“所有荒诞的写作都是希望这个世界不再荒诞”

何平 王一梅

一

20世纪最后的十几年，我们通常说的“60后”作家经由代际内部的洗牌，文学意义和生理意义的代际出现了非对称的文学史断代分布。以小说为例，生于1960年的余华、1963年的苏童和1964年的格非成为“1980年代”的先锋作家，而和他们年龄相差无几的迟子建、毕飞宇、麦家、北村、李洱、东西、艾伟、邱华栋和朱文等则比他们“晚熟”10年左右。这些文学史上后起的“60后”崛起不久，新媒体助推的“70后”，甚至是“80后”作家纷纷登场，不同代际的作家同时在场。以写作从业者的数量而论，世纪之交的中国似乎迎来一个“群星闪耀”的文学时代，但与之相较，有重要作品的“大作家”却没有如想象的“群星闪耀”。我们只要看看当时所谓“新生代”中后起的“60后”那部分，能够坚持到现在且持续有重要作品面世的也就迟子建、毕飞宇、麦家、北村、李洱、东西、艾伟、邱华栋和朱文等。

东西生于1966年，1997年，他在《花城》第6期发表长篇小说《耳光响亮》。以长篇小说衡量，东西差不多可以说是上面这群“60后”后起者中最早有重要作品的。2005年，东西的《后悔录》在《收获》第3期发表，随后的《收获》第4、5期发表了毕飞宇的《平原》，此前，迟子建、麦家、艾伟和李洱也分别在《钟山》《当代》《花城》等重要文学期刊发表了他们的重要作品《满洲国》《解密》《越野赛跑》和《花腔》等。“60后”的后起者在新世纪前后的集中发力是一个应该引起关注的文学现象。

《耳光响亮》《后悔录》发表10年后，东西的长篇小说《篡改的命》（2015）和《回响》（2021）先后发表。从《耳光响亮》向前追溯，东西于90年代初的成名本就兼有因循承续和革故鼎新的双重意义。近30年的个人文学史，东西的小说关乎神秘的秩序和未知的强力、意义的匮乏和存在的困惑、无尽的后悔和荒诞的现实、作为失败者的个体和找寻道路的失败，等等，所有这一切使得东西成为东西。同时，30年的时间距离也为研究者提供了立于“高处”、重返“历史”和观照“整体”的契机。由此我们看到，小说家东西是如何介入历史与现实，又是如何处理当代经验，巧妙地将关于过去的知识和对现在的意识捏合在一起，改变了20世纪80年代中后期以来的文学“语法”——直面90年代至今的社会文化现实，创造性地形成了新的小说语法。

根据东西的自述，他的文学创作萌蘖于20世纪80年代中期，此后至1992年，他陆续在地方报刊和西部文学期刊上以原名田代琳发表作品。值得注意的是，改革开放以来中国当代文学真正意义上的新变也正好产生于这一时期：启蒙、主体性、人性/人情、人道主义、现代主义等“话题”或“观念”在历经探索与争鸣后逐渐成为文学的“主旋律”;中国当代文学从单一的“苏联影响”中走出来，接受西方文学和拉美文学的洗礼;“寻根文学”“先锋文学”“新写实小说”“新历史主义小说”等文学思潮依次“登场”……面对个人文学史的“田代琳时期”的“少作”，作家并不讳言自己跟随潮流写作的经历：“当时中国的几个文学流派我是一直跟踪着的，比如就寻根呀，伤痕呀，先锋呀，新写实呀，等等吧，我都跟踪过。那个时候我在边缘上，但是我在看，在研究。当初，我写的小说关于农村的多一些，受到过寻根的影响。然后慢慢地又受先锋小说的影响。”【张钧：《在意念与感觉之间寻求一种真实——东西访谈录》，《花城》1999年第1期。】

1992年，小說家田代琳以笔名“东西”分别在《作家》《花城》《收获》上刊发了两部中篇小说和一个短篇小说。今天看来，《祖先》《幻想村庄》《相貌》似乎依旧是作家于写作学徒期那种渐进的模仿的延续——现代寓言、寻根故事或先锋小说——形式技巧方面的探索仍是三篇作品的着力之处，然而其间关涉人性伦理、文化命脉与生命经历的审视已然展露出一位真正作家的“早期风格”。毫无疑问，这些作品帮助东西成功登上了全国性的文学舞台，实现了“北上”“南下”和“东征”。

事实上，1992年不仅是东西获得小说上的声名的开始，而且诸多层面上，它都是一个富有意义的时间节点或逻辑起点。

如若从中国当代文学史的发展脉络看，行至90年代初，由上一个时代转折所开启的“新时期文学”已步入“尾声”。1992年，针对80年代中后期以来当代文学外部环境和内部要素的转化与裂变，学术界开始提出并集中开展关于“后新时期文学”的命名与研讨。【如1992年8月，北京大学语言文学研究所和《作家报》联合举办的“后新时期：走出八十年代的中国文学”研讨会;《文艺争鸣》于1992年第6期推出的关于“后新时期文学”的“文艺百家讨论会专号”;《当代作家评论》在1992年第6期刊发的谢冕、宋遂良、陈骏涛有关“后新时期文学”的争鸣文章等。】联系同年南方讲话的发表和改革开放的重启，这一脱胎于当时流行的西方“后学”概念的新名词就兼具时代性与开创性。关于命名的意图，当时《文艺争鸣》中“编者的话”这样阐述：

……当前我国的改革开放事业已进入了一个新的发展阶段，文化和文学近年来也呈现出种种新的迹象，怎样概括和评估近年来的文化和文学，确是摆在我们面前的一个重要课题。至于用“后”来表述亦或用其它辞语来表述倒无关紧要，重要的是面对时代新文学，我们应启动思考，并开始真正富有意义的争鸣与探讨。【编者按：《讨论会前的讨论·编者的话》，《文艺争鸣》1992年第6期。】

由此可见，尽管“后新时期文学”在当时是一个聚讼纷纭且并未得以沿用的概念，但它于“1992年”的出现并非偶然，而是与改革开放进入新的发展阶段保持同频共振的，命名讨论的参与者们也均承认且强调社会市场化和商品经济浪潮对文学的影响与冲击。新世纪以来，随着学术界对“90年代文学”的进一步研究和论证，“1992年”也愈发凸显出其关键要义——“这个变动无疑是从九十年代初期开始的建设社会主义市场经济的历史进程，九十年代的中国文学正是以社会主义经济基础所经历的这样的一场革命性的变动为其新的历史起点，与此同时，它的新一轮逻辑的行程也由此开始”【於可训：《当代文学：建构与阐释》，第113页，武汉，武汉大学出版社，2005。】——循此思路，明确建立社会主义市场经济体制这一改革目标的“1992年”就应该作为“90年代文学”的逻辑起点。近年来，还有学者从“90年代断代”的角度，直接将“1992年”指认为“中国的1990年代的开始”。【杨庆祥指出：“在一九九二年，南方谈话的内容被总结为一个更微妙复杂的政治修辞名词：中国特色社会主义市场经济。也正是在这个时候，我们才可以说中国的一九九〇年代开始了。”见杨庆祥：《九十年代断代》，张悦然主编：《鲤·我去二〇〇〇年》，第44页，北京，民主与建设出版社，2019。】回望历史，东西这一批“新生代”作家的“出场”恰好处于时代和文学的转轨处。因此，是否可以这么认为：于90年代初集中登场的这批“晚熟”的“60后”真正开启并参与建构了“90年代文学”？

二

作为以“走出80年代”为重要特征的“新生代”作家，【李洁非认为，“新生代”作家摆脱了80年代的文学问题，逐渐“走出80年代”。见李洁非：《新生代小说（1994-）》，《当代作家评论》1997年第1期。】东西一方面从“先锋派”处习得形式技巧，另一方面则着手处理异于前代的现实生活和新的时代经验，同时将对“90年代”的理解内置于他的小说实践中。东西于90年代创作的中短篇，其中不乏《迈出时间的门槛》（1993）、《商品》（1994）、《城外》（1994）、《经过》（1994）、《跟踪高动》（1995）、《反义词大楼》（1997）、《权力》（1997）、《痛苦比赛》（1998）、《闪过》（1998）、《把嘴角挂在耳边》（1999）、《我和我的机器》（1999）、《肚子的记忆》（1999）这类张扬着野心勃勃的技术实验的探索之作，虽然它们都是发生在本土的“中国故事”，但是拨开精微而繁复的形式外壳，细心的读者或可从中发现卡夫卡式的荒诞寓言、福克纳式的意识流、萨特式的存在主义、加缪式的局外人或罗兰·巴特式的文体。作家本人大概也无法抹去这些作品在表现手法和叙事技巧上与上述世界性文本之间的文本间性。不可否认，东西此时的创作技法和写作趣味与前辈“先锋派”有着千丝万缕割舍不断的联系，然而写作艺术日臻成熟的“追随者”并不等于真正走进文学的小说家。东西及这一批“新生代”作家之所以能成为90年代引发关注的创作群体还在于他们对现实持续性的关注和创造性的理解，正如东西于30年后总结：“‘新生代作家们掌握了创作技术之后，没有放弃对现实的关注和介入，具有正面强攻的天然性。”【毕飞宇、李洱、艾伟、东西、张清华：《三十年，四重奏：新生代作家四人谈》，《花城》2020年第2期。】在他们的作品中，“智性”和“感性”开始取得微妙的平衡：迷恋先锋的技法高度却不耽于艺术修辞的“游戏”，与现实发生关系且能充分揭示其背后的形而上的寓意;能洞见生活的真相而不囿于及物的表达，一边提炼有意味的形式，一边又能传达个体的经验与想象。

东西90年代的小说，除开引发广泛关注的或者说已渐臻经典的中篇《没有语言的生活》（1996）和长篇《耳光响亮》（1997），《关于钞票的几种用法》这个“非著名”短篇实则是“新生代”小说中的一篇典范之作。小说首发于1998年第5期的《花城》杂志，彼时的《花城》在经过90年代初的转型后，已成为世纪末持续专注小说形式探索的一方“重镇”，【见田瑛、申霞艳：《九十年代：转型与尴尬》，《花城》2009年第5期。】《关于钞票的几种用法》也不例外。这篇有着文体自觉意识的小说在保持挑战的姿态和放大局部的夸张之时，又将个体的生存境况和时代的复杂变化凝合在一起。如果说此前东西是在虚构的小说中加入金钱、权力、肉欲等大量具象化的欲望符号来书写“90年代”的文学寓言，那么《关于钞票的几种用法》则以一个现实主义的故事基底展现了东西对当代经验的处理方式。小说以糖果厂工人孙朝从财务处领取最后一笔工资开始，讲述了与孙朝一样领到微薄“遣散费”的工人们齐聚李副厂长的办公室，听其一本正经地宣讲“关于钞票的几种用法”——宏大愿景和残酷现实的荒诞对立形成一种反讽的张力。随后揣着三百元钱和一袋糖果的孙朝切断了与工厂的所有联系，“下岗”的他在街上偶遇并尾随性感的赵小姐，在欲望的驱使下思考这笔钞票的用法。参与时代变革行将倒闭的国营工厂和被迫卷入市场无所适从的下岗工人、熟悉的情节模式和人物设定，无不让人想起从1996年开始席卷文坛的“现实主义冲击波”，然而这股以“现实主义”为名的文学创作潮流却在“回归写实”的“名头”下旋即陷入“肤浅的现实主义”【见王彬彬：《肤浅的现实主义》，《钟山》1997年第1期。】以及“泡沫的现实和文学”【见萧夏林：《泡沫的现实和文学——我看“现实主义冲击波”》，《北京文学》1997年第6期。】等的批评声中。两相对比，可以看到，“新生代”作家东西面对同类题材，在贴近现实的写作和直击时代的现状之时，回避了对个人“分享艰难”式的道德要求，而是以荒诞昭示荒诞，用现实打破现实，将平凡的个体还归平凡的生活，道出了小人物面对大时代的无力、懦弱与悲剧。

从某种意义上看，《关于钞票的几种用法》具有真正现实主义的艺术品格和质地——当所谓的“现实主义”没有能力处理当代经验，只能对社会现实进行平庸甚至是虚假的“摹写”之时，或者说这种“现实主义”还停留在之前的认识阶段，离改革开放时代，尤其是90年代的语境太远——东西则以夸张变形的艺术方式完成了一次准现实主义式的写作，为现实主义创作提供了又一种思路。我们不妨再以同时期莫言的中篇小说《师傅越来越幽默》（《收获》1999年第2期）作为参照，这篇以下岗劳模丁十田“再就业”为主线的小说同样有着“现实主义冲击波”式的故事模式，贫病交加的丁师傅面对生存难题，因地制宜将树林中报废的公共汽车外壳改造成供情侣幽会的“林间休闲小屋”，由此找到了“谋生之道”。这日丁师傅做了最后一单生意，一对神情悲戚的男女进了小屋迟迟未出，丁师傅心生恐惧，担忧两人于屋内殉情，连忙找来警察，结果却是虚惊一场，徒弟因此嗔怪丁师傅越来越幽默。小说综合了现实主义的创作手法和后现代主义的反讽艺术，于黑色幽默和荒诞不经的桥段中消解了下岗工人“从头再来”的宏大意义，形成了一种新的小说文本形态。因此，不管是东西的《关于钞票的幾种用法》，还是莫言的《师傅越来越幽默》，这其中除了作家直面现实的写作立场，还在于提供这种小说文本形态的“新”。

三

由“60后”的后起者和最早到场的“70后”混编而成的所谓“新生代”作家，其成长与《钟山》《大家》《作家》《山花》四家文学期刊从1995年至2001年共同主办的“联网四重奏”栏目密切相关。某种意义上看，传统文学期刊“操作”了这场具有更新换代意义的“仪式”，发起者也不否认此举“更重要的是对这样的一些年轻作家创作成绩和创作地位的确认”。【王干：《仪式的完成——对“联网四重奏”有关问题的说明》，《边缘与暧昧·王干文集》，第136页，北京，作家出版社，2018。】然而正如对“新生代”这个创作群体的“命名”，“意义”的提炼与概括或许不是最核心的要义，新文本的“诞生”——回归文学创作本身对新的可能性的不断寻求——也许更富魅力。东西应该是“新生代”群体中长篇创作的“先行者”，【1998年1月，长春出版社出版了“新生代长篇小说文库”，“出版说明”中强调文库“以集束形式出版60年代以后出生的作家创作的长篇小说力作”。包括毕飞宇《那个夏天，那个秋季》、邱华栋《蝇眼》、曾维浩《弑父》、荆歌《飘移》、李冯《孔子》、祁智《呼吸》、东西《耳光响亮》。】1997年，刚成为广西首期专业作家的东西在同年第6期《花城》上发表了长篇处女作《耳光响亮》，此时与他同为“新生代”的毕飞宇、李洱、艾伟还未有代表性的长篇小说问世。而在此之前，前辈“先锋派”中的余华、格非已分别通过《呼喊与细雨》（1991）、《活着》（1992）、《许三观卖血记》（1995）、《欲望的旗帜》（1995）这些长篇开始触探文学写实的深度与力度。《耳光响亮》这部“现实主义型的成长小说”【〔俄〕巴赫金：《教育小说及其在现实主义历史中的意义》，《巴赫金全集》第3卷，第228页，白春仁、晓河译，石家庄，河北教育出版社，2009。】的价值不仅在于上溯并梳理了一代人的私人史和成长史，更重要的是在荒诞和黑色幽默的“纵横驰骋”中找到了处理当代经验的恰当方式。“从现在开始，我倒退着行走……我沉醉在倒走的姿态里，走过了20年漫长的路程”，【东西：《耳光响亮》，《花城》1997年第6期。】小说以第一人称视角倒叙开始，以“失父—寻父”作为小说的起点，这个极具隐喻色彩的开篇传递了诸多信息，作家也由此打开了回溯“60年代人”精神史和心灵史的入口。这一代人在短暂地接受特殊时代的“形塑”与“规训”后，又急速地迎来了改革开放时代的“新浪潮”——身处90年代的东西开始勘察并着手处理时代变革中的种种转型、碰撞与震荡——《耳光响亮》的意义在于提供了一个中介物式的文本，逐步摒弃了那些“大词”，打通了个人经验与公共经验的边界，在摆脱了小说技法束缚后的自由与快慰中完成了对时代的精准剖析。

《耳光响亮》发表之前，东西创作了一篇与“父亲”有关的短篇《我们的父亲》（1996），这个短篇或可视为《耳光响亮》的“前奏”。背着绣有革命标语“一不怕苦，二不怕死”军用挎包的父亲进城探望“我们”，面对崭新的时代环境和空间环境，已经“落伍”的父亲在众子女的相互推诿中离家出走，随后失踪。“我”在“寻父”的途中意外得知父亲亡故的消息，众人抬着棺材准备将父亲的尸骨重新入殓，却不想已经入土的父亲竟消失得无影无踪。小说中有一处颇具反讽意味的情节，“我”带着父亲的遗物去县公安局查找他失踪时的接警电话，发现协查通报上签着局长大哥东方红的大名——这个饶有时代革命色彩的名字为父亲所取，然而大哥却未能认出自己的父亲。小说并不止于呈现亲人间惊心动魄的人性战争，“父亲”既是肉身之父也是精神之父，他的死亡宣告了一个时代的落幕。众人寻父而不得——“我们的父亲到哪里去了呢”，【东西：《我们的父亲》，《作家》1996年第5期。】喻指了后革命时代意义的匮乏和存在的困惑，“我们”在时代的断裂中不见来时路。《耳光响亮》接续并延展了这一题旨，将“寻父”这一行为置于更大的时空。牛氏姐弟在父亲牛正国失踪、母亲何碧雪改嫁后，堕入物质和精神双重匮乏的生活，于急遽变化的时代开始了漫长的“寻父”之路。无论是背负着被失序时代所强加的“污名”沦为“被侮辱与被损害者”的姐姐牛红梅，还是在出狱后执意寻找父亲最终客死他乡的哥哥牛青松，抑或“我”这个所有事件的见证者与回忆者，最终都不得不“接受”那个谶言似的标题“耳光响亮”——“寻父”无功而返，抗争徒劳无功，“我们”在成长中一再被荒诞的现实“打耳光”。

如果说自“伤痕文学”始，当代文学开始以“写什么”为中心探索如何处理当代经验，那么到了1985年之后，“写什么”同时“怎么写”则成为文学创作的核心命题。参与其中实践的作家们大都直接从西方现代主义和后现代主义写作处习得技巧，然而值得注意的是，这些异域性，尤其是像拉美魔幻现实主义这种充满“异国情调”的技法实则“诞生”于此前的历史阶段，已经与当代的语境拉开一段距离，因此，它们能否处理或者说能否有效处理中国的当代经验就成为值得思考的问题。当然不可否认，“怎么写”在艺术的高度和哲学的深度两个层面为当代文学开拓出新意。虽说进入90年代，这些作家，特别是坚持形式探索的先锋作家纷纷开始了写实的转向，但市场化浪潮中的这种“转型”之举显得颇为无奈与后继乏力。因此，在“写什么”和“如何写”都不再成为“话题”的年代，“新生代”作家东西必须在处理当代经验这一问题上“另辟他径”。与前辈作家相比，东西是一位擅长讲故事的高手，仅就《耳光响亮》这部长篇处女作而言，作家开始在“写什么”与“怎么写”之间找到微妙的平衡点，这一特点也在后来的《后悔录》和《篡改的命》中得以发扬。东西在《耳光响亮》中精心设计了一个个荒谬的小故事，诸如金大印在编辑马艳的指导下“成为”英雄的故事，杨春光和牛红梅之间那场羽毛球比赛，牛红梅被刘小奇囚禁并遭受奇怪“刑罚”的情节，甚至由此旁逸斜出两个短篇《反义词大楼》和《权力》。这些极具可读性的片段消解了形而上的技法所带来的艰涩与晦暗，不动声色地将荒诞、黑色幽默和反讽这些题中之义呈现出来。

四

2005年东西发表了第二部长篇小说《后悔录》，同年他在《内心的秘密》一文中自问自答了“什么样的作品才能证明自己还是作家”这一问题：

首先，它是内心的秘密，正如福克纳所说：“必须发自肺腑，方能真正唤起共鸣。”我们的内心就像一个复杂的文件柜，上层放的是大众读物，中层放的是内部参考，下层放的是绝密文件。假如我是一个懒汉，就会停留在顶层，照搬生活，贩卖常识，用文字把读者知道的记录一遍，但是，一个真正的写作者就会不断地向下钻探，直到把底层的秘密翻出来为止。这好像不是才华，而是勇气，就像卡夫卡敢于把人变成甲虫，纳博科夫挑战道德禁令。

其次，才会是写作的技巧。要用技巧证明自己是一个作家非常容易，有时仅仅是技巧中的一项，就有可能被人吹到云层里，比如语言，现在好多作家就是用这一基本项去拿奖牌，还有风景描写等等。但是，爬了二十年的格子之后，我已经丧失了谈论技巧的兴趣，不是说我不讲技巧，关心我的读者会通过作品来给我的技巧打分，只是与内心的秘密比起来，所有的技巧都将黯然失色。【东西：《内心的秘密》，《青年文学》2005年第21期。】

由此可见，经过20年文学创作的东西已逐渐从对“术”的迷恋中脱离出来，坚持对“内心的秘密”的深度勘探。这段关于“内心的秘密”的自白或许也为重新理解《后悔录》提供了一种思路：通过这部记录无尽的后悔与荒诞的现实的长篇，作家意在完成对某种内心“绝密文件”的发掘，一种心灵真实的呈现，而这一过程是富有创造性与开拓性的。

不妨从小说的最后一章“如果”进入《后悔录》，这一章节标题对应着小说的核心关键词“后悔”：曾广贤与成为植物人的爸爸曾长风诉说这30年里不断集聚叠加的“后悔”，从革命年代到改革开放时代，看似毫不相干的件件往事层层嵌套、环环相扣，它们之间存在着某种命定的逻辑，曾广贤在不断的回忆和假设中将种种已成的事实一一推倒重来，上溯至一切的起点……《后悔录》的主人公曾广贤始终笼罩在“坏运气”的阴影下，“倒霉”伴随着他的成长，每当他历经坎坷终于触及“转运”的希望之时，却又阴差阳错地与命运擦肩而过。最后，曾广贤在与父亲的倾诉中最大程度地敞开了自我，有勇气道出了最后悔的事——身体禁欲像无法打破的魔咒，从少年直到中年——他在肉体与精神的双重压迫下成为一个畸形儿。于作家而言，对曾广贤内心“绝密文件”的发掘过程是一场作为申辩的写作。正如东西在上述自白中例举卡夫卡和纳博科夫的勇气之举，“后悔录”的形式，尤其是“如果”一章中“如果我不……，就不会……”的句法结构实则也是东西的一项写作创举，作家在专注荒诞写作的同时找到了切入一代人成长生活和精神世界的方法。

《篡改的命》是东西的第三部长篇小说，抛开作家标志性的荒诞化表达与戏剧化姿态，这个讲述汪氏三代人“改命—换命”的故事并不新颖，我们可以从余华的《活着》甚至是高晓聲的《李顺大造屋》中辨识出相似的情节谱系。比之《耳光响亮》和《后悔录》，这部作品在情节内容、形式技法和小说语言上都更接地气，或者说更为传统，也更加直面现实。城乡对立与阶层固化、中国底层命运与当代性表达，小说的这些主题无不直击时代的痛点与敏感点。虽说东西一直在探索如何有效地达成现实、通俗、奇诡和寓意的有机结合，但是他始终未在叙事艺术和哲学寓意上打折扣。然而当看到“死磕”“弱爆”“屌丝”“抓狂”“篡改”“拼爹”“投胎”这些极具口语色彩，或者说近乎粗俗的章节标题时，我们不得不对这部作品产生合理的怀疑：东西是否放下了将残酷的人性和赤裸裸的现实升华为真正的形而上寓意的执着？当我们带着上述怀疑进入《篡改的命》后，这一疑问随即被这出写满绝望和无力的生活荒诞剧所打破。农村青年汪长尺被父亲汪槐寄予厚望，父亲希望他借由高考这条唯一的出路进城落户，改变个人和家族的命运，不料造化弄人，儿子的高考成绩被人冒名顶替，命运由此被篡改，父亲也在去县教育局讨要说法的过程中意外致残。极度的窘困让汪长尺准备认命，然而汪槐却不放弃抗争的希望，儿子被父亲逼着继续“改命”。汪长尺与勤劳朴实的农村姑娘贺小文结婚，夫妇二人携手进城务工。面对巨大的城乡差异，夫妻俩在奔波挣扎中逐渐认识到自身“改命”无望，于是汪长尺自觉地接过了为儿子汪大志“换命”的重任……汪家的命运彻底改变，却是以汪大志成为富商林家柏儿子的方式来实现的。小说的末章“投胎”中已成为警察的林方生于案件侦查中意外得知了自己的身世，也查清了生父汪长尺当年被篡改的命运。最后知晓来路的林方生却并未认祖归宗，而是亲手销毁了所有能证明自己身世的物证：“林方生的秘密从此被埋，只要他不自我出卖，谁都不知道他的原产地。”【东西：《篡改的命》，《花城》2015年第4期。】小说于意外反转的结局中宣告了作为失败者的汪氏父子找寻道路的失败。在此之前，已成亡魂的汪长尺在汪槐为他做的法事中转世投胎成为林家柏的儿子，饱受磨难的他以这种荒诞离奇的方式完成了命运的篡改。从矢志升学到转世投胎，从现实到虚妄，某种意义上，汪长尺个人命运的改写过程是启蒙主义向经验主义的一次“回归”。

《篡改的命》发表的前一年，东西曾在短文《相信身体的写作》中对“身体写作”做了如下阐释：

……这才是真正的“身体写作”，它不是“脱”也不是“下半身”，而是强调身体的体验和反应，每一个词语都经由五官核实，每一个细节都有切肤之感，所谓“热泪盈眶、心头一暖”都在这个范围。如果写作者的身体不先响了一下，那读者的脊背就绝对不会震颤。所以，每一次写作之前，我都得找到让自己身体响起来的人物或者故事，我愿意花更多的时间来寻找和发现。【东西：《相信身体的写作》，《南方文学》2014年第12期。】

从这个意义上看，《篡改的命》正是作家“相信身体的写作”的结果，东西自言在创作时坚持跟着人物走，他找到了汪长尺这一“让自己身体响起来的人物”：“一路跟下来，跟到最后，我竟失声痛哭。我把自己写哭了，因为我和汪长尺一样，都是從农村出来的，每一步都像走钢索。”【东西：《长篇小说〈篡改的命〉后记》，《东吴学术》2015年第5期。】这一刻也是东西与虚构人物汪长尺以信仰和命运相知的时刻，因此，作家才能在这个虚构的文本中“用生机勃勃的语言写下了生机勃勃的欺压和生机勃勃的抵抗”。【余华：《生机勃勃的语言》，《中国出版传媒商报》2015年9月15日。】底层和苦难似乎是社会手术的最佳切口，作家总能由此精确地解剖一切无望、无奈与不堪。

《篡改的命》后，东西似乎放慢了写作的速度，在第四部长篇小说《回响》发表之前，除了一些散文、诗歌和对谈，他仅创作了一个短篇小说《私了》（2016）和一部三幕戏剧《瘟疫来了》（2016）。2016年，东西在《寻找中国式的灵感》一文中坦言，巨变的时代为文学提供了足够的现实素材，“我们不缺技术，缺的是对现实的提炼和概括，缺的是直面现实的勇气，缺的是舍不得放下自己的身段……现实虽然丰富，却绝对没有一个灵感等着我们去捡拾”。【东西：《寻找中国式的灵感》，《江南》2016年第6期。】这篇文章或可作为我们对《回响》的“前理解”：面对日益繁复丰盈的现实，作家正在寻找一个恰当的灵感。与前三部长篇相比，《回响》更为迫近现实，或者说与当下中国贴合得更紧。仅就小说奇数章的故事主线而言，如果以沈小迎和徐山川在北京奥运会的初遇作为一切的缘起，那么《回响》无疑是一部紧贴当下现实的文本。迅速发展的现代都市，受过良好教育、生活优渥的独立女性，令人艳羡的模范家庭……一桩命案的侦破却逐渐揭开了隐藏在光鲜表象下的丑陋与危机。在一次次的颠覆与反转中，我们发现，原来每个人物都早已深陷情感的深渊和欲望的沟壑。

首发于《人民文学》2021年第3期的《回响》是东西的第四部长篇小说。相较三部长篇前作或先锋或荒诞或批判现实的锋芒与力度，这部围绕一桩命案侦破展开的新作则披着侦探故事或案情小说的通俗“外衣”，加之缠绕其间的多角男女关系，《回响》极易被认为是作家“挪用”或“改写”某件“社会新闻”并施以艺术加工的“奇情片”。东西最大程度地发挥了罪案之于文本的功能意义，将命案侦破化为叙事的内驱力，保持小说的速度。正义战胜罪恶的基本题旨之下，主人公冉咚咚于抽丝剥茧的逻辑演绎中揭开晦涩的往事与秘密的罪，错综复杂的“大坑案”最终告破，奇数章的故事告一段落。然而小说并未滑向社会法制新闻里“人性的泯灭”或“道德的沦丧”式的庸俗追问，面对无法“填补”且欲壑难平的人之欲望“大坑”，东西又在偶数章透过翔实缜密的心理剖析窥探人心“隐秘的角落”，将不可言诠的内心世界和繁复丰盈的现实生活推向极致——对心理谜题和生活谜团的探索其实也是一个破案过程。由此，小说不仅在情节内容层面构成了“念念不忘，必有回响”的效果，而且又于“妥帖的形式”中形成了“对话”与“回响”。

更为重要的是，东西并不急于提供结论或轻易下道德判断，而是借由罪案这一人性试炼场牵连出对道德困境、人心、善恶、信任和爱欲等经典哲学问题的探讨与思索。《回响》在呈现生命深刻的困惑之时，也昭示了人最不愿意放弃的便是那些关于对生命、自我、爱、尊严与恐惧的观念以及探问。《回响》是东西个人写作史自然而然的结果，必须突入到当代中国人的精神秘境，也必须听得见黑暗中孤独的生命回响，如其反复强调和申言的“直面现实的写作”，这应该是东西写作持续有力直面的“现实”。

一定意义上，东西所说的“所有荒诞的写作都是希望这个世界不再荒诞”，为其写作提供了精神支援，亦可看作东西写作的意义所在。

〔本文系国家社会科学基金重大项目“社会主义文学经验和改革开放时代的中国文学研究”（19ZDA277）阶段性成果〕

【作者简介】何平，南京师范大学文学院教授。王一梅，南京师范大学文学院博士生。

（责任编辑 周 荣）