42)費席珍、李元龙：《国脉》，《道路月刊》，1924年第9卷第2期。鼓吹裁兵筑路、鞭挞军阀行径。如此一来，“化装讲演”就不是“教育的戏剧”或“民众戏剧”所能概括与反映的，作为一种“讲演的戏剧”，理论上它的能指指向一切“言论”，而它的所指指向一切意义。然而，以《黄金赤血》为范本的文明戏时期的“化装讲演”，除了先天的社会教育特质，还有一些内在的规定：一、对时事、民生的关注成为它坚守不弃的题材目标，这也使得它能紧贴时代精神与风向；二、它开辟了中国新剧(话剧)的大众化、通俗化道路，以及写实与写意杂糅的近似于现实主义的风格；三、它以“讲演”结构全剧并在话剧中成功地移植了戏曲的角色中心演剧体制；四、其“幕表”和“言论”共同确立了演出的开放式风格。这就为“化装讲演”工具化价值及民众化道路预铺了轨道，1930年代重新思考“化装讲演”的民众教育功效及创造出一套理论和方法，应该说是“化装讲演”在中国现代化进程中戏剧人自觉的思考。

三、作为一种“民众戏剧”

真正将“化装讲演”广泛普及于民众的是民国时期军阀混战局面结束之后的各级各类民众教育馆，有一大批如阎折梧、谷剑尘等戏剧人潜心致力于民众教育及民众戏剧，组建团队、编撰稿本、反复实验、坚持演出，才创作出像山东民众教育馆的七大本《化装讲演稿》(43)民国时期，山东省立民政教育馆出版部在1932年至1934年间出版了《化装讲演稿》(1—7集)，共记46篇。等极具示范效应的剧本集。当然，这种通过大量锲而不舍的实践而总结出的演剧观念，大概在1932年至1935年间涌现并成熟。

1932年山东民众教育馆在《山东民众教育月刊》上刊载了一篇《一年来的化装讲演》的总结性文章，首次给“化装讲演”下了一个明确的定义，“化装讲演就是以戏剧为‘形式’，以讲演为‘骨干’的”，认为它最显著的特性“是‘讲’、‘演’并重”，最独有的效用是“绘影绘声、入情入理、使听众兴奋、同情、改过向善”，且着重指出“化装讲演”“有似于戏剧，而不是戏剧”，认为“化装讲演”是一种通俗讲演，因而特别指出，“我们的立场是建筑在这种理论的认识上”的。(44)《一年来的化装讲演》，《山东民众教育月刊》，1932年第3卷第8期。无独有偶，翌年镇江民众教育馆刘鸿鉴认为，“所谓化装讲演，就是演讲之外又添上一个化装，就是用讲演的材料和戏剧的方式组合而成的”，进一步说，“冒(贸)然看来，化装讲演就是戏剧，但细究起来，确是两件事”，“与戏剧的性质完全不同”(45)刘鸿鉴：《化装讲演与民众教育》，《民众教育通讯》，1933年第三卷第七期。，“化装讲演”只是一种讲演的艺术或表演的艺术罢了。颇有意思的是，1933年阎折梧颠覆了山东民众教育馆之前的界定，强调“我们现在再从戏剧的立场，更要确定我们底化装讲演稿就是一种道德剧、教训剧，乃至可以说是一种社会问题剧与大众剧，这就是我对于本馆化装讲演的看法”，他还认为“化装讲演”实际上“就是有主题有故事有技巧的短剧”。(46)阎折梧：《化装讲演稿的编制法》，《山东民众教育月刊》，1934年第5卷第4期。然而1934年，阎折梧等又修改了他之前的界定，他给“化装讲演”下的定义是，“化装讲演是设计讲演中的一种。他在利用戏剧的及似戏剧的故事之演述，采取一切游艺(跳舞，双簧，皮簧，唱词，小调……)，不管艺术价值之有无，但论宣传效果之大小，以提听众之趣味(无论低级的或高尚的)手段，以实施直接之教训与警劝而收讲演之效果为目的”(47)阎折梧、赵波隐：《教育戏剧运动发端(一个从理论到实践的小报告)》，《山东民众教育月刊》，1934年第5卷第7期。，断然否定“化装讲演”的戏剧性质。其实，1928年有人就在《实验演说学》中单独介绍“化装演说”的条件及特性(48)汪励吾：《化装演说》，《实验演说学》，台北：渤海堂文化事业有限公司，1989年，第72—73页。，谷剑尘也在他所撰写的《民众讲演实施法》中独辟两章研究“化装讲演”，而其《民众戏剧概论》中却只字未提。不可否认，阎折梧有倡导“教育戏剧”、推动“教育戏剧运动”这一宏大企图，但也足见给“化装讲演”下定义实属不易，其糅合的结构形态已溢出“戏剧”的边界，造成文体本身内在的冲突与矛盾。

与此相异，谷剑尘对“化装讲演”做了系统性研究，并与纯戏剧在定义、演出、学术(心理学)、教育、取材等方面进行了详尽的比较，而且专列一节来回答“化装讲演之是否即戏剧的问题”，答案是“我们仍敢说他(它)是一种戏剧，尤其是民众的戏剧”，这与谷剑尘在之前所秉持的“化装讲演”是“教育的戏剧”一脉相承。事实上，谷剑尘给“化装讲演”下了一个相对确切的定义，即“以讲演的具体的手段，和单简(简单)的构成的故事，采用戏剧表现的型(形)式，丰富的主观教训色彩，直接于观众前，由演员特意在舞台上演出的服装和语言的艺术”，并指出“化装讲演多方面的(地)缺乏构成戏剧同等的要素”。所谓缺乏的戏剧要素可能指的是艺术性不足，毕竟存在大量“幕外演说”等各种形式的“化装讲演”，因而谷剑尘的概念界定既清晰又矛盾，最合理的阐释为“化装讲演”乃“介乎讲演和戏剧之间的东西”(49)谷剑尘：《化装讲演之新的理论和其实际》。，它是一种讲、演并重而又以戏剧的形式表现出来的讲演的艺术。

戏剧人对“化装讲演”界定、归属的分歧，恰恰折射了“化装讲演”历史及现实的窘境与悖谬，在一些戏剧人看来它只是完成民众教育的一个重要手段，而另一些戏剧人则认为“化装讲演”属于民众戏剧的一种类型或特殊形态，这与戏剧人对民众戏剧的认知及理解有莫大的关系。值得重视的是，无论是谷剑尘还是阎折梧都站在民众教育和民众戏剧的立场上考察“化装讲演”的内涵，应该说，自罗曼·罗兰的“民众艺术”理念介绍到中国以后，“民众戏剧”随之而起，且在上世纪二十年代因对“民众”的不同理解而形成多个派别。然而，谷剑尘在上世纪三十年代似乎批判性地杂糅了卢梭、狄德罗、穆勒尤其是罗曼·罗兰的“民众剧”主张，以及五四时期构建于民本思想上的戏剧观，提出了自己并不完全原创的“民众戏剧”理论。谷剑尘、阎折梧皆反对资产阶级的人道主义戏剧观，也排斥普罗大众戏剧观念，但强调“民众戏剧是从特殊阶级里夺回来归还给民众的戏剧”，因而“民众戏剧”必然是“民享、民有、民治”即“为民众”的戏剧，并且由民众自己编导、自己扮演、自己鉴赏。(50)谷剑尘：《民众戏剧之理论与其实际》，《新时代》，1932年第2卷第4—5期。在谷剑尘看来，“民众戏剧”也不是爱美剧那样的小剧场戏剧，而是“包含丰富的娱乐的再生化之色彩和宣传的意味，以及全部民众生活之奋斗的意欲的象征”。(51)谷剑尘：《民众戏剧概论》，上海：民智书局，1933年，第175页。实际上，谷剑尘更倾向于为下层民众特别是农工“去做些特殊的工作”(52)谷剑尘：《民众戏剧概论》，第6页。，这里的农工不是指阶级斗争概念下的工农，而是指还未取得平等权利的农工。谈到“民众戏剧”的最高目标，谷剑尘完全继承了蒲伯英最早倡导的“再生教化”，即“以艺术的功能来发展再生的教化，就是近代戏剧底(的)完全意义”。(53)蒲伯英：《戏剧之近代的意义》，《戏剧》，1921年第一卷二号。同样，谷剑尘认为“民众戏剧”要激活民众的原动力、解放民众的自由，不甘受现实的禁锢，养成和促成民众的向上的创造的精神，“去发现光明的路，人生的乐趣和自由的我”。(54)谷剑尘：《民众戏剧概论》，1933年，第149页。然而，谷剑尘又提及，现代民众戏剧是“某种政治状态下的一种教育制度所支配的教育的戏剧”，这种特性“化装讲演中也具备一种或两种”，所以“化装讲演”与民众戏剧一样，成了政治或政党实施教育制度的一种“教育的戏剧”了。显然谷剑尘受到了上世纪三十年代“革命与民众”时代思潮的影响，体现出知识分子艺术自觉与社会自律的统一，也就是说，谷剑尘以民众立场汲取了部分国家意识，并“深化”成一种充满时代精神的戏剧观。

所不同的是，阎折梧等的戏剧观较为“极端”。他崇尚“一切戏剧是宣传”，此话演绎于美国现代作家辛克莱的“一切艺术是宣传”一语，此语冯乃超在1928年于《文化批判》杂志上用大号字标出，遭受了鲁迅的批评。阎折梧指出，“戏剧就是一种武器的艺术”，“宣传启发大众，教化大众，激励大众，成为教育上的一种犀利的武器”，他认为，“戏剧从古至今，无不成为某种思想、事物宣传的工具”，包括社会问题剧在内“所表示的问题及见解又何尝不是一种宣传呢”，他还特意强调近代剧以来的再生教化“仍旧免不了以戏剧为宣传某主张某主义或某问题的工具”。因而阎折梧提出了一个极具个性化、工具性的概念，认为“化装讲演”可称为“一种宣传剧，道德剧，教训剧，教育戏剧，或是社会问题剧”(55)阎折梧：《序·化装讲演编稿的路线》，民国时期山东省立民众教育馆宣传部编著：《化装讲演稿·第四集》，济南：山东省立民众教育出版部，1933年第2—3页。，突出强调“化装讲演”的“言论”及“言论角色”的宣传功能，不惜抹杀宣传剧等与社会问题剧的本质性区别。阎折梧对戏剧的这种观点在山东民众教育馆内部极有可能是普遍存在的，该馆最重要的“化装讲演”稿本撰写者赵为容同样激进地认为，“戏剧是以表情代演说，以动作代说教，以世故作教材，以观感作教法，寓教训于娱乐之中的”，“舞台就是学校，戏剧就是教育……论理化，伦理化，艺术化的教育”。(56)(赵)为容：《戏剧与民众教育》 。然而，不能就此认为山东民众教育馆的“化装讲演”乃一种政治剧、政策剧，事实上他们所编撰的“化装讲演”内容十分广阔，涵盖识字运动、道德教化、卫生健康、破除陈规陋俗、戒绝不良嗜好、扫除迷信思想、性别平等话题，以及赈灾募捐、纪念活动、抗日救国等内容。那么，结合阎折梧对“民众戏剧”的阐述，即认为“那种‘宣传’的戏剧根本不能算是民众的戏剧”，批判“那种新奇的化装讲演的方法，不过是一班政治工作人员的花头，要算他是通俗的民众的戏剧，这我们根本对他要否定”的戏剧(57)阎折梧：《民众戏剧概论》，《民众教育通讯》，1931年第一卷第七期。，可知，阎折梧所言的“宣传”并非直接的“观念性宣传”，而是某种“为民众”的思想或观点的“艺术性宣传”，他主张戏剧要提出现实社会风俗、礼教、教育、文化诸问题，以及揭露当时社会黑暗与社会畸形发展的危机，并能“对症下药”，归根结底还是要“表现人生，批评人生，创造人生的”(58)(赵)为容：《戏剧与民众教育》 。，努力演出关切人生的戏剧。然而，他对“化装讲演”的极端化表述，极有可能与疾风暴雨式的“革命”等时代精神对其思维的渗透有关，他曾指出“民众戏剧相应着目前革命的时代……真正的民众戏剧就是革命的戏剧”(59)阎折梧：《民众戏剧概论》。，“民众”是“‘平民’的‘大众’”，“革命的对象”是“帝国主义者”，“化装讲演”也应“利用戏剧的宣传，激起大众革命的精神”。(60)阎折梧：《序·化装讲演编稿的路线》，第2—3页。

其实，谷剑尘、阎折梧的理论主张，仍旧是五四时期的民众戏剧观念在上世纪三十年代的某种“发展”，是戏剧人为增进民众知识、改造社会现状、激发民族情怀而以务实或实用的精神与整个时代融合的结果。如此一来，谷剑尘和阎折梧对“化装讲演”的理论分歧，在于为实现“为民众”的民众戏剧而采取的手段与策略的不同，但其理论“源头”及实践技术却出乎意料地高度“契合”。譬如说，二者都主张书写民众的疾苦，阎折梧说得更加清楚，“化装讲演”的材料要采取当时社会上黑暗与矛盾的一面，揭示当时民众生活的缺陷，表现民间疾苦以及促使民气向上，凡属这些“便都是上好的化装讲稿的材料”(61)阎折梧：《化装讲演稿的编制法》。；又譬如二者都认为“化装讲演”一定要预设正反“言论角色”人物，一是戏剧“本质就是人间意志的争斗”(62)阎折梧：《化装讲演稿的编制法》。，二是正面人物“代表作者的人生主张和教育意义”，须“竭力减少反面的描写”(63)谷剑尘：《化装讲演之新的理论和其实际》。，无论正反人物，都需要其中一位以直接方式讲明或暗示出主题。需要指出，正反角色形成的二元戏剧结构是“化装讲演”的基本结构，但有一些“化装讲演”只有正面角色或反面角色，要么给人以正面感化，要么给人以反面教训，然而一旦正面或反面角色出现，观众依然能强烈地感受到那位缺席的反向角色的“在场”，这是“化装讲演”设置“言论角色”的独到之处。实际上，在具体的主题内容、结构人物及舞台演出等方面，各“化装讲演”的“理论者”呈现出一种互补互构的关系。谷剑尘提出“化装讲演”的选材遵循“当时该地”(64)谷剑尘：《化装讲演之新的理论和其实际》。的原则，突出时代性与地域性，赵为容则明确提出现代戏剧的“现代性”，即现代的背景、现代的社会状况、现代的人物(65)(赵)为容：《戏剧与民众教育》 。。阎折梧阐释得更具体，“要捉住新的激动的主题”，“观察社会和人生而已”，并将题材的主题分为三大类：激发民族精神者(历史、时事、纪念、爱国)、宣传七项运动者(识字、合作、造林、筑路、卫生、保甲、国货)、改良社会风俗习惯道德文化者，而且认为在稿本产出过程中应“先有主题，然后去找材料”，将材料形成故事，进行分幕剪裁，再形成故事中的正反角色，再加上完整的对话与趣味的穿插(调节演剧情调的情节)。(66)阎折梧：《化装讲演稿的编制法》。相比而言，谷剑尘总结了“化装讲演”的三种结构体裁：一是“单人制”，类似于独角戏，由一人直率地说出主题；二是“解释制”，类似于问答式表演或一人演一人解释；三是“表演制”，与戏剧结构形态基本无异。(67)谷剑尘：《化装讲演之新的理论和其实际》。在舞台演出方面，他们都主张“删繁就简”，以一种经济的方式巡游于城市与乡村之间，他们抓住了演员与观众直面交流的戏剧本质，取消了戏剧艺术的其他种种条条框框，使演员获得了极大的自由。

结 语

由实践及实验而产生的“化装讲演”文体及其观念主张，根本上是经知识分子主导的一场持久而规模宏大的文化普及与现代教化运动，它以培育民众为基本理念，以“现代立场”促进社会及民众的启蒙与现代化，以一种通俗化、大众化的文化价值观念向民众靠近，以最适合的途径与民众站在一起，从而完成知识分子的时代使命。因而，“化装讲演”作为一种现代演剧，常常在戏剧人的手中被反复实验，目的并不在于提高其艺术性、思想性，而是取得与大众趣味的一致，高则雅俗共赏，低则混掺百戏，民众的体验至关重要，所以民国时期的山西省立民众教育馆戏剧研究会之“化装讲演”实验，其中主要的一个就是察看“民众反应”。(68)金典章：《化装讲演团的实验》，《民众教育月刊》，1933年第1卷第6—7期。针对“化装讲演”的思考亦如此。“化装讲演”采用一种实用主义的理论、策略与方法以解决上世纪上半叶中国的现代性问题，根本无心考虑演剧的戏剧性及美学追求，因而“化装讲演”在观念上欠缺艺术的“真理观”，进一步说，它包括“五四”以来所形成的人本思想、劳工意识和现代科学文明，同时也无法摆脱社会风向、政策动态与时代命题，缺乏超现实的一面。可是，在与民众建立联结、教育民众方面它远胜于某些脱离民众的戏剧，可以说“化装讲演”的观念是与民众有效互动而产生的一种现代演剧观念，是一种实操性极强的民众戏剧观念。