清代外销花鸟画探析

摘 要：文章以清代外销花鸟画的兴起和发展为时间线，探析在此过程中外销画的兴衰以及作为外销画生产者的外销画家的由来，并通过中国传统的岭南花鸟画与之相较，探讨传入的西方油画艺术与中国传统绘画在同一土壤中的不同发展。

关键词：清代;外销画;岭南绘画;花鸟画

清代外销画是中国传统绘画之外的一种新兴绘画样式。此种绘画材料多样、内容种类繁多，主要用于出口欧洲和美洲等地。它以中国本土的艺术形式为基础，与西方外来文化相融合，深受西方人士喜爱。外销画不仅在一定程度上繁荣了清王朝的经济，同时也刺激了岭南地区固有的艺术形式，使本土文化得以革新、发展。本文以清代外销花鸟画为分析对象，从清代外销画的产生、外销画与传统岭南绘画的异同以及外销画的衰落和传统绘画的延续这三方面进行论述。

一、清代外销画的产生

外销画的产生得益于清朝对外政策的改变以及海外贸易的建立。早在秦汉时代广州就是海上丝绸之路的主要港口之一，即便在明清海禁时期，它亦是重要的通商口岸。康熙二十三年（1684年）宣布解除海禁，恢复海外贸易。康熙二十四年（1685年），清政府在广州设立粤海关。乾隆二十二年（1757年），清政府关闭江、浙、闽三海关，只留广州一口岸通商，规定“夷船将来只许在广州收泊贸易”。自此至1840年鸦片战争爆发，“中华帝国与西方列国的全部贸易都聚汇于广州”[1]。广州成为当时清政府唯一的通商口岸，在之后直到道光二十二年（1842年）的八十多年里成为清代最鼎盛的唯一与海外交流的贸易中心。

广州海关既是经济贸易往来的重地，也是中西文化交流传播的枢纽。清代广州对外出口的商品中，有我们所熟知的陶瓷、丝绸、茶叶等，皆带有强烈的中国特色。对于西方人而言，这些外来物品使他们眼前一亮，与此同时对其生产地也产生了浓厚的兴趣，想要一探究竟。传教士的到来使得西方文化传入中国，在此时期清代热门的绘画艺术将自身所具有的独特文化与西方审美相结合，迎合了西方人的审美趣味，体现出独到的商業价值，带给西方人以视觉冲击。由此外销画兴起，而创作外销画的画家不仅仅有中国人，亦有外国人。

19世纪30年代至60年代，是广州外销画的鼎盛时期。作为鼎盛的标志，其一便是外销数量的庞大，庞大的外销数量对其生产具有一定的考验性。为满足对外出口的需求，作坊式的生产使外销画的制作转变为一种更加庞大而复杂的生产过程，外销画的创作过程如工厂流水线似的，每个人都有其专门而独特的分工。而此时制作生产外销画的画家在中国传统绘画艺术中可被归为匠人一类，他们并没有在作品上留下真实姓名，而大多只是在作品上留下带有“呱”或“qua”的字样作为自己的签名。这字样是由“官”转化而来的，西方人误以为这是东方商行姓名中的一部分，其实际是表示尊敬、礼貌的意味[2]。据记载，广州外销画史上最早的外销画画家有18世纪中后期的蒲呱和史贝霖[3]。美国学者克莱曼斯指出：“从1805至1825年这二十年间，广州外销画家在数量上似乎比19世纪中叶时要少得多。在1820年，所知的外销画家仅有五名，他们分别是发呱、林呱、同呱、小同呱和福呱。”[4]美国传教士卫三畏1848年的记载称广州有外销画工二三千人，1863年又说“每年都大量外销，广州有数以百计的画工从事绘画”。如此规模对后来广东的美术发展肯定有所影响。哥伦比亚作家唐可·阿尔梅洛也曾经记载，在18—19世纪，广州从事外销画绘画作品制作的画工就有六千多名[5]。

外销画的繁荣发展在其画家人数上有鲜明体现，但这些画家并不全是中国本土画家。西方艺术品的传入以及传教士的到来，带来了西方的主流文化。中国匠人被西画作品的样式所吸引，通过临摹等方法来学习西画的焦点透视技巧，并逐渐开始追求事物客观的真实性。但这并没有使西画成为东方艺术的主流。西方传教士被中国画的艺术特色所吸引，如郎世宁等进入宫廷研习中国的艺术特色并将其与西画相融合等。一些欧洲画家来到广州等地同样从事绘画工作，接受商户订单，同时与中国画师产生了竞争，促进了外销画热潮的形成。我国生产外销画的画家主要是中国的专职画师，他们用中国或西方的绘画材料，在中国绘画艺术的基础上融入西方的特色，针对目标客户“量身定制”作品，以达到商业性的目的。

来华贸易的商人，基本上都会买一些描绘中国人文风俗的绘画作品带回国去。这些画是当时外国人了解中国的重要窗口。外销画的形式和内容均受到西方绘画的影响，在材料的运用上有中国传统的宣纸、毛笔和矿物质颜料等，同时也有西方的水彩纸、木板、玻璃板、瓷板等，在外销画中也可发现西方的扁头画笔的使用痕迹，而水彩及油画颜料的运用也使得中西融合在外销画中直观可见。外销画在题材内容的选择上包罗万象、种类繁多，如十三行商、西方人肖像画、港口船舶画、农业生产、市井风情、手工业制作、商业贸易、戏剧演出、游艺娱乐、植物禽鸟等题材，其样式格局因受到西方科学、求真观念的影响，多为写实的风格。

欧洲在18世纪时掀起了爱好中国植物的狂热之风，在出口欧洲的商品中大部分是花鸟外销画。这些外销画将植物各个部分一丝不苟地描绘出来，甚至有的作品中还画有剖面图和放大图，以便进行研究。英国植物学家或商人等利用在广州之便，聘请中国画工绘制大量的植物画运输回国。18—19世纪由广州画工绘制的大批植物图至今仍有收藏在欧洲多个博物馆中。清代的外销花鸟画不论是在绘画样式还是在绘画风格上皆对欧洲花鸟绘画产生了影响。清代外销画与日本的博物图在绘画风格方面同样为写实，有着微妙的相似之处。二者皆强调写实，在用笔用色间线条流畅优雅、赋色晕染中略带有明暗关系的表现，但不同于西画的是它们不是科学性的客观表达，而是带有感情色彩的主观表现。此二者的写实与西方的“明暗造型法”有着本质上的区别[6]。

二、清代外销画与岭南花鸟画的异同

及相互影响

清代外销画的产出地虽然不少，但其主要的生产地非广州莫属。岭南地区特有的文化和自然趣味不仅养育了清代外销画，而且自古就在此生根发芽的传统岭南绘画在与外来绘画艺术的碰撞中，也擦出了绚丽的火光。清代外销画与岭南花鸟画在同一片地域的不同时空里相互影响，彼此成就。外销画兴盛于18至19世纪，它是孕育于岭南画坛中的一朵奇花，在外来养分的灌溉下耀眼绽放。岭南画坛从明清起有较大发展，人才辈出，风格独特，技法纷呈，求新求变。至20世纪初产生了影响力极大、融合中西、独具特色的“岭南画派”。

在明末清初（1600—1700年）这一大变革时期，由于朝代的更替，不少花鸟画大家纷纷涌出。岭南地区的花鸟风格类似于野逸一派，代表人物有伍瑞隆、赵焞夫、彭睿壦和杨昌文等人。以伍瑞隆为例探讨早期岭南花鸟的面貌与风格。伍瑞隆以水墨牡丹最为擅长，时人画牡丹难以跳出表现其富贵华丽、鲜艳明亮之藩篱，而伍瑞隆的牡丹有“出淤泥而不染”的脱俗清新，可谓独树一帜、与众不同。如收藏在天津博物馆伍瑞隆的《牡丹修竹图》（图1）可以让世人一睹其风采。伍瑞隆在用笔用墨方面别出心裁，形单影只的牡丹以茂密的叶来衬托，在用色上以浓叶衬淡花;在画面构图中以边角构图为主，在其他边角及中心留有大片空白，所描绘的牡丹并非花团锦簇而是独枝，同时为打破画面重心的偏沉而用几枝竹子来使得画面平衡;花叶与花朵浓淡的鲜明对比、竹子形态与牡丹花形的对比、画面留白的烘托等一起彰显了牡丹清冷的气质，尽显其花之王者的风范。这既是伍瑞隆对于水墨牡丹神韵的表达，亦是岭南花鸟画人文特征的显现。

外销画是在岭南绘画的发展过程中因西方绘画艺术的传入而产生的新的艺术形式。它以岭南传统绘画为基础，以西方油画的艺术特色为方向，形成了特有的写实风格。从外销画牡丹花（图2）、茉莉花（图3）等作品中我们可以看出西方焦点透视、明暗对比、立体感、空间感、油画颜料、西方水彩和写实等外来绘画颜料或技法的运用。同时在这些画面和构图中我们也可以看出中国传统绘画的影响，如无背景配色，仅以植物作为主体刻画。计白当黑的中国传统绘画方法的运用使画面主体一目了然、中心突出。

外销画中的植物禽鸟画多半取材于华南地区，而在岭南此地土生土长的传统花鸟画因受到外来文化的冲击而产生了危机感。这段时间也产生了一些中西结合相对成功的外销画，如图4、图5所示。

外销画给岭南花鸟画带来了冲击。外销画具备传统花鸟画所不具备的中外文化交流的功能，正是因为这种文化交流的功能使得外销画在审美情趣方面展现出更加开放、包容和兼容的特征。而通过对外销画的题材和内容等的研究可以让我们更加了解清代对外交流的历史情况，这是在中西方交流中超越语言、文化和历史等方面巨大差异的、更加直观的视觉语言沟通。岭南绘画正是在外销画的这些优点当中看到了自身发展的方向。

外销画中西融合的技术手段对岭南绘画的样式格局产生了新的影响。传统绘画中的笔、墨、纸和矿物质颜料等奠定了中国绘画的基调，而西方的绘画材料在一定程度上决定了西方艺术的绘画形式。对西方油画颜料、科学的绘画方法及其他材料的引入，使岭南花鸟画在发展中找到了与之相适应的表现形式，这促进了岭南花鸟画在发展中的革新。岭南画派的出现可谓是这一革新的成果，在师从高剑父的方人定的作品中，我们可以看到色墨并重、色彩鲜艳的画面，而非传统的以墨为主、以色为辅的绘画形式。《后园》（图6）描绘的对象为两株菠萝树和一只火鸡，树为背景，鸡为主体，但在背景之下并非完全留白，这是传统花鸟画的革新;红、黄、绿的菠萝树烘托红、白、黑的火鸡，是色彩的碰撞也是强烈的对比，这是传统花鸟画在色彩运用上的变革;就构图而言，画面中段饱满，两端略显空荡，却也能令人感受到空间的趣味性和意蕴的表达，能够使观赏者感受到静态图片的动态感，这是对传统花鸟画的又一升华。这种更加灵动的构图、运笔、色彩的发挥，充分体现了带有地域特色传统中国画在外来文化影响下的惊人变化。

中国传统绘画源远流长，虽在不断地换代革新，但其本源始终未变，其绘画中的艺术性自始至终是作品所呈现的气质的主流。外销画与岭南花鸟画在画家的思想文化水平、绘画作品所展现的艺术性、作品内在含义的深刻性等方面，都有着本质上的区别。外销画以商业价值为主要目的，是中西融合的产物，在岭南绘画的基础之上更加注重科学性的写实和求真。而岭南花鸟画以托物言志、借物抒情为主，注重神韵、气度的表现，画中饱含着画家真挚的情感。除此之外，二者之间更加客观的区别之处在于绘画材料的选择和运用上。外销画主要用于出口欧美等地，在材料的选择上更加偏向于西方人所熟悉的画材;岭南花鸟画在绘画材料的运用上则是以中国传统的笔、墨、纸、砚为主，西方的颜料为辅，以此来促进本土文化的创新和发展。

三、清代外销画的衰落及中国传统

绘画的延续

在四百多年前油画跟随传教士的脚步来到了中国。“初来乍到”的油画与中国画相碰撞，可谓“不打不相识”，之后二者逐渐开始了相互学习和借鉴。在中国的不同地区形成了不同形式的中西融合式绘画。在北京主要是符合帝王审美的、皇家宫廷画师所创作的中西结合的油画;在上海则是受到天主教的影响，出现了以宗教画为主要形式的“土山湾画馆”;而广州是外销画家笔下最重要的描绘地之一，在“一口通商”的政策下达之后，这里经济更加繁荣，描绘港口风貌及民间风貌、各行各业内容的外销画层出不穷。自此之后，外销画声势浩大地游走在中西双方之间，充分发挥了它自身的价值。

广州的经济越发兴旺，贸易活动频繁，来华外商由于受到清朝政策的影响只能在广州城墙外和珠江岸边的一块土地上进行商业贸易，此后商馆、洋行在此兴盛，并沿用明代旧称，谓之“广州十三行”。这是外销商品主要的贸易平台，外销画亦包含在此中。1822年十三行附近小店失火，火势顺风向南蔓延，烧了两天两夜，使得十三行元气大伤。1856年第二次鸦片战争期间，广州人民抵抗英军入侵，在12月14日出城火烧十三行，摧毁英、法、美商馆，十三行从此灰飞烟灭。在这之前十三行数次重建，生命力顽强。但随着清政府与西方国家矛盾的加剧、战争的破坏，十三行最终毁于一场大火，退出历史舞台。

中西贸易重大交易平台的陨落在一定程度上给外销画带来了沉重打击。摄影术的出现与传入，使人们可以用相机简便快捷地记录真实的影像，再加上战争、国内外的矛盾等对商业贸易的影响，国内油画材料的欠缺等，使外销画逐渐被时代所淘汰。在快速发展中用以保证外销画的产出而带有复制性的生产方式，因其自身的内在发展缺乏創新、题材内容越发重复，由此呈现出种种弊端。而处于社会底层的画工在文化意识方面没有紧跟时代的步伐，使得外销画自身的商业性大于艺术性，其艺术水平的呈现受制于顾客的喜好等，阻碍了外销画的发展，使之逐渐走向没落。

在广州外销画出现和兴起的前后，岭南地区的绘画亦在逐步发展。岭南的画家，据说最早的几位是唐朝张询、宋朝白玉蟾、元朝孔伯明，但他们并没有什么作品留下。自明朝后，岭南画派缓慢发展逐渐名闻中原。明清时期岭南画坛名家辈出，逐渐形成自己的艺术特色。从传统中国画的意义上来说，岭南绘画这一新兴的艺术形式起步仍然很晚。西方绘画的传入使岭南画家看见了新的发展方向，在艺术发展中发现了新的可能。外销画的兴起刺激了岭南画坛的革新，在繼承传统花鸟画艺术风格之后，岭南画家开启中西绘画结合之先河，促进了岭南画派的延续与发展。

岭南画派是指广东籍画家所组成的一个绘画流派，在20世纪初产生于广州，高剑父、高奇峰和陈树人为其创始人。他们以中国画为基础，以写生为主要创作形式，将西洋、东洋画法与其融合，采用“撞水撞粉”的艺术手法，自创一格，笔墨章法推陈出新，色彩鲜艳亮丽，使画作形成了具有地域特色和时代精神的独特面貌。岭南画派鲜明的艺术特色使其成为与京津派、海派比肩而立的20世纪主宰中国画坛的三大画派之一。岭南画派最常见的绘画内容为山水和花鸟题材，而花鸟是其最精彩的内容。岭南画派画家大多眼界开阔、思想前卫，不仅使地方传统中国画在创新中成为领头羊，而且油画和版画等画种也主要由他们介绍进中国。

外销画作为清代西方油画艺术与中国传统绘画在同一土壤中的相互碰撞的结晶，它与中国传统绘画艺术以及纯粹的西方绘画艺术必然有着不同的发展路径。外销画在世界绘画艺术这条历史长河中是一朵璀璨的烟花，而中国传统绘画和西方油画则是这条长河的两个主要支流，源源不断地继续流淌。

与外来文化相结合而产生的外销画是以中国传统绘画的形式和内容为基石、以西方的审美偏好为方向、以商业贸易和赚取商业利润为目的的艺术商品。它的商业性远高于其本身的艺术性，在其商业价值不足以被商人所运用时，便是它消亡的时刻。而纯粹的西方绘画之所以纯粹，是因为其艺术性的价值是通过人文、思想和情感等得以体现，是用科学的透视、求真的态度、理性和客观的理念来表现，是艺术家所独有的艺术创作。它是带有西方人所特有的民族精神在内的艺术品，并不是以商业价值为主要目的的商品，其本身的艺术性更是难以用常规的商品价值来衡量。而中国的传统绘画艺术是在中国千年传统文化的精髓中孕育而来的，其中所包含的民族精神和民族信仰等被充分表现，它的艺术形式是在中国人的审美需求中诞生的，它注重事、物的神韵，并不将描绘的重点放在绘画的表面，而是托物言志、借物抒情，运用主观的情感来理解事、物，用客观的物象来表达事、物，它的艺术性是崇高的，是被世界所认可的，它的不可替代性是毋庸置疑的。

以管窥豹不得见真章。笔者仅以清代外销花鸟画为“原点”，以点连线、以线画面，在不断编织的过程中分析探讨外来文化与本土文化相遇之时所产生的化学反应及反应后的事物走向，研究中国外销画在特定历史时期的发展，以期完善研究系统，为相关内容的研究提供借鉴。

参考文献：

[1]张夫也.日本美术[M].北京：中国人民大学出版社，2004：37.

[2]刘春恒.清代外销画对近代岭南工笔花鸟画的影响[J].兰台世界，2015（1）：159-160.

[3]亨特.广州“番鬼”录[M].冯树铁，译.广州：广东人民出版社，1993：35.

[4]CROSSMAN C L. The Decorative Arts of THE CHHINA TRADE[M].Suffolk：Antique CollectorsClub Ltd，1991：54.

[5]戴华刚.清代广州外销画中的岭南民间风貌研究[D].北京：中国艺术研究院，2009.

[6]吴彩皓.清代广州外销画对近代工笔花鸟画的启示[J].美术大观，2006（7）：120-121.

作者简介：

高嵩，朝鲜大学美术学院博士研究生，研究方向为韩国画。