不确定性：审美经验的重新定位

杨 震

一、确定性与不确定性

正如约翰·杜威所指出过的：哲学的历史在某种程度上是确定性的寻求史①。这种对确定性的寻求据他看来是基于“理论与实践”（或“知识与行动”）的分裂；更明确地说，在对确定性的寻求过程中，理论对实践具有优先性。据本文的考察，确定性的寻求毋宁说更是建立在感性与理性的分裂之上。这样一种传统始于巴门尼德，他一反赫拉克利特②，强调存在是“不被创造和不会消亡的”以及“完全的，不动的”③，它只能被理性而不是感性——亦即“无目的的眼睛”④——所把握。从那时起，感性连同它所暴露的不确定性被驱逐出“真理”的领地。而理性则因为它所显示给我们的确定性而获得了优先权。这种分裂被柏拉图所加深，他区分了意见和知识的世界，对应着现象与实在，感性与理智。在理念的永恒世界，不可能有任何变化，否则就是自相矛盾。这种观点在后来被延续。笛卡尔——现代哲学的奠基人——在他的第一和第二篇《沉思》⑤中揭示了感官知觉的不可靠性。在一系列严格的排除法之后，他选择了“我思”作为（“我”）存在的明证。在这个意义上，他深化了巴门尼德和柏拉图的传统。感性领域被边缘化了，原因是它揭示了现象界的不确定性，理性能力则负担起寻求超越现象世界的职能。

直到鲍姆嘉通，那个“不可言辨”但也并不“模糊”的低级认识能力⑥，亦即在传统中被压抑的感性能力第一次在理论上变得重要。固然，鲍姆嘉通的美学理论仍然附着于认识论的分支，它的特点就是寻找确定性，并且将审美经验的意义阐释为一种认知。但毕竟，感性（审美）领域及其不确定性第一次得到了确认⑦。鲍姆嘉通相信：这样一个认识领域不能被高级认识所替代，尽管它是低级的。

康德通过确认感性不确定性而深化了鲍姆嘉通的理论突破。在他看来，知性证实了超感性基底的未被规定性，理性是去规定，而审美判断则是提供规定的可能性（Bestimmtbarkeit）⑧。为了描述这种审美不确定性，他运用了一系列否定性描述，比如“无偏好”⑨“无概念”⑩以及“不带有某个目的的表象”⑪等。他指出——尤其是在研究趣味二律背反的解决方案的时候——审美判断是基于不确定的概念⑫。审美无规定性是一种广泛的可规定性——这一点的基础就是“认识诸能力的相互作用”⑬。它意味着，在审美活动中，尽管认识诸能力不为某个特定目的服务，它们也还是得到了练习。（这个论点响应了鲍姆嘉通对审美经验的辩护。）另一方面，审美经验以其不确定的可规定性而变成了必然与自由之间的桥梁⑭，以及道德的一种“象征”⑮。因此，感性不确定性是不可或缺的，尽管是因为它服务于潜在的认识与道德活动。

尼采把这种对于审美不确定性的确认发展到极端。狄奥尼索斯精神（沉醉）变成了一种超越理性的正面力量。在此，审美不确定性的积极性不必诉诸认识或道德。审美经验直接肯定了生命本身。“生命”变成了审美不确定性的合法性的新依据。在某种程度上，“生命”成为“审美”的代名词⑯。生命通过丰富而具体的感性世界得以表达。（如果生命的世界不是丰富而具体的感性世界，那又会是什么呢？）“艺术是这个生命的最高任务和恰如其分的形而上活动。”⑰“生命”及其“权力意志”作为哲学的新出发点为感性不确定性赢得了新的合法性。这里，我们几乎可以听到海德格尔后来更为明确表述的观点。

“生命”仍然属于海德格尔所说的“存在者”（Das Seiende），而非“存在”。要为审美不确定性寻找合法性，来自存在者世界的证据是不够的。因为，在传统的描述中，存在者对时空的超越最终变成了形而上学本体论的一个注脚甚至一个工具。新的希望从海德格尔提出的一个术语中升起：时间性⑱。那被传统形而上学当做感性世界或者转瞬即逝现象而排斥的，正是时间性，或者用赫拉克利特的话，是“万物皆流”的事实。现在，海德格尔反过来把时间性当做存在的规定。他重新定义了时间这个术语，反对所谓的“流俗时间”，也就是亚里士多德以来的线性时间观。他引入了一系列新术语如“去在”（Zu Sein），“时间化”（Zeitigen）以及“现在化”（Gegenwärtigen）来与“流俗时间”保持距离，让“未来”成为过去与现在的特征⑲，也就是说，强调“此在”以其“操心”（存在的不确定性）而“在——世——存在”⑳。这为审美不确定性的研究开辟了道路。

我们可以看到，若不对传统形而上学寻求确定性的导向进行批判，审美不确定性的意义很难彰显。这一任务首先是尼采着手的（如果不是尼采的先行者叔本华的话），通过海德格尔在定义“存在”概念时对时间性的肯定而展开。如果一切都是确定的，没有任何东西能够表明其存在。巴门尼德逻辑性地确认了存在不能自相矛盾，由此假定了一个永恒不变（于是永恒不动）的实体世界。但他遗忘了，“在”是一个系统词，作为主语的“存在”（Being）并不等同于作为谓词的“在”（Be）。“存在者存在（不存在者不存在）”并不必然是一个同义反复或者分析性命题。“存在”并非是“存在者”的内在属性，“存在”是一个时间性概念，正如赫拉克利特几乎看到的：“存在”始终是与“非存在”同出的。存在就是“去存在”——处于存在过程中。在一个假定的完全被确定的世界中，无物可以被称作“存在”（因为无物可以被称作非存在），无物可以被称作“生命”，因为生命意味着不停地处于变化（生长）中。反过来，不确定性或者无规定性是存在的本体论状态以及有意义生活的根基。正如保尔·瓦雷里反讽式地在他的《欧帕里诺斯或建筑家》㉑中所指出的——与柏拉图的精神相反对——在那个永恒的世界中，一切都始终如一，无物可以被叫做过去，无物可以被称作将来，这样一个世界是难以忍受的。不仅是难以忍受的，那里几乎没有什么让人“去忍受”（“去忍受”是一个动词，一种发生中的态势），生命的标志就是移动、生长和变化——这才是“存在”的意味。

这里并不是要说：不确定性的重要性超过了确定性。我们承认：确定性仍然也终将是人类最先也是最重要的需求，就如健康和安全，它们是所有人类需求的前提。我们并不能在认识与道德领域鼓吹不确定性，那将会是灾难；但我们也不能在审美领域鼓吹确定性，那也将是灾难。正如上文所示，不确定性奠基于感性感知所揭示的现象世界。现象世界的不确定性奠基于它的时间性（和空间性）。这样一种时间性（或空间性），根据康德在第一批判中的分析，属于（先天）直观纯形式，也就是康德称之为“审美（感性）”的领域。因此，不确定性的问题原则上是一个审美问题，也就是说，一个包括时间性和空间性在内的感性领域。换句话说，感性领域是一个展示不确定性对于人类的意义的领域。

二、审美经验

审美不确定性如果没有审美经验这一概念将很难得到恰当理解，而审美经验缺乏审美不确定性这一概念也将很难得到恰当理解。

对于美学，审美经验的讨论是一个转向，是由现代哲学所带来的，超出了亚里士多德《诗学》以来的艺术作品本体论范围，转而聚焦于主体的经验。这个转向以大卫·休谟、爱德蒙·伯克等对“趣味”的讨论为起始，随后通过《感性学》和《判断力批判》的问世而得以加深。但这个转向又被黑格尔和谢林的《艺术哲学》再次掩盖，后者一直风行到20世纪分析美学的讨论中。另一面，随着现象学、存在主义、哲学解释学和接受理论的发展，尤其是近20多年来的理论进展，如马丁·泽尔的“显现美学”、格诺特·伯梅的”气氛“理论和克里斯托弗·门克对模糊之“力”的分析等，审美经验再次成为解决当代美学难题的一把理论钥匙。

在当代美学讨论中，审美经验理论曾一直被边缘化，一个重要原因就是缺乏对审美经验的恰当定位。无论乔治·迪基对审美经验的批评㉒还是门罗·比尔兹利对其的辩护㉓，在（正面或者负面）分析审美经验的时候都是站在“存在者”的立场，也就是说，把审美经验处理成某种既定的对象，并追问它的特性（如“统一”“一致”和“完整”等），这跟研究实体属性的传统哲学如出一辙。这导致审美经验要么被归为客观事实（艺术作品），要么被归为心理事实，二者都偏离了作为活动的经验本身。

审美经验并非由某些特别的、固定的“属性”来区分，而是由其不确定性来区分。简而言之，审美经验的确定性就在于其不确定性。如果我们——根据康德——把人类经验分为三个范畴：认识的，实践的和审美的，那么，我们就会发现：认识的和实践的经验都聚焦于确定性：认识聚焦于找寻确定的概念、命题、逻辑等；实践致力于实现既定的目标。在这两种活动中，不确定性是不被允许的。只有在审美经验中，不确定性才得到确认。如果人们集中注意力在不确定性上面，他们就会进入一个审美经验；一旦他们的注意力集中在了确定性上，审美经验就会消失。举例说：当面对一幅绘画作品，注意力集中于这幅画作的特定年代和风格，这个经验就毋宁说是认识性的经验而不是审美的；如果注意力被放在这幅画的经济价值或者它所再现的可欲对象上面，那么它就是一种实践经验而非审美经验——二者都是聚焦于确定性的情况。只有当一个人的注意力集中在色彩、线条和构图之间的相互作用；对象的模棱两可；我们视角的变换；感觉的丰富与流动……总而言之，这个显现与欣赏活动的时间性与空间性之上，这样一个经验才能被称作审美的。

为了理解审美经验的不确定性，我们需要避免将“经验”对象化。正如海德格尔引用奥古斯丁所指出的：经验是一种内省的事情㉔。我们通过研究我们自己而研究世界。若将经验作为某种置于我们对面的事物来研究，就会造成悖论。经验只能通过内在的体验活动来显现给我们。这种显现的方式是一种发生。也就是说，经验只有当它发生的时候才能向我们显现。“我正在经验着我的经验”，或者，更确切地说，“我正在经验着……”经验不是一个“事物”，而是一种“发生”。这显然既不是一个客观主义的视角，也不是一个心理主义的视角。心理学无异于客观主义立场，只不过用内在客体替代了外在客体。经验的发生性并不意味着主观主义或相对主义，它并不丧失其客观有效性。正如马丁·泽尔恰当指出过的：如果我真实感到了一个错误，那么，我的感觉仍然是真实的㉕。它（经验）发生了。那是真的。一个色盲患者把绿色看成了红色——从客观角度，这是错的；但这个经验的发生是真的。他真的经验到了红色。他的经验是主客体相互作用的结果。这并非幻觉。赫尔曼·施密茨称之为“主观的事实”（Subjektive Tatsache）㉖。格诺特·伯梅认为在这种经验中存在着一种“居间性”（Zwischensein）㉗。我对某种气氛的经验既不是完全由主观决定的，也不是完全客观决定的。它是一种居间，介于主客体之间。任何经验都分有这个特点。但对于认识和实践活动，这种“主观事实”或者“居间性”被认为是一个需要避免和克服的错误。只有在审美活动中，它们得到高度评价并且变成了核心。“我感到它是美的。”这对审美经验是重要的。“它是否真的美”，这个是不重要的。对于任何经验，如果它停留在发生态（主观性事实，居间状态），而不是作为过渡服务于认识或实践，那么，它就变成了一种审美经验。

为了理解审美经验的发生态，有必要分析它的在场性，它又包括时间性和空间性。（审美经验的）发生态始终是处于进行时。它不仅仅是“在时间之中”，而是时间性的，也就是说，在进行中。时间是其模式。审美经验的时间性被马丁 ·泽尔用“同时性”（Simultanität）和“暂时性”(Momentanität)㉘两个术语来解释。同时性意味着：在同一个时间，无数细节涌现在经验中，最伟大的散文家也无法完全描述在一秒钟所显现的全部感性细节。暂时性意味着：经验始终是处于流动之中；经验一刻不停地进行着，没人可以按下暂停键，给某一瞬间的经验绘一幅全景图。这是时间性所带来的不确定性的两个根据。因此，马丁·泽尔把审美经验的发生态称之为“显现”。正是出于不确定性，丰满的感性世界得以显现。

审美不确定性的另一个依据是它的空间性。空间性既不是指物理上所假定的空间，也不是指康德意义上作为先天直观纯形式的空间。它可以用海德格尔的术语理解为“在——世——存在”，或者“此在”之“此”。在认识或实践活动中，空间被视为一个容器、一个位置或一个背景，也就是说，那个“存在于此”的事实并不被严肃对待。但在审美活动中，“存在于此”是决定性的。若不意识到他的身体性“在此”，无人可以拥有一个审美经验。地点的特殊性对审美经验来说是关键性的。这样一种空间性，根据格诺特·伯梅的理论（它在美学领域发展了赫尔曼·施密茨的新现象学），取决于人类的身体性（Leiblichkeit）㉙。我们始终是身体性地在“这里”，这才是空间性的真正涵义。我们身体性的在场先于任何认识或实践活动的发生。因此，伯梅认为身体性意识是一种原型性的活动。在他看来，这样一种空间性在客观上对应一种“出窍”（Ekastase）（一个让人想起海德格尔的术语），也就是说“迈出自身”，而不是某些特定的“属性”；在主观上对应“通感”，一种统一的身体性在场感，它先于五官感觉的分辨。因此，审美经验既不单由客体来决定，也就是说，它不能还原为客观属性；也不能单由主体来决定，也就是说，它不能还原为特定感官或者心理事实。审美经验是因它的“居间性”而区别于其他经验。

审美经验的时间性和空间性构成了审美经验的在场性。审美活动的时间性不能被对象化。它处于现在进行时，这意味着持续的变化、移动甚至生长；它意味着自发性的运动以及对这种运动的内在体验。审美空间性不能被理解为物理空间或者容器；它指的是人类的身体性在场。“在——世——存在”基于人类的身体性。身体性在场是空间的形成。空间意味着“我在这里”。空间性是对人类身体性在场的确认。由时间性和空间性构成的在场性可以用来重新定义笛卡尔的“我在”（Ergo Sum）：“在”可以被理解为时间性，“我”可以被理解为空间性。审美经验是对这样一种在场性的确认与充分觉知。

三、一些传统美学概念

从以上分析可以看出，审美活动并不必借助诸如“无偏好”“无概念”或“距离”这样的审美主义色彩浓厚的概念来标记。实际上，审美经验并不必与其他经验划清界限。”审美的“是任何活动都有的一种可能性。任何经验，如果它暂时地或者长久地从其规定性中解放出来，专注于对时间性与空间性的身体性在场的觉悟，那么它就是审美的。

在《判断力批判》的“美的分析”中，康德说：“那无概念而普遍令人愉悦的就是美的。”㉚可是，实际上，并没有任何经验可以是“无概念”的。相反，经验始终基于概念。（那无法说出的、不被意识到的，不能被称作“经验”或“体验”）为了欣赏一幅画，我们起码需要“画”这个概念。在解决趣味判断的二律背反时，康德发现趣味是基于“不确定的概念”（Unbestimmte Begriffe）。但这种“不确定的概念”是一个模棱两可的表达。概念总是被定义的（确定的）。审美经验的独特性并不在于“无概念”，而在于：经验本身不再被任何定义所规定，而是超出其外，它任自己解放在不确定性的游戏中。因此，马丁·泽尔称审美活动为一种“诸显像之间的游戏”㉛。对于审美经验，也并不必要“毫无偏好”或者“不带有一个目的的表象”。如果一个审美经验混合有偏好或者某个目的的表象，这并没有关系。重要的只在于：在这一种经验中，偏见或表象失去了它们的规定性，不确定性占了上风。这种情形也有别于乔治·迪基称作“专注于艺术作品”㉜的情况。“专注于艺术作品”并非一个可靠的解释。因为很难定义我们需要“专注”的“艺术作品（本身）”。专注于作品中的观念或者道德也可以被视为专注于艺术作品。但是否这种专注能被称作审美，是可疑的。事情的关键不在于经验中有什么参与进来，而是经验如何展现自身，是否经验任其自身释放在不确定性中，并且任其当下（时间性与空间性）显现。

布洛的“距离”理论，若用不确定性这一概念，也能得到更好的调整。“心理距离”并不是一个切中肯綮的概念——即便借助“超距离（Overdistance）”与“欠距离（Under-distance）”两个概念。他提供了海上雾气的例子来展示一种人们置身于看似危险但实际并不危险的情境，据他说，在这种情况下人们可以与海雾保持一种“（心理）距离”，从而欣赏它㉝。可实际上，在这种情境中，经验与“距离”并无必然关系。（人们沉浸在海雾中以及海雾所带来的气氛中，在生理和心理上都没有距离。）这是一种不确定性的情境：既不是完全安全的，也不是真正危险的，正是一种处于二者之间的状态。因此，注意力无法固定于特定的事物，转而倾注于正在发生的经验本身。他意识到了自己的在场性。意识被唤醒，但没有被带走。它逗留于此时与此地的发生（Happening）中。那个正在观看奥赛罗的男人，联想起了他自己的妻子而心生嫉妒——在这里也没有什么可以被称作“（心理）距离”，（有的无非是任何人在理解戏剧时所必须有的联想活动）。他的问题在于：他将其经验固定在了某些特定的人或事情上。在另一个极端情况下，如果他只是把戏剧当做戏剧，也就是说，某些虚构的事情，那么他也并非因为“超——距离”而丧失了审美经验，而是因为他把他的经验固定在某些特定的概念和判断上面，而不能放任自己在不确定性中从而获得对他时间上与空间上的在场性的觉悟。

对审美不确定性的主要质疑可能来自毕达哥拉斯以来的形式主义传统，后者高扬审美现象中的和谐、比例、统一等等，并且导致了一种错觉，即审美经验是对确定性的一种经验。实际上，我们很容易发现：那些高度符合形式主义法则的图画经常是可见世界中无聊的图画。如果艺术可以还原为形式主义法则，那么它应当很早就停止了进步。因此，约翰·杜威和门罗·比尔兹利都转而把完满性和统一性归于审美经验本身。但这种转向也并不牢固。人类学的研究试图告诉我们：为了存活并且寻求安全保障，人类从一开始就总结了一系列形式主义法则。这些法则是人类经验甚至生存的基础，但它们对于审美经验是否是特征性的，这是一个问题。和谐、比例与统一不仅是审美经验的基础，而且是整个人类生存的基础。可是，我们的问题在于，如果一个经验被称作审美的，那么它的核心何在？它的核心也许恰恰是某种惊奇、某种打破，将主体带出形式主义法则的束缚，让他意识到自己时间性与空间性的置身在场。即便对一幅静态的古典绘画的欣赏，经验的核心依然是对不确定性的欣赏。没有任何经验会满足于在一幅画中找到了严格的形式主义法则。绘画毋宁是一个刺激源，它唤起了经验的自我意识，令其沉浸在观者自身时间性与空间性的丰富体验之中。在那个时候，主体是完全在场的，他的注意力与他的身体性在场统一起来。如果这里有任何事情可以被称作“确定的”，那么一定不是任何客观可度量的确定性——就像完满性与统一性那样，而是这样一种统一。

我们也不同意阿瑟·丹托、乔治·迪基等将当代美学的任务从对审美经验的分析转移到对艺术作品的分析。艺术作品可能是完全不同的一件事情：一种语言学事情，社会学事情，经济学事情，历史学事情，心理学事情等等。它不必然是一件美学事情。美学的主要任务是澄清审美经验的特性。这样一种经验并不必然绑定在特殊对象上。经验的类型不是由其对象的类型来决定的。面对同一个对象，人们可以有完全不同的经验；面对不同对象，人们可以有相似的经验。即便在欣赏确定对象——诸如绘画、雕塑、建筑的时候，我们欣赏的也是不确定性。审美经验的意义建基于人类“存在”的不可重复的当下性。

四、结论

审美经验是对不确定性的关注，它意味着一个人对其时间性和空间性的置身性意识，也就是说，一个人对其在场性的觉悟。这样一种不确定性既不是对确定性的否认，也不是对它的抛弃。它是人类经验的一个平行维度。对确定性的寻求是认识与实践的任务。逗留在不确定性中是审美经验的意义，也是一种在幸福论意义上的积极的能力。如果任何事物都被决定了，或者大体被决定了，生活将失去其乐趣。审美不确定性是存在的意义。它是人类与其在时空中的在场性的统一，是存在与存在感的统一。这样一种不确定性是一种生存论意义上的确定性，它意味着：更充分地去存在。

因此，就有了对“我思故我在”的新理解。但是，在思考活动中，人类的存在并不充分，他弱化了他的身体性、具体性和感性，放大了他的概念与逻辑能力。在某种意义上，这样一种人类存在不是在场的。他不在那里。极端的例子是计算机，它的工作类似于人类的思维，但它不必然牵系于某个特定时空。它既没有身体性，也没有在场性。在这个意义上，计算机没有存在。按照笛卡尔的逻辑来说，它无法证明自己的存在。但人类可以通过思考来显示其存在，这意味着某些超出控制的东西，随机的、与直觉和情绪相关的东西。这样一些不确定性是人类“存在”（The human Being）的明证。时间性与空间性属于人性，它们是人类“存在”的证明并且具有生存论意义上的重要性。对于实践来说也一样：实践中的主体主要是作为工具而发挥作用，服务于某个目的。日常生活中的实际工具是没有时间性或者空间性的，它完全可以被复制和替换，它没有身体性。它（这个工具）在“存在或者不存在”（To be or not to be）之间不能做出任何区分。证明一个人的存在的，正是实践中的人类意志、不确定的选择能力以及持续地在场。

注释：

① John Dewey,Quest for Certainty: A Study of The Relation of Knowledge and Action, Chapter I-III. New York: Minton, Balch & Company,1929, pp.3-73.

② G. S. Kirk, J. E. Raven,The Presocratic Philosophers. Cambridge: Cambridge University Press, 1957, p.271.

③ ibid.2, p.273.

④ ibid.2, p.271.

⑤ Rene Descartes, trans. Micheal Moriarty.Meditations on First Philosophy, Oxford:Oxford University Press, 2008, pp.13-24.

⑥ Alexander Gottlieb Baumgarten,Ästhetik(Lateinisch-Deutsch), übers. Dagmar Mirbach,Hamburg: Felix Meiner Verlag, 2007, S.14-15.

⑦ “因此，审美家们建议：不仅要到完全的确定性中去寻找美的真理，也要通过不确定性、可能性、模棱两可以及不可能性中去寻找它。”（第503小节）ibid.6,S.482.（本文所涉及中文均为杨震所译。下略。）

⑧ Immanuel Kant,Kritik der Urteilskraft,Frankfurt/M: Suhrkamp Verlag, 1974, S.108.

⑨ ibid.8, §1-5, S.115-124.

⑩ ibid.8, §6-8, S.124-134.

⑪ ibid.8, §10-18, S.134-155.

⑫ ibid.8, §57, S.280-283.

⑬ ibid.8, §9, S.131-134.

⑭ ibid.8, Einleitung IX, S.108.

⑮ ibid.8, §59, S.294-298.

⑯“我们完全可以假定：我们对于真正的艺术创造者已然是图像和艺术投影，我们最高的尊严就在于我们作为艺术作品的意义中——因为，只有作为一种审美现象，生存与世界才是永恒得到辩护的——当然，尽管我们对自己在这方面的意义的觉悟还无异于画布上所绘制的士兵对于这画布所呈现的战役的觉悟。因此，我们对艺术的整个知识从根底上是完全的幻觉，因为，作为认识活动中的被造物，我们并非与本质性的存在合二为一，后者作为艺术喜剧的创造者和欣赏者为他自身安排了永恒的欢乐。只有当天才，在艺术生殖的行动中，完全与世界的原始艺术家融合，他才能知道些许有关艺术永恒本质的东西；因为在这种情形中，他奇迹般地类似于神话中那个离奇的画像：它可以从画上转过眼睛来看见它自己；此刻，他同时是主体和客体，同时是诗人、演员和观众。”（Friedrich Nietzsche,Die Geburt der Tragödie,in Sämtliche Werke, München: Deutscher Taschenbuch Verlag, 1988, S.47-48.)

⑰ ibid., S.24.

⑱ Martin Heidegger,Sein und Zeit, Tübingen:Max Niemeyer Verlag, 1967, S.17-19.

⑲“我们把已然——当下化了的未来这一如此形成的统一现象称之为时间性。”（ibid. S.326）“存在性的首要意义是未来 (同上, S.327).“ 原真时间性的首要现象是未来。”（ ibid.S.329）.

⑳ ibid., S.52-62.

㉑ Paul Valéry,Eupalinos oder der Architekt,übers. V. R. M. Rilke, Frankfurt/M., 1990, S.50-66.

㉒ 参见 George Dickie,“ The Myth of the Aesthetic Attitude”,The American Philosophical Quarterly, Vol.I, 1964, pp.56-65. And George Dickie,“ Beardsley’s Phantom Aesthetic Experience”,The Journal of Philosophy, vol.62, 1965, pp.129-136.

㉓ 参见 Monroe C. Beardsley,Aesthetics:Problems in the Philosophy of Criticism, New York: Harcourt Brace, 1958, pp.527-530. 以及Monroe C. Beardsley,“ Aesthetic Experience Regained”,The Journal of Aesthetics and ArtCriticism, Vol.28, 1969, pp.3-11.

㉔ “奥古斯丁问道：‘Quid autem propinquius me ipso mihi?’（‘有什么比我自己离我自己更近呢？’）只能回答：‘Ego certe labor his et laboro in meipso: factus sum mihi terra difficultatis et sudoris nimii.’（‘无疑，我在这里耕耘，在我自身中耕耘：我成了我自己的困苦与劳碌之耕地。’）这不仅对此在在存在者状态上和前存在论意义上的不透明性有效，也在一种更高程度上，对下面这个存在论意义上的任务有效：不只是避免在这个存在者在现象上最邻近的存在类型中漏看了这个存在者，而且要以肯定性的特征描画使得此存在者得以通达。”（ibid.18, S.43-44）（此处中文为杨震所译。海德格尔此处所引用奥古斯丁文本版本与周士良中译本《忏悔录》所本的《法兰西大学丛书》版本有差异，陈嘉映、王庆节所译《存在与时间》直接移用周士良译文，似有不妥。）

㉕ Martin Seel,Ästhetik des Erscheinens,(Franfkurt am Main: Suhrkamp, 2003), S.110-113.

㉖ Herman Schmitz,Der Unerschöpfliche Gegenstand: Grundzüge der Philosophie, Bonn:Bouvier Verlag, 2018, S.228-230.

㉗ Gernot Böhme,Atmosphäre: Essay zur neuen Ästhetik, Frankfurt/M: Suhrkamp 2013, S.263-264.

㉘ ibid.25, S.52-57, S.82-85.

㉙ “人类必须被理解为身体……在他的自身—被—给定中，通过他的自我意识，他原初性地是空间性的：自我—身体性—意识意味着意识到在同一时间，我如何情感性地置身于环境中，我如何感到我在这里。”（ibid.27,S.31）

㉚ ibid.8, S.134.

㉛ ibid.25, S.78.

㉜ George Dickie,“ The Myth of the Aesthetic Attitude”,The American Philosophical Quarterly, Vol.I, 1964, p.62.

㉝ 参见 Edward Bullough,“‘Psychical Distance’as a Factor in Art and as an Aesthetic Principle”,British Journal of Psychology,vol.5, 1912, pp.87-117. 这里有必要引用其中一小段来看看，他所谈论的正是审美经验的不确定性：“将注意力朝向构成这一现象的各种特征：环绕着你的轻纱，有着一种映着光的牛奶般的半透明性，模糊了事物的轮廓，把它们的外貌扭曲成诡异的奇形怪状；观察空气的传递力量，它如何造就一种印象，就好像你只需要伸出手臂就能触碰到某个远方的女妖，然后又任它消失在那堵白墙之后；注意到海水那奇特的奶油般的平滑，像是诱人起舞却又伪善地拒绝；更有甚者，是奇特的孤寂和与世隔绝，就好像只有在最高的山峰顶上才能有这样的体验；并且，这种经验可以获得——通过安宁与恐怖的离奇混合——这样一种浓烈的辛酸与欢乐混合的味道，从而与对它其他方面产生的盲目与急躁的焦虑产生鲜明对比。”