论王小波小说叙事的时间问题

没有无时间标记的叙事。人的一切活动都是在时间中展开的。只要小说中存在一句话、一个人物、一个事件，乃至仅有一个动作，时间就开始了。我们必须从时间逻辑理解故事的发展，这和我们感知世界的本性紧密相连。

在本文中，我们所要讨论的不是时间的“花招”，也不是被叙事技巧扭曲的时间，而是时间本身。对时间的探讨是困难的，不但由于时序的复杂多变，而且我们不仅要看到已成型的文本，还要看到作者在裁剪过程中有意的取舍。因此，本文将查看隐含作者（王小波的作品中，隐含作者也即第一人称人物叙述者）从他的人生历程中选择了哪些有效时间阶段，各自代表着什么;同时，分析这些时间阶段之间没有被叙述的空缺有何规律，省略这部分时间对于最终的叙事效果有何作用。透过作者对于时间间隔的运用，以及他是如何控制和利用时间阶段之间的跳转，可以更深入地考察王小波的叙事方式与个人特点。

一、两个开头，两种时间

在20世纪下半叶的众多译著中，有两个开头最为出名。一个是马尔克斯《百年孤独》的开头，另一个是杜拉斯《情人》的开头。这两个开头都采用了时间的变换，《百年孤独》以未来望见过去，《情人》始于主人公年老后追憶少女时期的容颜。当我们受到王小波《我的师承》指引，赞扬王道乾的译笔时，常常忽略了小说本身的特征。为什么杜拉斯要在一开头指明年老后的面容比年轻时的面容更值得爱？难道她不是在肯定一段过往的爱情吗？那个男人是谁？我们看到这个年老的声音始终伴随故事的进行，到小说结尾的通话，年轻时没有结果的爱欲产生了一种随着时间绵延永不停息的效果，最初的开头正是她爱火的延续。和《百年孤独》不同，《情人》不是技巧层面的短暂变换，而是两种时间贯穿整个文本。

如果不考虑时间倒错，时间天然地形成了关于当下的连续结构，每一个时间点向前向后伸展，形成了一个个平行坐标系。《百年孤独》是一个长坐标，它就像远古时用来结绳记事的绳索，形成一个个不断重复的循环。《情人》中有两个坐标，一个是年轻时的坐标，另一个是年老后的坐标，年老后的坐标同时也是叙述者、写作者的坐标，我们可以清晰地察觉到作者在其中的时间和情感位置。它是两截剪断了的线段，时而相交，时而平行，时而亲近，时而疏远。

在此，我们暂且定义两种时间。一种是《百年孤独》式的“绝对时间”，一种是《情人》式的“相对时间”。绝对时间不是指时间确定在公元XXXX年，而是指时间轴上的每个位置都是固定的，而且可以无限细分，就像《追忆似水年华》一样。在绝对时间中，可以产生无数个相对时间，每段话、每个有时态变化的句子、每次因果关系的提示，每时每刻都产生一个过去、未来。当作者乐意时，我们会知道故事中每个时间点的先后顺序，当作者有意隐藏时，我们只会知道部分时间点的相对位置，但这并不妨碍我们理解故事的逻辑，或将颠倒的时间顺序重新组装起来。相反，在相对时间中，当我们提起过去时，就是特定的某段“过去”。不仅就整篇小说的尺度，即便是在每一个情境之中，过去就是“过去”，现在就是“现在”，未来就是“未来”。我们注意的不是某个时间轴内部的前后关系（尽管仍然存在），而是两个时间轴之间的距离。为避免误会，再次强调，绝对时间的存在，并不妨碍内部对时间的视角的多变;相对时间也不一定缺乏关于现实时间的线索，而是我们在心理预期上对不同时间阶段的笃定和确认。前者展现出的时间结构是连续的，后者是断裂的;前者是一条可以无限缠绕扭结的线，甚至可以首尾相接，后者只能不断叠加或拼贴，来形成一段时间对另一段时间的回应。因此在情节发展的态度上，前者更偏向展示，后者更偏向解释。尤其当过去和现在发生连接，乃至以一种历史的相似性发生重复，前者更偏向于“事实的重复”，即重新经历，就像《百年孤独》里不断重复的姓名和人物，后者则更偏向于“重新认识”，是基于某种感情或认知的一种追认。

王小波在《用一生来学习艺术》中再次解读了《情人》，否定了《情人》是信笔写来的看法，认为从始至终，小说“感情的变化都在准确的控制之下。叙事没有按时空的顺序展开，但有另一种逻辑作为线索，这种逻辑我把它叫作艺术……”【王小波：《用一生来学习艺术》，《王小波文集》第4卷，第307页，北京，中国青年出版社，1999。本文引用王小波作品皆出自此版本，只注明卷数和页码。】他强调了杜拉斯对小说结构的用心编排、反复修改，他也是如此去认知现代小说的完美形式，并运用于自己的写作当中。尽管他几乎触及《情人》中叙事时空的变化，但是他仅仅把此种叙事命名为“艺术”。《盖茨的紧身衣》中他则将之形容为“人生的韵律”，【王小波：《盖茨的紧身衣》，《王小波文集》第4卷，第344页。】又进了一步。我相信，王小波对杜拉斯的模仿和推崇是一种艺术的直觉，正是在这种直觉下，王小波也继承了杜拉斯的叙事结构方法。

王小波的小说中，《黄金时代》是内在结构与《情人》最相似的一篇，尤其在情感结构和时间结构上，它更接近一篇模仿之作。《黄金时代》的第一节，也有两个明确的时间。第一个时间就在小说开头：“我二十一岁时，正在云南插队。”【④ 王小波：《黄金时代》，《王小波文集》第1卷，第3、5页。】一句话简明交代了他的年纪和处境，接着引出陈清扬的年纪和处境，以及相识的因由，文笔老到干练。这里他用了“我二十一岁时”，而不是“我二十一岁”，明显他现在肯定不只21岁，后面将要叙述的事情是一段回顾。果然几段以后，他又说道：“倒退到二十年前，想象我和陈清扬讨论破鞋问题时的情景。”

④第二个时间出现了。请注意，首先，这里他用了“二十年前”而非“二十年后”，也就是说，他是以第二个时间作为标的。我们目前已知的是第一个时间，第二个时间反倒需要我们反推，算出他至少41岁，这个40来岁才是他的现在时。同时，他用了“想象”而非“回想”，从而造成了过去不是真实，而是某种基于现在“想象”而产生的虚拟之物的印象。如果他用“二十年后”，那就是《百年孤独》式的写法——“二十一岁时，我正在云南插队。二十年后，想象我和陈清扬讨论破鞋问题时的情景，仍然记忆犹新。”这个句式仍然可以理解，但是现在时就变成了过去的未来时。更重要的问题在于，这样一来，他的叙述者所处的位置就不明确，我们只知道他“二十一岁”和“20年后回忆21岁”两个相对位置，却无法肯定他现在在哪里。

其次，对于小说开头，“二十年”这个时间间距不是非有不可，从故事本身发展情况来说，没必要现在就交代已经过去了20年。小说的主线是他21岁前后，在云南插队做知青，与陈清扬的爱情故事。小说前半部分完全是回忆过去的事情，直到小说第六节，另一个时间线出现，20年这个设定才真正发挥作用。那时已是20世纪90年代，年过40岁的他与陈清扬在北京重逢。我们这才知道，第二个时间不仅是他写作的时间，还是他们重逢的时间。确切来说，20年应该是20多年。20多年后他们重逢，再之后，他写了这部小说。但重逢和写作两个事件都可以混同为20多年后（文中皆简称20年，因为20年更符合语感，不拖沓），两者之间的间隔是模糊的，几乎可以忽略不计。这个重逢的时间线在第六、七、八、十、十一节间或出现，并以这一时间作为整篇小说的结束。小说结尾“以后我再也没见过她”，【② 王小波：《黄金时代》，《王小波文集》第1卷，第53、29页。】是一种判断性的结局，而非一种经验得来的结果，就像《情人》结尾说“他爱她将一直爱到他死”一样。

如果说《情人》是年少时与年老时的对话，《黄金时代》则提前了回顾的节点，是年少时与中年时的对话。总之，“过去”与“现在”有着鲜明的印记。那么，另一个问题出现了。如果“过去”和“现在”的区分如此轻易，这种时间结构和一般的怀旧小说区别在哪里呢？尤其怀旧小说、感伤小说也经常出现“过去”和“现在”的对比。在我看来，这种“相对时间”结构有三个明显的特点，将它与其他类型的小说相区分：

1.“现在”是完成时。整个故事是封闭的，结局即是结局，不存在后续的发展性。“现在”也不能改变“过去”，它不是弥补或接续，也不能改写事实。因此，它不是对过去的追责或眷恋，以表现前路的彷徨，也不可能像《霍乱时期的爱情》那样再续前缘。它也和从结果倒推前因、设置悬念的倒叙结构不同，从根本上不同于“从中间开始”的西方叙事传统。此外，我们可以把叙述者的所在时间，等同于现代时间的最后一刻，写作本文的时间则可忽略不计，就像马塞尔写作《追忆似水年华》的时间可忽略不计一样。当叙述停止，就是“吾书已成”。

2.长时间的间隔。它是不同人生阶段的对照，两个时间段不仅不能接续，而且越多留白越好。所以王二只能“偶然”碰见陈清扬，这样不打招呼出差时恰好在庙会遇见，简直是中奖的机率，但也只能这样写。王小波技巧高超的地方在于，不等别人有太过巧合的疑问，他自己写道：“（陈清扬）到了北京就想到，王二在这里，也许能见到。结果真的在龙潭湖庙会上见到了我。”

②通共两句话，预想和实现紧密黏合，说得理所当然，还有几分陈清扬本人天真烂漫的气息。而在《追忆似水年华》等众多小说中，你很难找到过去和现在之间明确的断点，所有的事情都纠缠在一起，相互绵延。张爱玲的《金锁记》虽然开头和结尾都强调了30年的时间间距，但我们从小说的发展可以看到，曹七巧从嫁到姜家5年，到分家后断绝和小叔的暧昧，到折磨儿媳、毁了女儿的婚事，再到她死去，有很多机会可以改变，然而她却一路沦落了下去。这30年不是“相对时间”的间距，而是“绝对时间”中用以计数的尺子，也是曹七巧人生的尺子。

3.存在某种价值或感情上的对立。这种对立既可能是行为的对立，也可能是认知的对立。《黄金时代》的整个叙述，都围绕着一个谜底。这个谜底就是“爱情”，直到小说结尾，第二次分别前才揭开。“爱情”是第二个时间的追认，故事发生时，王二从未用爱情形容他和陈清扬的交往，推动他们的是性的渴望和“搞破鞋”的污名等种种现实原因。爱情仅存在于陈清扬的讲述，这个讲述一下子拨开了王二的迷雾（实际是拨开了读者的迷雾），从而重新定义了他们的交往。在《情人》中，我们也看到类似的拉扯。当主人公年少时，她直接告诉情人她的目的是为了钱，希望他像对妓女一样对她。而在年老的声音里，已经不再有金钱，我们看到的真实的愿望是，希望他永远爱她。

二、20年，过去与现在

作为三部曲，除了《黄金时代》，《三十而立》《似水流年》也经常提及20多年。《三十而立》第一节对于王二的改变，特意突显“二十年前谁都不会相信”。【王小波：《三十而立》，《王小波文集》第1卷，第55页。】《似水流年》第一节对于李先生的事情，使用的表述也是“把時间推到二十三年前”，“他寻到的公道就是从此被叫作龟头血肿，一肿二十三年，至今还没消”。【④⑦ 王小波：《似水流年》，《王小波文集》第1卷，第114、117、165页。】三篇小说共用同样的时距。【这个时距不是热奈特的“时距”（“叙事的速度”），这里我指的是叙事隐去的时间，即两个时间线之间的距离。热奈特称之为“时间倒错的跨度”，同时将这段跨度涵盖的“时距”称为它的“幅度”。】《似水流年》前的“王二年表”正好也到“一九九〇年，四十岁”

④为止，王二的写作时间【这里指隐含作者（叙述者）王二的写作时间，而非王小波的写作时间。】正隐身其后，大约是20世纪90年代初。

20年作为一种时距的范式很好理解。古诗中以10年、20年、30年为界限也最多，过了30年，写四五十年的诗文则显见地减少，毕竟能以超过半生的长跨度回忆的事情实在不多。王小波的早期作品中，出现的长时间间距多是10年。王小波自己也年轻，那时看来，10年已经很长。《绿毛水怪》、《战福》、《红拂夜奔》（第1版）、《夜行记》、《舅舅情人》都是如此，《红线盗盒》中10年复10年，只有《歌仙》直接写到20年后如何。他后来的中篇小说中，20年才变得普遍起来。毕竟10年太短，不足以展开人生的跨度，而30年太长。《寻找无双》讽刺了人们的“健忘”，一开始王仙客也把20年前鱼玄机之死和无双的事混淆在一起。《未来世界》中则明快地讽刺道：“在中国，历史以三十年为极限……我舅舅比我大了三十多岁，所以他的事我就不大知道——更正确的说法是不该知道。”【王小波：《未来世界》，《王小波文集》第1卷，第456页。】

但是，尽管有着相同的时距，《三十而立》《似水流年》和《黄金时代》相比仍有一些微妙的差别。这两篇仍然是长时间的间隔，但“现在”不止于对过往的叙述，还有情节的发展。因此，在“相对时间”结构中，“过去”与“现在”的对立除了重新定义，也可以是某种成长，还可能是变得世俗化。比如《三十而立》更多的是反思自己变得世俗，从前“我”特立独行，现在想“走正道”，最后得出结论不值得为了名利改变自我。《似水流年》则是经历了世事后，“我”变得更成熟，对过去的认识也更深刻。类似的结构在伤痕文学中也较为常见，但伤痕文学更多强调“文革”年间的经历、生活的变化、现实的选择，而不是思辨性的反思。

其次，在《黄金时代》中，一个典型的特征是不断出现“陈清扬说”，这个声音贯穿小说始终。陈清扬到底什么时候“说”并不清晰，也许是她在和“我”讨论“破鞋”问题时说的，也许是在“我”写交代材料时说的，更可能是她在和“我”重逢的时候说的。总之，“我”还是得借助他者的声音。到了《三十而立》《似水流年》，则更多的是自我的对话，是少年自我与中年自我的对话。《似水流年》也写到了他人，但只是借助了他人的人生经历，加以观照。小说的后三分之一讲到“我”对刘老先生认识的变化。第十八节写“我”和刘老先生下棋，“我”故意用大列手炮局把他气跑，20年后才后悔，早知道他第二天就过世，应该告诉他输棋是因为走了怯着。第十八节结尾补充了一个细节描述：刘老先生拄着拐棍打瞌睡，流口水。接着后面三节，写到刘老先生的贪吃和他被鸭子馋死的荒诞又可悲的死亡过程。

在第十九节和第二十节，王小波有两段很深刻的反省。第十九节，“我”觉得刘老先生不能抗打，理由很充分：刘老先生只挨了几下打，就把胆子打破了，而“我”挨了很多打，仍然一点都不怕。但是在充分烘托刘老先生的懦弱后，他却话锋一转：“现在到了不惑之年，我明白了，我挨的打，的确不能和刘老先生相提并论”。

⑦刘老先生挨的打，没有自找的成分，何况他已年迈，每一下都是白挨。说完，他同样补充了一个细节描述：刘老先生给自行车打气不成，气急败坏。

第二十节，先是“我”觉得刘老先生对贺先生之死的描述很没劲，又觉得刘老先生整个人都很没劲，接着觉得自己活得也很没劲。“我”期盼发生战争，渴望成为“英雄”，哪怕是以伤害自己为代价，“掏出肠子挂到敌人脖子上去”。【②③④⑤ 王小波：《似水流年》，《王小波文集》第1卷，第168、169、171、171、171页。】它的逻辑是严密的，就是希望自己在竞争中获胜。之后，他完全否定了自己从前的想法，既否定了“我”的粗暴，也否定了对刘老先生的鄙夷：“到现在我明白了，掏出肠子挂到别人脖子上，那是很糟糕的想法。”

②而刘老先生怕死是很自然的事。最后他同样补充道：刘老先生撒尿，尿到裤子上。

可以看到，这两段都是采用了同样的结构：第一层是过去的“我”的幼稚的想法，第二层是现在的“我”的成熟的看法，最后补充一个有意味的细节。这种自己对自己的反驳，是成熟了的自己对当年幼稚的自己的反思。而细节的描述，是对刘老先生形象的再一次加深，使我们在同情的基础上重新面对刘老先生的老态，而不是捉弄他、笑话他。第十八节表面上看结构也类似，但是反思性不如后两节，更多的是一种对人生如棋的隐喻，展现了刘老先生的性格和命运特征。另一方面，它也是一种对输赢、强弱的暗示：表面上“我”年轻气盛总能赢了刘老先生，实际只是因为“我”年轻，还什么都没经历。刘老先生的死是一个断点，与其说这是最后一局棋，他再也无法赢“我”，毋宁说是“我”再也没法在刘老先生面前纠正“我”的轻率。刘老先生死于对食物的渴望，这个死法是有些荒诞的，王小波却写得格外沉痛。刘老先生之死，对“我”的触动是巨大的，所以第二十一节一改“我”的没心没肺，“在横死面前无动于衷，不是我的本性”，

③而且“我”意识到在那些不幸横死的“每个人身上都有足以让他们再活下去的能量”，

④活下去就是最重要的事。从1967年贺先生和李先生受到了屈辱，到1973年刘老先生之死，“在我身上发生了很多变化。有些变化已经完成，有些变化正在发生”。

⑤之后的时光隐而不现，到了不惑之年，回顾过往，终于决定诚实写下这“似水流年”。由此可见，王小波对世事真是通透。

另一点很可能很容易被忽略的是，为了维持时距的稳定性，王小波只写23年，从不写刘老先生去世到现在的17年。而且刘老先生的死亡，以及李先生和线条发生关系是同一年先后发生的事情，一个在1973年元旦，一个在3月，他有意识把两件事的结局放在一起，尽管文中叙述的他与刘老先生的直接接触，是在1967年到1973年这段时间的结尾，他与李先生的直接接触，是在这段时间的开端，李先生后来的遭遇，他是借由线条间接接触的，而1967年真正的大事件，只有贺先生之死。也就是说，借由人生领悟的一致性，他把原本不用23年计算的刘老先生的故事，也拉回到23年的尺度上。小说最终也以“我”和线条23年来的变化作结：从在亡命的时代，想做亡命之徒，震惊世界，到现在面临的衰老之刑。之前我们已经目睹过刘老先生的衰老，现在“我”需要更大的力量和勇气。

如果说《黄金时代》是一种追认，《似水流年》就是一种觉悟。在这种追认和觉悟中，第一个时间更多的是提供事实材料，第二个时间才是一个更具有话语权的、更全知的视角。第一个时间对于第二个时间来说，既是回忆的对象，也是对话的对象，也是再叙述的对象。这种双重叙述使他可以把过去当作文本随意剪裁。在剪裁的技术上，它和《青铜时代》中对唐传奇故事的剪裁异曲同工，但在自我认知上，显然具有主体连贯性的自我更有现实的张力。在《白银时代》（小说集）中，虽然仍具有把发生的事情、想象的事情文本化的倾向，“我”也常以“我”为视点，观察或想象古代的“我”、我舅舅和小舅的事情，但是“我”已经不再是成长中的“我”，而陷溺于种种荒诞和超现实的景象之中（盡管其寓意仍是现实的）。因此，尽管都表现了“过去”与“现在”，只有《黄金时代》（小说集）是完美的时间结构，另两本更偏向于空间结构了。

同时，《似水流年》的现代时间线用了个巧妙的自指：小说最后是下了写似水流年的决定，但是否就是此篇《似水流年》，他没有明说，但如果说是别的小说，王小波并没有写其他关于“文革”中的前辈遭遇的小说，《革命时期的爱情》写的只是他自己，所以这个“似水流年”只能是此篇《似水流年》。所以说，《似水流年》的现在看似是开放的，其实现在是已完成的现在。他将对过去的写作、对过去的反思过程和对过去的写作决定结合起来。

《黄金时代》和《似水流年》偏重写过去，共用同一主要人物的《三十而立》则偏重写现在，用过去凸显现在。和另外两篇相比，《三十而立》就非常散乱。一方面，现在时间线缺乏有力的线索或冲击性的事件，更重要的，则是因为过去时间线的不稳定。我们知道，作者此时33岁，除了第一节直接提到“二十年前谁都不会相信”，开头说“仿佛在不久之前，我还是初一的学生”，【②③④ 王小波：《三十而立》，《王小波文集》第1卷，第54、91、62、67页。】差不多正好是13岁与33岁，相差20年，第五节也提到他和母亲之间“长达二十年的间谍战”，

②他父亲的“走正路”大概也是这一时间段的事情。问题在于，第一节还提到“我和许由三十年的交情”，

③尽管他们一起做炸药是十几年前的事情;第二节写“十年前，我常和小转铃去喝酒”，

④根据王二年表，他和小转铃、刘老先生的交往都大致在这段时间。可以看到，在父母亲情、和许由的友情，以及和小转铃之间近乎友情的爱情中，出现了三个不同的时间线——20年前、30年前、10年前，非常不稳定。此外小说还回到33年前，王二尚且是精子的时候，把他在受精中的竞争和他目前生活的竞争相比较（这个领悟和《似水流年》最后“23年”的领悟相比，差别格外明显）。给读者的观感是，东写一下，西写一下，都没有展开。从这个反例，我们更可以看出“过去+稳定的时间间隔”的重要性。

那么，如果要写“现在”该如何写？一个好的例子就是《我的阴阳两界》。固定的过去时间线是20年前“我”和李先生的来往，“我”的工龄也是20年，可见20年是“我”进入社会化的起点。同时，这20年的过程又被拆成两半，以“我”的阳痿为分界，前10年在“阳间”，后10年在“阴间”。我们可以把20年当作一个循环，现在“我”又回到了起点。“我”必须决定是像20年前李先生那样寂寞地做自己，还是再次融入社会。小说提及的每个时间点都作为重要节点发生变化，它的时间结构是极其工整且对称的。同时，他也时常想象人们用100年后的视角看待现在，抑或再过100年如何。100年也就是跳脱出当事人生命的范围，从未来看现在，是比20年更大的循环了。

尽管《三十而立》和《我的阴阳两界》以写现在的“我”为主，我们仍可以把它的“现在”当成一种完成时，不仅因为叙述者所处的位置在现在时间线最后，也因为它的情节结构设置和立意选择。两篇小说正好是对立的两个方向：《三十而立》中过去“我”是不世俗的，现在变得世俗，最终领悟到没必要世俗;《我的阴阳两界》中过去“我”在阳界，现在“我”在阴界，由于爱情的作用，最后重回阳界。你可以从行为上说“我”在现在时间线发生了变化，是敞开的，但从结果来说，它只是回到了过去的起点，情节结构是封闭且逻辑自洽的，反映了人生状态的往复循环。总而言之，前面提出的“相对时间”的三个特点仍在发挥作用，20年的时间间距，也恰到好处地铺陈了反思所必要的人生距离。

三、四个时间阶段的对照

《革命时期的爱情》的时间结构最为完整，也最为复杂。它呈现了“相对时间”结构所能达到的各阶段含义最丰富而不至于相混淆的最高程度。

为了理解小说的时间结构，我们首先得厘清小说的时间节点。王二的时间节点由于充斥着历史阶段和重要事件，正好可以将一种基于他自身变化的成长片段，和外部世界发展的实在时间联系起来。根据计算，王二的第一个时间段“童年”是他6—14岁之间（1958—1966），这个时段首先以爬砖筒子为标志，6岁时围观炼铁被划伤，12岁时“觉得高炉里有一个奇妙的新世界”，【王小波：《革命时期的爱情》，《王小波文集》第1卷，第246页。】13岁时爬过高炉壁，认识到自己的本质是湿被套。比起爬砖筒子，大炼钢铁更具有童话梦幻的性质，从王小波描写许多巨人来来去去、紫色的天空、有趣的梦境、奇妙的世界、达利及超现实主义可以看出：它是种潜藏的创伤，近乎集体无意识。在砖筒子以外的日常生活中，就像所有的孩童一样，“我”既表现出施虐性，又表现出受虐性。一方面，面对小昆虫，12岁时“我”以一个小孩的好奇和残忍，粘蜻蜓、电蜻蜓、观察蜻蜓之死。另一方面，面对大人（学校和家庭），12岁时小学老师逼“我”承认“我”是猪，被父亲教训更是家常便饭：6岁时“我”在钢堆边划破了胳膊被父亲拎着耳朵上医院;12岁时因为挨饿吃刺猬长红斑被父亲打;14岁时又因为在父亲被批斗游街时对父亲笑被打。前一种情况中，“我”是绝对的强者，后一种情况中，“我”是绝对的弱者。同时，父亲尽管对“我”来说是强者，在当时的社会环境中，父亲又是个弱者。此外，在这段发育期，“我”产生对性的好奇及遗精，妹妹还形容13岁的“我”是驴。

王二的第二个时间段“少年”发生在15—16岁时（1967—1968），也即青春期。1967年春校园里开始发生武斗，开始是拳头，后来武器进化，1967年秋“我”作为工程师加入。“我”充分发挥“我”的才智，标志性事件是把自家大楼改造成战斗基地，做投石机，与“拿起笔做刀枪”一起参加战斗。发生的悲剧事件即是武斗学生之死，以及武斗的失败（武斗队伍被强令解散）。“我”在武斗中，一部分属于施虐，一部分属于受虐（被大人镇压）。“拿起笔做刀枪”失败后，其他人被抓去调查，“我”和姓颜色的大学生成为漏网之鱼。1968年春“我”与她到河里游泳，该时期以1968年秋“我”回学校军训为结束。这个时间段是“我”性觉醒、性启蒙的时期，“我”和姓颜色的大学生之间不成功的性，导致我们停留在一种纯真的无性之爱中。面对她，“我”的形象是小叭狗。

第三个时间段“青年”发生在21—26岁之间（1973—1978）。1973年“我”到豆腐廠里当工人，1978年考上大学，重点是在22岁（1974）这一年发生的事情。标志是“我”在高塔磨豆浆。“我”同样作为施虐者和受虐者。当“我”打毡巴时，“我”是施虐者;当X海鹰帮教“我”的时候，“我”是受虐者。老鲁捉弄“我”反被“我”捉弄则居于中间。在和X海鹰“扭曲的性”中，“我”的形象是“狠心的鬼子”。

第四个时间段“中年”发生在35—41岁前后（1987—1993）。【根据“有关这篇小说”王二1993年42岁，可以推算他生于1951年，但是小说正文中又明确写道：“我是五二年生人”，其他年龄节点也与1952年生对应，因此本文将王二最后的年龄改为41岁。】35岁时“我”去了美国留学，刷过盘子，还成为工程师。1993年也即序中“我”作为隐含作者写作小说的时间，当时“我”在一个研究所工作。这一时期，“我”受到的压迫主要来自美国老板和所里领导，“我”得编程、写材料，是工作程式化带来的压力。尤其在美国时，一方面是身在异乡，虽然可以自由地发生性，性的愿望不再那么强烈，另一方面，新的刺激来自大自然（即相对于人类社会的更大的自由），“我”和老婆“野合”，发生真正自然的性。

我们看到，这四个时间是独立存在的，有各自的发展逻辑，每个人物只停留在他的时间点。童年以后，随着家人为躲避武斗暂时搬到中立区，父母和妹妹仿佛从此消失了，有关家庭的内容就不再发展。我们也清楚地知道，姓颜色的大学生和X海鹰代表两个不同时期，而不像小转铃和许由那样同时在现在的“我”身边出现，至于最后一阶段的老婆，则像天外飞仙，排除恋爱的过程，突然就定性为婚后了。这一特点极为重要，每当他进入新的阶段时，他就失去过去所依赖的环境，而过去在他的回忆中变得越丰满，就越确证了其封閉性。一切无法改变。

其中，作为主体的青年和少年，基本在“文革”之内，童年大体在“文革”之前（除了父亲被批斗游街），中年在“文革”之后，侧面提供了“革命时期”的前视角和后视角，【这里指时间意义的前视角和后视角，即从故事主体的前史和后续来对故事做补充，而非影像上或聚焦层面的视角。】整体非常对称，时代的变化也总是和“我”直接间接地发生联系。此外，青少年和中年之间间隔也差不多是20几年，从中年回顾过去，主视角其实和前文论述的《黄金时代》《似水流年》一致，不能说是巧合。也可能是因为王小波写作时（或修改定稿时）的实际年龄使然。

更重要的是，这四个时间段之间存在极强的对应性。第一，它们都以某种建筑或环境特征为空间标志。童年时期以爬砖筒子为标志。少年时期有两个标志，前期以“我”把自己的住处变成武斗基地为标志，后期以“我”和姓颜色的大学生到少有人至的河里游泳为标志。青年时期主要以“我”在高塔磨豆浆为标志，作为辅助，后期也写到“我”与X海鹰私会的她家小黑屋，有一种令人不适的地下工作的气味（霉味）。中年时期“我”和老婆到了美国，住在阁楼上，四周既很开阔，又很孤绝，有种明显的异乡气息。这是一种城市的空旷感，比起北京厚重的空气，New England像是很稀薄的水。“稀薄的水”即一种弥散的状态，性也是弥散的，无法凝结，因此他们也没有发生性的兴致。这和后来他们开车旅游经过草原森林时，其开阔的生机形成鲜明的对比，那时他们才总想“坏一坏”。这些建筑形式即象征着某种力比多的形态。

第二，在各个时期，都表现了“我”受虐和施虐的状态。童年时被父亲打、被老师骂，但“我”也会折磨蜻蜓。少年时“我”“拿起笔做刀枪”参加战斗，做投石机，毫无顾忌地把敌对方打死打伤，但同时我们也在那些大人们的股掌之中。青年时“我”可以打毡巴、捉弄老鲁，但是得受X海鹰帮教，并且在性关系中扮演X海鹰希望的角色——一个施虐狂。中年时“我”不再欺负别人，但是得服从美国老板和所里领导的安排。

第三，在不同阶段，不管是“我”欺负别人，还是被别人欺负，都有着内在的一致性。一些关键场景总会以另外的方式重现，因而从用场景来隐喻主题，变成一种可以被辨识的隐喻性场景。比如说“我”用粘竿粘蜻蜓、自制电源电蜻蜓，陶醉于蜻蜓之死的行为，既在武斗学生被长枪扎住转圈时重复，也在“我”被粘在凳子上磨屁股、得痔疮时重复。它们都有着情境的相似性——主体都是被束缚在某个事物上，失去对身体的控制，被残忍对待——因此，蜻蜓成为一个永恒的象征，“革命时期中大彩的人可能都是电流下的蜻蜓”。【王小波：《革命时期的爱情》，《王小波文集》第1卷，第239页。】更可怕的是，每个人只有真正自己倒了霉，中了彩，才会“如梦方醒”。这既是种时间的复调（重复），也是文本的复调（重复），通过类似的意象，建立不同时间段在意识层面的对称性。

第四，每段时间都有其内在的起伏，多是高起低落。童年时从梦游似的围观大炼钢铁的奇幻场景，到爬上了高炉壁发现里面只是避孕套和动物屎而感到挫败。少年时从一开始兴高采烈，有英雄的愿望，到最后武斗失败，别人根本不拿“我”当真是挫败。青年时从“我”把老鲁耍得团团转，到“我”乖乖受X海鹰掌控，且这段关系不由“我”做主地结束是挫败。中年时从出国、开车旅游、用文件名讽刺教授给的编软件活计，到回国、把在美国做过的机械狗给领导再报告一遍是挫败（从被叫作小叭狗，到编程机械狗，到写机械狗材料，正是一步步被异化的过程）。最后，尽管做的事依旧无趣，“我”决心不再心存厌倦，而是刻意消磨时间，以慢速度、每个字写得规规矩矩做完。这种对厌倦心理的放弃，也就是对无趣、无意义的自我妥协。

最后，每个阶段都有其各自的两性关系。童年时“我”由于性器官的发育，被妹妹称为“驴”。从故事情节来说，妹妹这个人物作用不大，但她反映了一种成长过程中亲缘关系内的女性视角和男女差异。在性关系上，之后三个阶段各对应了一个女性。我们总是透过两性关系理解人物的境遇和内心——和姓颜色的大学生的无性之爱、和X海鹰的扭曲的性、和老婆的自然坦荡的性爱，都反映了“我”的生理和心理状态。由于不同女性的作用，“我”的形象也在发生变化：先是驴，再是小叭狗，再是狠心的鬼子，直到在老婆面前“我”才是个人。

总而言之，小说中的每一阶段，都是对上一阶段的相同逻辑的重复与发展。也代表着对上一阶段的审视与重新认识。尽管“我”难以逃脱枷锁，对现实的透视仍包括童年、少年、青年、中年，四个不同层面。不论作为小孩还是作为成人，不同阶段的人的处境是完全不一样的，对现实的理解也完全不同。当“我”年纪小时，就算捣捣乱，别人也不把“我”当真，“我”愤怒的恰恰是别人不拿“我”当真。可是当“我”长成青年，进入社会、进入集体，成为知青、工人，“我”的私事也变成公事，得交代错误、被批斗、被帮教。如果说“我”这时还有些少年心气，不把世俗的规则放在眼里，那么对于《三十而立》中的几位中年人、老年人，情况就大大不同。因此，一方面是人与人之间的不同，另一方面则是自我与自我的不同。小说中不断提及概率、中彩，对此的理解也和境遇有关，比如X海鹰就无法像“我”一样理解概率。人的境遇改变他的状态、思维，也改变他对世界的看法。这些描写，体现了王小波对社会和人性立体的、深刻的观察和了解。

另外需要注意的是，小说不是依靠叙述层来区分时间线的。尽管作为题目“革命时期”的“爱情”的两段主体，“我”的童年回忆以及和姓颜色的女学生的交往，一部分是通过“我”向X海鹰的坦白牵连出来的。这种交代过程不是通过“我”向X海鹰的转述，以我俩的对话，或“我”的不可靠独白叙事呈现，而是通过主体“我”的回忆，以全知的视角，来实现两段时间的跨越。何况在一种严格地遵循每一个叙述层都经由上一个叙述层转述的写作实验中，“我”与X海鹰的感情经历，也应当通过“我”向老婆做交代表达，但这里显然不是，因为随着革命时期的结束，已经脱离了一种正确一方可以审讯错误一方男女关系的情境。它是时间结构而不是空间结构。

就像“我”与陈清扬的重逢，小说也有对姓颜色的大学生和X海鹰现在情形的描述，但这种描述只是呈现某种对比，而不是为了重新认识过去。小说最后的落脚是聚合而不是分离，就像几段时间、几条线索最终汇聚在一起。和《追忆似水年华》时间的整体感不同，这聚合的面目是不清晰的，它只是一种形式上的会合，没有形成真正的理解。“我”和姓颜色的大学生、X海鹰之间，也不像“我”和小转铃、线条仍时常见面、洒脱亲近的关系，或许连陈清扬也不如，对她们的现状，“我”似乎十分失望，无可奈何。尽管“我”基于主体性的自恋，认为所有人的会合是因为“我”的缘故，但是“我”并没有能力把握或透视目前的局面。最终，无论是对革命时期，还是对爱情，我的感受都十分模糊、混沌。这正好是“重新认识”的反例。可以说，这种“不可认识”才是《革命时期的爱情》的主题，因为“革命时期”本来就是非理性的，爱情亦然。一方面中彩是对这个荒谬世界内核的形象解释，另一方面却也揭露出，“革命”轰轰烈烈外表之下内核的空洞。作品的批判性，展现在时时刻刻的联想、对比、论理中。整部小说就是个从“寻找神奇”到“没有神奇”的过程。就像X海鹰最后发现平平常常的性爱也可以，“看来生活就是这样的，用不着对它太过认真”。【王小波：《革命时期的爱情》，《王小波文集》第1卷，第335页。】

结语

尽管王小波的一些作品之间也存在时间序列，这些作品之间的联系并不紧密，风格也并不一致。就像《情人》一样，王小波最显著的对时间的运用显示在同一作品内部，而且其不同作品的时间结构，表现出极大的一致性。以《黄金时代》《似水流年》《革命时期的爱情》為代表，展现出他对于时间的三种典型运用。这不仅体现了他娴熟的叙事技巧，而且最大限度呈现了小说的反思性、思辨性，对世事的洞察，以及自我认知提升。

《黄金时代》（小说集）中，虽然有细微的不同，但都是以现在时作为过去的后视角。《青铜时代》（小说集）由于写唐代，也只能从现在看过去。甚至在他讲述未来的反乌托邦小说《白银时代》（小说集）中，叙事者所处时间也比叙事时间“更未来”，但是由于未来世界中“我”的时代和舅舅的时代没有明显区别，“我”讲述的时间也和“我”经历的时间没有明显区别，使得时代的特征混合在整体的乌托邦里，不如《黄金时代》凸显。总而言之，“相对时间”结构在王小波的小说中得到广泛运用，并产生其独特的叙事效果。

对于《黄金时代》的主题，王小波在后记中说，写的是“我们的生活”。全部作品都是以“我”的角度写，没有写很复杂、广阔的社会结构。比起《卡拉马佐夫兄弟》式的复调、人物间的对话，王小波的小说就显得不那么宏大、深邃。他不是要造成杂音、杂语，进行多重观点的论辩，相反，他的主旨是相当单一且确定的。当然，这种单一是具有内部张力的单一，比如自我成长性、自我辩证性。王小波透过在不同历史时期、不同时间段的自我的对话，在个人叙事、个人成长的框架里实现了历史叙事、历史反思。

【作者简介】叶端，中国社会科学院研究生院文学系博士生。

（责任编辑 王 宁）