阿兰·巴迪欧“哲学情境”及其对大众影视创作的意义

（吉林大学 马克思主义学院，吉林 长春 130012）

一、阿兰·巴迪欧“哲学情境”及其映像意义

当代法国哲学家阿兰·巴迪欧提出“哲学情境”问题，并在《当下的哲学》一书中例举了三个哲学情境。第一个情境，是柏拉图《高尔吉亚篇》中苏格拉底同卡里克勒斯之间对话的情境。这个情境是在戏剧化的样态下设定的。卡里克勒斯认为权力即真理，最幸福的人是僭主；苏格拉底认为最幸福的人应该是正义的人。对话的最后卡里克勒斯貌似被击败了，因为他在角落里不再说话。但巴迪欧认为，卡里克勒斯只是舞台上的失败者，实际生活中像卡里克勒斯这样的人是极少失败的。这不过是戏剧设定的结果。甚至，这次争论也不是真正的争论，而只是一场遭遇战而已。观众关心的并不是哪一方所持的理论更有说服力，而是哪一方最终获胜。暴力与正义之间不可以借助平常的尺度来衡量，因为它们之间其实没有真正的关系。柏拉图之所以描写这场争论，就是为了让我们看到两种势不两立的思想对立意味着什么，哲学的任务就是展现这种对立下我们思想的选择。当这种对立和思想的选择得到呈现，则一种哲学情境形成了。

第二个情境，是数学家阿基米德之死。阿基米德生活的西西里岛遭到罗马人的占领。一天，罗马将军要见阿基米德，便派一名士兵来传令。阿基米德正在海滩上画几何图形。罗马士兵传告他将军要见他。阿基米德没有理会。士兵又重复传令，阿基米德对士兵说：“我先完成我的证明。”于是继续他的运算。士兵气急败坏地拔出剑刺向了阿基米德。阿基米德就这样死了。这是一个哲学情境，它展现的是权力和真理之间没有共通的标准，没有共同的经历，最终一定是暴力出场。在权力和真理之间是存在距离的，哲学的任务就是展现这种距离。

第三个情境来自一部日本电影。故事发生在古代日本。一位年轻女子嫁给了一个老实巴交的男人，一个小商店的老板。女子并不爱他。某天店里来了一位年轻伙计。女子爱上了伙计，他们逃到乡下。丈夫试图保护他们，假说妻子到外乡省亲。但最终他们还是被押回来并接受处死的惩罚。影片最终的画面是这对恋人被背对背绑在一只骡子上。虽然即将面对死亡，俩人脸上却挂着谈谈的笑容。这展现了一种哲学情境：爱的事件和日常的法律规则之间是矛盾的。哲学告诉我们必须去思考这种矛盾，这种例外事件。

巴迪欧总结了以上情境中哲学的三种责任：哲学要说明思想的根本性选项；哲学要阐明思想与权力之间、真理和国家之间的距离，并考量这个距离是否可以跨越；哲学要了解例外的价值、事件的价值以及断裂的价值。在阿兰·巴迪欧看来，“哲学情境”并不探讨世界本源、身与心、自由意志等哲学主题，也不深入哲学家的故事，而只是问题的呈现。巴迪欧认为哲学家介入现实的方式，即在于思考什么是最重要的问题，在于对新问题的创造。

巴迪欧论及的“哲学情境”为我们形象地展示了哲学的过程。哲学，是面向普遍性的，所以它总是以抽象甚至晦涩的语言试图涵盖所有的多样性。多样性的生活是哲学归纳的对象，但不是被动的静态之物，而是有自己的规律、特点，按照自己的轨迹生发成长。这个过程中，生活越靠近和响应哲学的普遍性，它就越是靠近和响应真理，也就越可能“按照哲学理念生活”，而不是按照欲望生活。生活与哲学的关系就蕴含在这种归纳与导引的交织之中。生活与哲学的关系和过程是很难言说的，“哲学情境”让我们形象地感知到了这个过程。这种感知与艺术表达直接相通，这种映像对于影视创作有直接导引和提升意义。

“哲学情境”与剧的关系，不同于哲学本身与剧的关系，不同于哲学主题剧。萨特曾提出著名的“情境剧”。他说，“戏剧能够表现的最动人的东西是一个正在形成的性格，是选择和自由地作出决定的瞬间，这个决定使决定者承担道德责任，影响他的终身……为了取代性格剧，我们创立情境剧；我们的目的在于探索一切人类经历中最共同的情境，这种情境在大部分人一生中至少发生过一次。”这种“情境剧”被认为是披着戏剧外衣的哲学的传声筒。我们这里提出将“哲学情境”引入影视创作，不是要开创某种类型剧，因为那无益于当下大量影视作品的整体提升；而是将“哲学情境”引入普遍的影视创作，嵌入萨特所要取代的传统“性格剧”中，以及现代众多的“类型剧”之中。

二、将“哲学情境”引入影视创作有利于超越类型剧的局囿

当前，“电视剧成了当下中国最活跃的媒体产业形态与意义生产场域”。从中国电视剧发展历程来看，“电视剧文本形态经历了短篇电视剧和艺术剧衰落、长篇电视剧和通俗剧兴起，以及主旋律剧通俗化，这个过程确立了通俗剧的统治地位。”于是，所谓类型剧，包括家庭伦理剧、青春剧、科幻剧、宫廷剧、涉案剧等由此兴起。类型剧在目前影视剧市场中占据主体，它“在中国已经具有了唯一性，已经成为电视剧本身。”但凡有了可归属的“类型”，就有了“可重复”的局囿。

我们以谍战剧为例。谍战剧的前身是反特题材的作品。反特题材的作品与战争题材的作品一样，曾归为鲜明的主旋律作品。逐渐地有的作品有意识抽离其中的口号式表达，代以人物的情绪表达及突出的生活故事，进而“消解了革命历史故事的政治内涵”。在这个过程中，谍战类型剧从中分化出来，成为一种类型剧。近年来，随着电视剧市场出现了恶意复制、抄袭或“扒剧”等现象，谍战类型剧也出现了一些“神剧”。这种行为带来的不是影响一两部剧的问题，而是破坏了整个类型剧的生态。将“哲学情境”融入大众影视创作，以类型剧对接“哲学情境”，就是从创作角度应对危机、净化生态的一种努力。

我们以柳云龙导演的谍战剧《风筝》为例。电视剧《风筝》讲述的是中共特工郑耀先一生的故事。《风筝》所呈现的问题情境和反思空间，具有巴迪欧例举的“哲学情境”意味。展开它的影像，有利于我们直观理解“哲学情境”的映像意义。

比如“选择哲学”情境。主人公郑耀先，作为打入军统的中共特工，一方面坚守着共产主义信仰，另一方面与国民党兄弟结有情义。这两者之间有时候需要做出选择。这种选择对于工作在隐蔽战线的同志来说是真实存在的。剧中有多处这种情境：郑耀先亲手抓了曾经的兄弟宫庶的时候，郑耀先的身份被国民党妻子林桃发现的时候，共产党特工“风筝”与国民党特工“影子”最后诀别的时候……这三个场景中的宫庶、林桃、影子都以死亡为结局。在这些场景中并没有过多语言的交流与辩论，而只是用镜头呈现了选择的结果。比如宫庶与郑耀先在监狱会面，在郑耀先表明真实身份后宫庶瘫坐在椅子上，再无语；郑耀先同样无言地走出监室，颓然倒地。观众从无语中解读到二人很痛苦，但也明确看到了郑耀先的选择。再有，林桃自杀之前夫妻二人没有交流，甚至没有告别。但观众可以解读到他们都在信仰与爱情之间做出了选择。还有，影子韩冰在服毒自杀之前与周志乾进行了一场对话，但那并不是关于“为什么这样选择”的说明，而只是互述衷肠，感慨岁月……最后我们看到的是他们的选择或他们的立场。虽然这里的选择不像柏拉图剧中“僭主与正义”那样具有鲜明的正反性，但信仰与情义依然是不可兼得的“二选一”。这种抉择昭示了“选择哲学情境”。

再比如“距离哲学情境”。如果说信仰与情义之间的选择是一种“戏剧设定”，不展开论战，只遭遇，只呈现选择的结果；那么，距离问题则连遭遇的可能都没有，因为双方根本没有共通的标准，没有共同的经历，甚至不在同一时空。《风筝》中周志乾等人被造反派“斗”的过程就是这样的。郭文志、周冬秀等造反派根本不理会周志乾、韩冰等人的理论，或者说他们本来就操着不同的话语体系，没有可能对话。剧中韩冰看见曾经的丈夫袁农也被拉来批斗并遭到殴打，不自觉地哭起来。这种哭泣是一种本能的怜悯伤心，但造反派却以“阶级感情”定义她的眼泪；而这个“阶级感情”又与周志乾等真正革命者所理解的完全不同。周志乾自己面对被批斗时的态度，更能说明这种距离。他向陈国华传授被批斗“经验”时说：他打他的，我唱我的。于是，还饶有兴趣地唱了起来。剧中这一呈现似乎是一种玩笑、一个“计谋”，但镜头外却在言说着一种距离。剧中双方没有对话的可能，没有谈判的可能，甚至没有投降的可能。要么沉默地苟活；要么像阿基米德一样，面对暴力的出场。这种距离无法跨越，无法消弭，无法克服。相对于上一情境中众多无语的场景，这一情境中多了争辩、抗争、挖苦……这更凸显了两个情境的独特意义：无语不是因为没有道理可讲，而是无论多少道理都必须作出那样的选择；争辩不意味着可以沟通，而是双方隔着异时空般的距离。

除此，剧中还有一些场景向我们昭示了“例外哲学情境”，如留守国民党人员的战友情、爱情故事等。这些故事带给我们的是认识的断裂和反思。“反思”即是在创造一种新问题，“反思”即是“哲学情境”的外部特征。

总之，电视剧《风筝》关照了普遍意义的信仰与情义、信仰与人性、信仰与时代问题，具有一定的哲学意蕴。这使它超越了传统谍战类型剧的局囿。所以才有评价说：电视剧《风筝》，超越谍战类型，自带史诗气质。

三、将“哲学情境”引入影视创作有利于提升大众文化并在大众文化与高雅文化之间架起一座雅俗共赏的桥梁

影视剧也是大众文化的一种载体和反映。大众文化具有鲜明的两面性，一方面具有深入受众心理、普及性高、通俗易懂等特点，另一方面具有庸俗性、批量化、消费性等特点。这种双重性决定了大众文化必须由先进文化来引领，但又不能通过引领取代、消弭它。大众文化应该不断地“走向”心灵深处、历史深处、思想深处，这是其摆脱虚无和庸俗命运的不二选择。这里的关键是“不断走向的过程”，即大众文化的恰当生存，就是在表达通俗与走向深处之间寻求一种动态平衡。只有在这种动态平衡之中，大众文化才能既保持其“大众”的特性，同时保持其“文化”的特性。将“哲学情境”引入影视创作，正是实现这种动态平衡的努力之一。

电视剧《风筝》的创作，即体现了这样的努力：一方面以哲学、诗意的方式多角度展现历史中的信仰，使其具有一种普遍意义，从而让信仰穿越历史打动了今天的人们；同时它又以揭秘的方式、紧张的剧情、复杂的关系等谍战元素，吸引着大众的趣味。

事实上，这样的努力也是在大众文化与高雅文化之间架起一座雅俗共赏的桥梁。所谓“雅俗共赏”不在于不同群体在不同时空欣赏不同的作品，而在于一个“共”字。近年来这方面更多呈现的趋势是由“雅”向“俗”的趋近态势，即意识形态、高雅文化降低姿态，刻意加入时尚话语、情爱情节、运用实力派演员等所谓“收视元素”，迎合市场需求。这种做法拉低了戏剧的深沉和厚重感，使观众远离“高贵的单纯、静穆的伟大”的观剧体验，沉溺于直接感官的享受。这种做法并没有实现雅俗之“共”。

铸就雅俗共赏的作品，一方面要让高雅文化与它所属的生活场景融合，而不是将生活抽离，使它变得高高在上；另一方面更在于引领和提升大众文化，使其在保持大众的特性的同时，趋向“高雅”。电视剧《风筝》恰到好处地体现了这种交互趋近：有拔高，但没有成为意识形态的随从；有市井，但没有助推低俗；而是打通了历史、反思与大众之间的沟壑，勾连起哲学与生活之间的缝隙。电视剧《风筝》引来大众和专业人士两方面的认可，也可从侧面说明这一点。正如评论所说：《风筝》让我们更有理由重视茶余饭后才展开的“文化咀嚼”（电视剧）的分量。评论所说的“茶余饭后”、“文化咀嚼”，不正是一种雅俗共赏的样态吗？