比较视域下的欧洲工艺美术运动和日本民艺运动

（南京艺术学院 江苏 南京 210013）

19 世纪下半叶兴起于英国的欧洲工艺美术运动和发端于20 世纪初的日本民艺运动是现代设计史上跨越东西方不同地域、不同文化的两场设计美学运动。从单一视向而言，这两场运动有着自己独特的属性与特点，所倚靠的思想理论基础也存在着差异，影响的地域与范围同样不能等而视之。但是二者在设计理念与态度、美学愿望与希冀上却有着许多异曲同工之妙，并且按照时间的顺序和学理的传承，欧洲工艺美术运动和日本民艺运动，前者是后者的理论先驱与示范，后者是前者的发展与响应。

欧洲工艺美术运动起源于英国的“维多利亚时期”，当时工业革命的车轮快速前进，并很快达到了顶峰，带动整个英国的社会、资本、经济、科技达到前所未有的状态和水平。但正是在这样的全面工业化时代，源自中世纪的设计却在轰轰隆隆的机器声中悄然隐退，整个工业产品出现一种粗制滥造的景象。正是在这样的局面下，当时的美学家、艺术家便极力想要改变这种状况，发动了工艺美术运动。从性质上判断，工艺美术运动是一场设计改良运动，它的影响不仅仅局限在英国，而是很快传播到了欧洲大陆，形成了巨大的规模。工艺美术运动是当时部分欧洲知识分子面对工业化的浪潮所作出的深刻反思，而这一反思的结果也为后来的设计运动奠定了基础。在工艺美术的带领下，民主化、大众化、唯美化成为随后设计的方向之一，并影响了诸如装饰艺术运动、新艺术运动、包豪斯等诸多设计思潮。可以说，工艺美术运动对于当时以及后世的设计史发展功不可没。这场运动有两个主要人物，一个是英国思想家、美术评论家约翰·罗斯金，另一个是英国著名社会活动家、设计师威廉·莫里斯，前者给工艺美术运动提供了理论指导，而后者则是此项运动的实际倡导者。

日本民艺运动的时代背景相比于欧洲工艺美术运动要更为复杂，这种复杂性是因为日本近代的社会进程决定的。明治维新以后，日本面临着全盘西化的状况，西方的资本主义制度快速激剧地占有日本社会，这种外来的资本主义工业化和民族社会自身的改变与发展，对传统工艺、传统艺术形成了内外两种压力。这就导致了对传统的舍弃和对外来样式的机械式吸收，丧失了拥有自身民族性的生活方式。正是在这种背景下，柳宗悦在留学归国后，仿造欧洲工艺美术运动的精神，开展了属于自身民族特色的民艺运动。民艺运动最大的旨归是对于本民族审美意识的倡导和重视，大力挖掘利用日本自身所拥有的传统美，而它的背后是抵制西方的机械制造方式的民族意识。“民艺”并不是一个自古就有的词汇，而是柳宗悦的独创，“民”就是指“民众”，“民艺”就是指“民众的艺术”。柳宗悦对民众的强调是故意对抗“贵族的艺术”，而“民艺”所强调的手工艺意味着这场运动与工业化的机器生产也存在着不可调和的矛盾。这种来自民间的手工艺，代表了一种质朴的、实用的美学观念。

一、欧洲工艺美术运动

莫里斯的理论思想是直接继承于罗斯金，他对罗斯金所持有的对工业社会的批判和回到中世纪的倾向是极力支持和宣扬的。莫里斯并没有将这一理念只是置于理论层面，而是将其运用在了设计的实践活动中，他为自己建造装修设计“红房子”，自行设计家具，创办纯手工艺的设计制作公司。莫里斯的这些行为成为当时英国设计界的一道风景线，给整个英国甚至整个欧洲的设计界都带来了巨大的震动和影响，也极大促进了当时设计的水平。总体来看，莫里斯的设计美学思想主要集中在几个方面：一、强调手工艺反对大机器化生产；二、提倡回归到中世纪的设计风格，主张设计态度的诚实与诚恳；三、大力倡导自然主义风格，追求自然的美感；四、强调民主思想在设计中的运用，认为设计应该是为大多数人所服务的，而非一小撮人的特权；五、强调设计中实用性和美观性的有机结合。可以说，这几个方面足以使莫里斯成为他所处的那个时代的先驱者与领导者。

在莫里斯那里，艺术的目的也就是他的设计原则，他认为很多人宁愿辛苦的从事艺术实践，其目的是为了追求愉快，因为很少有其他事物能够像艺术一样，安抚人们的情绪，增添生活的乐趣，所以，人们的这种劳动是自愿的，是满怀希望的劳动，也是自由和个性的充分展现。但是资本主义工业化的时代，人们被机器化大生产和资本所奴役，导致艺术被无情的抛弃，甚至导致艺术的死亡。可以说，莫里斯的设计美学观是建立在他对工业社会的批判基础之上的。这也是莫里斯社会主义思想的具体呈现。所以，莫里斯得出的结论是，艺术能够带给人类最大的好处就是勇气和希望，让人们拥有快乐和充满希望的灵魂，这也是艺术最大的目的。

不过，在莫里斯身上我们也能够看到他对自己思想的矛盾性的一种妥协。他的矛盾在于对机器在生产中排斥与民主化的艺术理想之间的关系，在莫里斯的创作实践中，试图恢复中世纪手工艺品用以反对机械化生产，但如此生产出来的产品价格非常昂贵，而广大人民群众的生活非常贫困，商品的价格超过了民众的承受能力，这不得不引起莫里斯的深刻思考。所以他在设计思想发展的后期，放弃了对机器的绝对排斥，承认如果机器由人的心智来控制，也能取得好的结果，因为当以人的身份平等的使用机器时“艺术并没有丧失，而是获得了愉快工作所需要的闲暇和时间”。

二、日本民艺运动

柳宗悦和莫里斯不同，他的设计美学思想是深深植根于他的东方美学的智慧与妙悟中的。柳宗悦在阐释自己艺术设计思想的时候，所用的都是非常诗性的语言，这也是东方美学最明显的标志。柳宗悦的工艺美学思想也是其民间艺术思想的一种表现。这种民间艺术美学思想不遵从形而上学的理念，也没有建立一个逻辑严密的理论体系，但从人民普通生活入手，从周围美好的事物和人们的审美实践入手，澄清一些关于美和美学基本问题，总体来说是一种简单的、质朴的美学思想。可以说，柳宗悦对工艺之美的诸多认识，是基于他的民艺美学思想之上的，他的民艺美学有两大性质：美和民众的关系以及美和实用性的结合。由这两方面的性质出发，柳宗悦认为工艺的形态是美与世界的紧密联系，这里的世界主要是指民众的世界，工艺也就应该是民众的伴侣。工艺一方面要贴近民众才会彰显其美，另一方面，只有由民众创造的工艺，才会是美的。工艺与美术不同，美术是由少数的天才创造的，所以越迫近理想就越美；而工艺是“凡夫俗子”通向美的唯一通道，所以工艺必须回到最本真、最质朴的状态。并且，柳宗悦认为，民众创造工艺的过程不是由单一个体独自完成的，而是集体合作的产物。从美与实用性的关系出发，工艺的根本便是为实用服务，失去了用途，也就丧失了工艺最本质的性质。工艺并不要求器物的外观的装饰性，反而更青睐自然、朴拙的东西。装饰性与实用性也是工艺与美术的差别所在。工艺实用性，也就造就了工艺的健康体态。

工艺之美，柳宗悦还谈及了自由问题。他认为自由是所有美的本质，而贴近民众的工艺，之所以是美的，是因为在其中含有自由的因素。但是，柳宗悦这里的自由，并不是一般理解意义上的自由，不是自我情感、心性肆意挥洒。柳宗悦更认为，自由不应该成为自身的奴隶，让真正的自由不仅从周围，而且也从自身中解放出来。民艺为什么会含有这种自由的因素，柳宗悦认为：其一，这种工艺品的作者都是无名的工匠，他们并没有出名的欲望，欲望便是牢笼，没有欲望也就不存在牢笼的束缚。他们也不为世人的褒贬而烦恼，在创作中没有怯懦、犹豫和固执，也就是没有刻板的心。让心中的执着远离自己，从而使自己具有了充分的自由。其二，民艺品是普通民众使用的物品，不会有过高的要求，制作者可以不受拘束，随意而舒畅地进行制作，这也让制作者的心得以自由。其三，民艺品为满足民众的需要而不断重复制作，但就是这种不断重复，使得制作者的技术熟练到自己完全进入随心所欲的境界，使心得到解放，使工作更为自由。在这里，我们能够感受到柳宗悦从传统东方美学，尤其是禅宗美学中领悟的智慧。

三、工艺美术运动与民艺运动的比较

从莫里斯到柳宗悦，从英国红房子到日本民意馆，从欧洲工艺美术运动到日本民艺运动，我们可以看到设计美学史上两位大师的光辉。从根源上讲，柳宗悦是受到了莫里斯所领导的工艺美术运动的启发，是一种传承，也是一种借鉴。我们在柳宗悦的论述中，经常可以看到他对莫里斯以及工艺美术运动的赞扬，因此，他们所领导的两次艺术设计运动有着诸多的共性，主要体现在以下几个方面：一是对机械制造的排斥与不屑，刻意追求手工艺，肯定及挖掘手工艺在工艺设计中的价值；二是注重手工艺的实用性，逆历史潮流，不将手工艺引向奢侈品和装饰品的发展方向，而是强调手工艺这种返璞归真的形态在现实社会依然具有巨大的实用价值，而且这种价值是轻易不能被大机器生产所替代的；三是对平民大众的关注，他们都十分重视工艺品生产中民众的作用和能动性，重视民众在产品使用方面的感受；四是对自然主义的强调与运用，他们都认为艺术家应该走进生活，在自然中寻找灵感与真正的艺术之美。

当然，莫里斯与柳宗悦因为所处时代、所属民族以及社会环境的不同，在理念上虽有相似和传承性，但也有很多差异。从本质上讲，欧洲工艺美术运动是一种对工业化时代的反叛与逃避，是面对大机器生产问题的一种“消极回归”，他们所憧憬和希望的是回到中世纪的浪漫化时代；而民艺运动更多是柳宗悦对传统文化的一种维护与申辩，他追求的是本民族的手工艺在工业化的浪潮中所应该继续发展的生命活力，用现在的眼光来看，倒是具有一定的前瞻性和现代性。