汉画像莲花纹的意象探源

兰 芳

莲花纹是中国传统纹饰的重要内容之一。对莲花纹本土化问题的探究，关系到这一纹饰的发生、发展及其在跨文化传播语境中的价值和意义。在佛教东传之前，埃及、印度和中国的莲花纹便各放异彩。自东汉后期，莲花纹以一种典型的“佛教艺术”进入中国艺术史的范畴。大部分学者赋予了莲花纹一种“外来”符号的文化意涵，而忽略了这个纹饰的本土性特征。李格尔在《风格问题》中转述美国人W.G.古德耶尔（W.G.Goodyear）的观点，认为所有的古代植物装饰，以及很多别的装饰，都是古埃及莲花纹饰的延续。郭沫若、丁山都曾明确表态莲花造型受印度佛教的影响。杰西卡·罗森在《莲与龙——中国纹饰》中虽然肯定了莲花纹是中国植物纹饰的一种重要母题，但她始终以汉代以后瓷器上的莲花纹为例。张同标在《汉晋柿蒂纹不是莲花的辨析》中认为，柿蒂纹被认作莲花是没有明确依据的，他提出莲花纹“外来说”的观点。随着考古材料的发掘，大量汉代考古资料给莲花纹本土说提供了诸多线索。近年来，莲花纹本土说的研究也取得了丰硕的成果，影响比较大的如林巳奈夫《中国古代莲花的象征》一文。他通过分析汉代铜镜及墓室藻井上四叶纹的形式特征，从四叶纹与天象图的配置规律入手，论证了四叶纹是表征天之中心的莲花纹。张朋川在《宇宙图式中的天穹之花——柿蒂纹辨》一文中明确了柿蒂纹是莲花纹及其变体的样式，柿蒂状花纹装饰于各类器物和建筑中央顶部，与阴阳五行观念构成的宇宙图式意义相符，是天穹之中的华盖，从而澄清了莲花纹是随着佛教传入中国的看法。本文从考古发现的莲花纹入手，以汉代铜镜，画像砖、石以及壁画上的莲花纹为重点，探讨佛教传入中国之前，莲花母题的形式、内容与意义。

一、汉画像莲花纹的图式

莲花纹的发生与发展来源于中国传统“制器尚象”的造物理念。先秦时，青铜器上的莲花纹已趋于模式化与象征性，模仿了现实世界“池塘”“莲花”的场景，其花瓣的抽象结构是宇宙“时空”特征的视觉呈现。受汉代“天人合一”“阴阳五行”哲学观念的影响，汉代造物理念发生了一系列的变革，为莲花纹的发展提供了新的空间和动力。汉代造型艺术如铜镜，画像砖、石以及壁画中的莲花纹既与先秦纹饰的装饰母题一脉相承，又呈现出新的审美意象。本文以考古报告为主要材料将汉代莲花纹总结如下。

1、铜镜莲花纹

如汉代“新家作竟”铭瑞兽博局纹镜，莲花纹钮座（图1）。1952年湖南长沙出土西汉“鎏金中国大宁博局纹镜”，镜背鎏金钮座饰莲花纹，外饰双线博局纹，博局纹间饰互缠盘绕的羽人和鸟兽纹，外缘上有篆书铭文五十二字。1952年陕西咸阳出土西汉“长贵富草叶纹镜”，钮座饰莲花纹，外缘饰四乳，乳间有对衬草叶纹，另刻十二字铭文。1952年陕西西安出土东汉“龙虎纹镜”，镜正中置半球形钮，莲花纹钮座，主纹为龙纹和虎纹。1977年陕西西安东郊出土东汉“尚方四神纹镜”，镜背正中置半球形莲花纹方钮座，主纹饰为朱雀、玄武、青龙、白虎四神图像。

图1：汉代“新家作竟”铭瑞兽博局纹镜（浙江省博物馆：《古镜今照——中国铜镜研究会成员藏镜精粹》，北京：文物出版社，2012年，第141页）

2、画像砖莲花纹

1925年河南西部洛阳古城出土三角形墓砖，砖上绘有几何式的莲花纹（图2）。1975年四川成都汉墓出土画像砖“弋射收获图”（图3），图像中部画一横线，上部刻画弋射，下部刻画收获。在弋射的一侧为湿地，莲花莲叶星散。

图2：河南西部洛阳古城出土三角形墓砖（ [加]怀履光著：《中国（洛阳）古代墓砖画像：公元前三世纪西汉墓砖考古学研究》，徐婵菲、沈辰译，郑州：中州古籍出版社，2013年，第69页）

图3：四川成都汉墓出土的画像砖（罗二虎：《“弋射收获”画像考》，《民族艺术》，2009年第2期）

3、祠堂画像莲花纹

1980年出土的山东嘉祥宋山祠堂顶部第29石，刻画八瓣莲花纹（图4），这种画像在嘉祥宋山祠堂还发现七块。1994年发掘江苏徐州大庙汉画像石墓，其中有两块祠堂顶盖石，一块石头的右侧方框刻画藻井莲花。1999年江苏邳州占城发现两块祠堂构件，其中一块是祠堂顶盖石，上刻藻井莲花纹。

图4：山东嘉祥宋山祠堂顶部的八瓣莲花纹（济宁地区文物组、嘉祥县文管所：《山东嘉祥宋山1980年出土的汉画像石》，《文物》，1982年第5期）

4、墓室画像莲花纹

1973年山东肥城北大留村出土的画像石（图5），中间刻画莲花，其左右图像的最下面各有一条鱼。1954年出土于山东济南大观园的画像石，中央是一朵八瓣莲花。旁边分别为日月，月亮中有一只蟾蜍，太阳上有一只金乌。1993年安徽宿县褚兰镇墓山孜出土两块刻有莲花的画像石，一块是墓顶盖画像石，石头中间刻画有一朵莲花，周围伏羲、女娲围绕。另一块画像石刻画有莲花和鱼的图式。安徽宿州出土的一块画像石（图6），分左、中、右三部分，中间刻画两层的楼阁，左右两边各是四瓣莲花的莲池图。

图5：山东肥城北大留村出土的画像石（张道一主编：《中国图案大系》（2），济南：山东美术出版社，1993年，第523页）

图6：安徽宿州出土的莲池画像石（顾森：《中国汉画像拓片精品集》，西安：西北大学出版社，2007年，第166页）

江苏徐州青山泉白集东汉墓藻井莲花画像石（图7）。河南密县打虎亭壁画墓藻井莲花纹（图8）。河南荥阳苌村壁画墓甬道顶部绘藻井莲花纹。山西永济上村东汉壁画墓，墓后室墓顶用朱红绘有一朵八瓣垂莲,四壁中心与四角各垂一瓣。从以上材料可知，汉代莲花纹的发展有规律可循。汉代铜镜、画像砖上的莲花多以几何纹饰为主。祠堂、墓室画像石中的莲花纹有固定的“图式”。莲花、鱼及伏羲、女娲的组合图式出土较多。考古发现的墓室莲花纹数量占比较大，墓室莲花纹又分为墓顶石上刻画的莲花和藻井莲花。几何式的莲花纹以四瓣为主，祠堂、墓室中的莲花纹以八瓣为多，其中也有少数四瓣莲花纹。

图7：江苏徐州青山泉白集东汉墓的藻井莲花（南京博物院：《徐州青山泉白集东汉画像石墓》，《考古》，1981年第2期）

图8：河南密县打虎亭壁画墓的藻井莲花（安金愧、王与刚：《密县打虎亭汉代画像石墓和壁画墓》，《文物》，1972年第10期）

四瓣的莲花纹常常被学界称作“柿蒂纹”“方花纹”。一些学者对汉画像石、铜镜上的“柿蒂纹”“方花纹”“莲花纹”进行了探讨，①从这些研究结论可知，纹饰的发展不是单线和孤立的，铜镜，画像砖、石上的“柿蒂纹”“四叶纹”皆源于人类早期形成的莲花母题。从历时角度看，先秦至两汉莲花纹发展的整体文化语境清晰地呈现了这类母题发展的历史脉络。从共时性的角度分析，不同造型艺术莲花纹饰的形式会有变化，但纹饰发生的主线始终围绕着莲花母题的象征意涵而展开，莲花纹有意味的形式在历史发展中形成了稳定的审美意象。

二、汉代莲花纹的母题

莲花是在新石器时代就进入装饰领域的植物纹样，它起源的核心区域是埃及、印度和中国。古埃及人认为莲是世界之初便有的花，是太阳的象征。莲花在印度佛教中具有特殊的价值和意义，其“莲华化生”图是佛教信徒向往净土的隐喻和象征。目前学界对于中国莲花纹起源于佛教的结论仍有争议，从文献和出土史料来看，各区域莲花图像之间应该有着各自的发展系统与路径。正如郭静云指出：“各地区的不同民族基于相同的生活需求发明相同事物，其来源未必涉及文化交流和传播。”②中国莲花纹有自身的发展渊源，中国早期的文献资料中已有对莲花的记载。如《诗经》中的莲花：“彼泽之陂，有蒲与荷。”③《楚辞》中的莲花：“集芙蓉以为裳”“芙蓉始发，杂芰荷些。”④

在迄今发现的考古材料中，商代的青铜礼器已出现莲花纹，如商代早期晚段河南安阳小屯出土青铜盆的中间刻绘有龟的纹饰，龟背刻有一朵形似莲花的纹饰，四周环绕着鱼的图像。商周时期的莲花纹多与龟、鱼图像组合，绘于盛水或酒的器皿中，至周以后仍承袭这种传统。春秋时期，考古出土了大量以莲瓣为饰的礼器。1988年山西太原出土“莲盖方壶”，是春秋中期的容酒器，口作方形，顶为莲瓣形。1978年湖北随县擂鼓墩曾侯乙墓出土曾侯乙簋，是战国早期的礼器，莲瓣顶盖，盖缘有三个兽面衔釦。至汉代，又出土了以莲花纹作装饰的明器。如山东苍山柞城遗址出土的东汉铜洗，内底纹饰有一朵含苞待放的莲花和一朵莲蓬，莲蓬内可见清晰的莲实。从实用器皿到敬神的礼器，再至随葬明器，器物的形态、功能虽然发生了某些改变，但装饰母题与造物理念呈现出一致性的特征。

早期人类对莲花、龟、鱼等图景的模仿，是“制器尚象”造物理念的一种映射。“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”⑤先民们仰观天象、俯察地理，创造出人类所需要的各种事物，在这个过程中既有对现实世界的客观表现，又有形象的创构与再现。纹饰的发生与发展亦是沿着这种轨迹，形成两种表现方式：一种是装饰性的，另一种则是象征性的。莲花纹的创构即是由对莲花母题形象的模仿走向了一种符号化的象征。

一种母题的发生、发展与演变是多种因素互相作用的结果，装饰作为一种有机形态，其审美性、象征性的多维创构是生命精神的表现。莲纹、龟纹组合的结构秩序符合先民们建构的“十”字型宇宙模式。莲花的四瓣、八瓣和龟的四爪造型所表征的四方意义相一致，是象征宇宙模式中“四方八位”的图式。莲花、龟的母题是先民们对宇宙空间“心理定向”的图像呈现，并在中国传统造物艺术中形成了稳定的视觉符号。

“十”字型的莲花母题与中国早期的空间观念密切相关。早在新石器时代晚期，中国人就已经开始根据太阳的时空运动来确定四方，如安徽含山凌家滩墓出土的长方形玉片（图9），玉版上刻画的“八圭”即八角星纹，指向“四面八方”。《说文·十部》曰：“十，数之具也。一为东西，|为南北，则四方中央备矣。”⑥冯时认为：“二里头文化铜器图像中‘十’字形符号的含义，其实就是天干‘甲’字的象形。商代甲骨文的甲字即作横型交叉的‘十’字形。许慎用古人对于‘十’字形符号含义的理解去解释汉代的‘十’字虽然荒唐，但这毕竟说明古代社会普遍出现的‘十’字型符号的意义确实来源于古人对四方的认识。”⑦《尚书·尧典》中即标识了与四方相对应的四季：“日中星鸟以殷仲春；日永星火以正仲夏；宵中星虚以殷仲秋；日短星昂以正仲冬。”⑧“四”原始表现形式是“十”字型，是四方空间的象征，它指向东南西北，是太阳运转的轨迹；指向春夏秋冬，是太阳运转的周期，这也表现了一个完整的时空概念。

图9：安徽含山凌家滩墓出土的长方形玉片（安徽省文物考古研究所：《安徽含山凌家滩新石器时代墓地发掘简报》，《文物》，1989年第4期）

汉代的宇宙观基于“阴阳”“四方”“五行”等概念进行关联，形成了一个庞大的体系，日常造物在这个体系中被赋予了特殊的象征意涵。汉代铜镜中心的四瓣莲花纹指向东北、东南、西南、西北四维，以及东、南、西、北四方。有些铜镜在四个方位配上青龙、白虎、朱雀、玄武的“四神”图像，这种设计也被用到画像砖以及墓室壁画中。日本学者太田孝次郎收藏的汉代四神砖（图10），中间刻四瓣的莲花纹，上下左右各刻画青龙白虎朱雀玄武，代表四个方向。陕西旬邑百子村东汉墓壁画，穹隆顶上四神的周围布满红色的星辰，中央四个红色圆点是倒悬的一朵四瓣莲花。墓室画像中比较常见的八瓣莲花，其空间隐喻性更为直观。《淮南子》中记载的中国概念化的地理呈现了“莲花型”的放射状（图11）。“双十”呈现的八瓣复合型结构与殷商广泛的运用“十”型图像表示“天”与“地”的结构如出一辙。相叠的圆形、方形即是“亚”形的空间表现，这种形式在古代中国作为宇宙观的图解非常广泛。王国维依据《考工记》《白虎通》等史料推断明堂的形制为“亚”型。艾兰在《早期中国历史、思想与文化》中认为“十”字形符号象征着“四方八位”的“亚”型空间，八瓣莲花的空间结构与“亚”型明堂的空间配置也完全相同。

图11：淮南子的八风图（《淮南子》，陈广忠译注，北京：中华书局，2012年，第112页）

莲花母题的审美意象符合先民对宇宙“时空”的想象与创构，莲花纹、龟纹简洁、对称的“十”字形造型结构蕴涵了宇宙的生命精神，它始终贯穿于莲花纹发展的脉络中。至汉代，造型艺术的发展推动莲花纹继续向程式化、符号化转变，铜镜，画像砖、石，壁画等的莲花纹在形式、意匠等方面处于一个互动的文化场域中。

三、汉画像莲花纹的意象特征

汉代造物艺术在先秦造物制度与造物体系的基础上发生了诸多创新。史料记载，自秦代始宫殿建筑从空间上已开始模拟天体方位，“为复道，自阿房渡渭，属之咸阳，以象天极阁道绝汉抵营室也。”⑨至汉代，王延寿在《鲁灵光殿赋》中提到灵光殿的建造：“其规矩制度，上应星宿，亦所以永安也。”“层曲九层，屹然特立，的而殊形，高径华盖，仰看天庭。”⑩体现了宇宙天地、空间（四方）和时间（四季）的象征涵义。

汉代“宅第化”的墓葬结构即将墓葬看作一个宇宙模型，墓顶象征着天穹。如洛阳尹屯新莽壁画墓，中室的穹隆顶是一幅以北斗和二十八宿为主体的天象图。中室藻井顶部以红线分为东、西两区，其间分别绘有日、月。同一时期的壁画墓常常在墓顶之处刻画莲花，墓顶模拟天穹，莲花位于墓顶的中心，即表征天顶的华盖。郭沫若、林河都认为华盖象征着天幕。《楚辞·九怀·思忠》：“登华盖兮乘阳，聊逍遥兮播光。”《补注》云：“华盖七星，其柢九星，合十六星，如盖状，在紫薇宫中，临勾陈上，以荫帝座。”鲍昌认为：“华盖是一个星座，在紫薇宫中。”⑪紫薇宫位处于天极，又称紫宫，是太一居住的中宫。《史记·天官书》载：“中宫天极星，其一明者，太一常居也。”⑫由此可见，莲花形状的华盖与代表中宫的“太一”所处位置一致。

从莲花纹的造型结构分析，八瓣的莲花结构与八角图形的隐喻意义相吻合。安徽含山凌家滩29号墓出土一件玉鹰雕塑（图12），鹰的胸前刻一圆环，环中雕有平行指向四方的八角图形。这种特殊的八角图形与前述凌家滩长方形玉版的“八圭”造型一致。类似的八角纹在新石器时代陶器中屡有发现。陈久金、张敬国在讨论凌家滩玉版上“八角图形”时指出：“玉版中央的‘八角方心’是为太一下行所设之九宫。”⑬八瓣莲花实际上是九宫图形的象征，九宫布列于圆环中央体现了太一行九宫的古老观念。太一的居所就是九宫中的中宫，天文学上则相当于天上的紫宫。太一经常依一定次序行移于九宫中的八方之宫，指定八方，建定八节，这即是太一下行九宫的道理。太一居住于象征九宫的莲花图式中，从这个角度解读汉画像中莲花与鱼的组合图式，即以鱼代表水，表现了太一生水、水辅太一的观念。

图12：安徽含山凌家滩29号墓出土的玉鹰雕塑（安徽省文物考古研究所，含山县文物管理所：《安徽含山县凌家滩遗址第三次发掘简报》，《考古》， 1999年第11期）

汉代事死如事生，墓葬建筑尽可能布置成一个天人一体的宇宙空间。人只有融入宇宙，特别是宇宙中心，才能与天地同寿、与日月同光。太一位居天极，充当着当年的极星，因此，象征“太一”之位的莲花是天穹的表征，在其周围经常配以象征日、月的伏羲、女娲。如安徽宿州出土的伏羲、女娲图（图13），左边有龙、鱼，右边有伏羲、女娲，中间是围绕着鱼的莲花。山东安丘市博物馆藏董家莊墓后室西间封顶石画像，画像中部刻二龙，两条龙互相交缠，画面左侧刻画一朵巨大的莲花纹，右侧刻绘伏羲、女娲蛇尾相交。《淮南子·原道训》称：“泰古二皇，得道之柄，立于中央，神与化游，以抚四方。是故能天运地滞，轮转而无废，水流而不止，与万物终始”⑭。伏羲、女娲及莲花图式象征生生不息、寒暑交替，以促进农业生产，是汉代人的一种美好愿望。

图13：安徽宿州出土的伏羲、女娲图（顾森：《中国汉画像拓片精品集》，西安：西北大学出版社，2007年，第173页）

东汉中晚期，莲花纹的发展随着墓室建筑结构的变革产生了新的空间。山东、安徽、徐州一带的东汉墓比较流行筑造石室，这一类石室墓建材以长大形板石为主，用条石叠涩砌造的技法，构成顶上隆起、平面呈“井”字形的穹隆顶。这种顶部中央多采用绘画或雕刻手法施加莲花纹饰或圆形柱头，一般称之为“藻井”。其中，比较具有代表性的是山东沂南北寨汉墓后室东间的藻井莲花（图14）。该墓三个主室的藻井顶盖，是刻有莲花纹、十字穿壁纹及菱格纹的浮雕。张衡《西京赋》载：“带倒茄于藻井，披红葩之狎猎。”薛综注：“茄，藕茎也。以其茎倒殖于藻井，其华下向反披。狎猎，重接貌。”⑮汉墓中的莲花是天穹华盖的表征，它与藻井结构相结合呈现出模式化趋势。而藻井结构与莲花的组合，同时还有避火的意思。《风俗通义·佚文》曰：“殿堂宫室，像东井形，刻作荷菱。荷菱，水物也，所以厌火。”⑯综上，无论是天穹华盖还是作为“反植荷蕖”的象征符号，莲花纹饰于佛教东传之前，在中国已经形成相对固定的造型模式。

图14：山东沂南画像石墓后室东间的藻井莲花（南京博物院、山东省文物管理处编：《沂南古画像石墓发掘报告》，北京：文化部文物管理局，1956年）

东汉以后，中国传统装饰纹样中的莲花纹是如何与佛教发生联系的，联系的方式和图像模式等，仍然是学术上有待解决的一个问题。⑰这一时期莲花纹的发展“既非纯粹的‘土生土长’，亦非完全地从域外输入，而可能是经过反复的双向、多向交流与融合后才得以形成。”⑱宋代以后，虽然佛教的内容在莲花纹饰中已弱化乃至消失，但在瓷器及其他造型艺术上，它还是一种普遍性的装饰纹样。可见，纹饰在逐渐远离其文化与信仰的土壤后仍保持其生命力，当传统纹饰的装饰之美符合人们普遍的审美经验时，艺术形式本体的生命活力终将在历史进程中取代纹饰中的文化信仰，从而形成一种“有意味的形式”。

结语

莲花纹作为古今中外主要的纹饰之一，拥有其特殊的文化意涵与意象特征。从空间范围看，世界各文明古国的莲花纹各有其发展轨迹。而中国本土的莲花母题具有“十”字型宇宙空间的意象特征，与长期以来古代中国所关注的“天象”有关。从时间范围看，汉代的莲花纹继承了先秦莲花母题的形式与设计理念，同时，又受到“天人合一”“阴阳五行”哲学观的影响。东汉以后，佛教传入，虽然莲花纹被冠以“外来说”的印记，但纹饰的审美意象在宗教信仰逐渐式微、民俗文化得以发展的历史进程中，始终焕发着勃勃生机。而不同时期的文化、信仰背景，只是这一纹饰具体形式的历史脚注。

注释：

① 李零认为柿蒂纹应为“方华文”或“方花纹”。李零：《“方华蔓长，名此曰昌”——为“柿蒂纹”正名》，《万变：李零考古艺术史文集》，北京：生活·读书·新知三联书店，2016年，第165页。台湾学者龚诗文以宋山汉画像石的莲花纹为例，探究汉画像石与汉代铜镜为主的四瓣花纹的形式与意匠发展、互动的关系。龚诗文：《象生与饰哀——汉墓石刻画像研究》，台北：新文丰出版公司，2017年。

② 郭静云：《古代亚洲的驯马、乘马与游战族群》，《中国社会科学》，2012年第6期，第186页。

③《十三经注疏》，（清）阮元校，北京：中华书局，2015年，第807页。

（4）一直以来，推动智能电网不断发展的就是其数字化和信息化的特点，在近年来，智能电网随着模糊逻辑、遗产算法、进化规划以及神经网络等人工智能技术的出现，也广泛的被运用到了继电保护的相关领域上。智能电网的继电保护系统在实际的运行工作当中，对人工智能技术进行了充分的利用，让很多复杂的非线性问题得到了解决，让继电保护技术的不断发展得到了有力的推动。

④《楚辞》，林家骊译注，北京：中华书局，2010年，第12、216页。

⑤《周易》，杨天才、张善文译注，北京：中华书局，2014年，第607-610页。

⑥ [汉]许慎：《说文解字》，段玉裁注，上海：上海古籍出版社，2007年，第88页。

⑦ 冯时：《中国天文考古学》，北京：中国社会科学出版社，2010年，第225页。

⑧ 《十三经注疏》（卷1），（清）阮元校，北京：中华书局，2015年，第251页。

⑨ [汉]司马迁：《史记》，北京：中华书局，2005年，第256页。

⑩ [梁]萧统：《文选》，[唐]李善注，北京：中华书局，2016年，第168、169页。

⑪ 鲍昌：《马王堆汉墓帛画新探》，《活页文史丛刊》（6），1981年，第6页。

⑫ [汉]司马迁：《史记》，北京：中华书局，2005年，第1289页。

⑬ 八角图形象征《洪范》五行中之生数四还原成中宫五，同时又象征成数九还原成中宫五。与洛书“太一下行八卦之宫每四乃还中央”相合。换言之，这组钻孔实是太一行九宫的布数，其中玉版东、西两缘的数字五，象征太一所居的中宫五，上、下两缘的四和九，则代表太一循行的四宮，太一的循行遵循着这样的规律，即先自一宫循行至四宫，然后回到中宫五，再由六宫循行到九宫，回归中宫五。参见陈久金、张敬国：《含山出土玉片图形试考》，《文物》，1989年第4期。

⑭ 《淮南子》，陈广忠译注，北京：中华书局，2012年，第337、3页。

⑮ [梁]萧统：《文选》，[唐]李善注，北京：中华书局，2016年，第38页。

⑯ [汉]应劭：《风俗通义校释》，吴树平校，北京：中华书局，1981年，第575页。

⑰ 张同标：《汉晋柿蒂纹不是莲花的辨析》，《中国美术研究》，2014年第12期。

⑱ 芮传明、余太山：《中西纹饰比较》，上海：上海古籍出版社，1995年，第31页。