从“框”到“图”：扇面书法的“书”与“观”

彭 芃

扇面书法作为一种特殊的书法形式，曾是文人墨客轻摇于手的雅趣点缀。随着扇子功能的隐没，扇面书法逐渐离开日常走向文博和展厅，由美的形式变成了独立的形式美。近年来，各类书法小品展、扇面专题展层出不穷。然而，相较于扇面艺术创作化趋势，古今有关扇面书法的学术研究则明显滞后，当代书学研究更多集中于对古今扇面书法发展史的阐述、书家扇面书风的分析，或当代扇面创作经验谈之类，理论探讨相对微薄。本文借助西方画框及“图——底”关系的相关理论，结合古今扇面创作对比，试图探讨扇面书法形式沿革如何具体地影响了当代扇面的书写与观赏等问题。

一、图框视角下的扇面书法

扇子最初的“内容”是驱暑，魏晋后随着文人题扇风气的盛行，扇子日益离开生活实用走向艺术，变为承载笔墨的形式。然而无论古今扇子功能如何变化，“框”是扇面书法贯穿始终的重要元素。

与扇面的天然图框特性不同，西方的画框是从建筑结构中逐渐剥离的。从建筑的依附到可拆卸的画框，再到现代主义绘画对画框的拒斥，“绘画边框问题不仅仅是一个物质形态的演变过程，还是一个视觉和心理的接受过程，同时也是观念和知识的生成过程”①。

参考西方画框研究理论，重审中国扇面书法，主要是基于以下几点考量。

第一、画框与扇框相似，具有类比的可能。在西方传统绘画中，画框的主要作用有三，“保护”“装饰”与“区隔”。其中，“保护”更多对应的是中国传统书画的卷轴装潢；而“装饰”则是画框与扇框的共同特点。康德将油画镶框同塑像的衣袍、建筑的廊柱一起归为作品外部的附属物/边饰（Parergon）范畴，“也就是那种并非作为组成部分而内在地属于对象的整个表象，而只是外在地作为附属物隶属于此并加强着鉴赏的愉悦的东西，它做到这一点也只是通过自己的形式”②，并认为它应该保持纯粹，而不是利用颜色、镀金等装饰去吸引观者注意，损害作品的美。与繁复装饰的油画框相比，中式扇框在扇骨材质及雕刻方面同样有着极强的审美需求。清《杖扇新录》七骨扇一节记载，“骨用湘妃、桃丝、乌木、檀香、象牙、玳瑁，一切珍奇之品，其式有蚱蜢腿、琴式、竹节式之名，大骨有倩名手镌书画其上，扇面用矾纸或瓷青泥金，亦有用绢，两面必有书画，佳者一扇亦需四五金”③。然而与画框一例追求材质的昂贵稀有不同的是，明清文人间真正崇尚的扇框材料却是并不贵重的天然竹骨，据明人笔记记载，“今吴中折扇，凡紫檀象牙乌木者，俱目为俗制，惟以棕竹毛竹为之者称怀袖雅物，其面重金亦不足贵，惟骨为时所尚”④。显然，在文人折扇的语境中，竹子的文化精神价值要远高于物质材料价格。同时，竹刻扇骨内容也极为丰富，既有松柏花卉、诗词歌赋；也有篆籀行楷、金石摹刻，这就使得刻字雕花的扇骨很难符合康德对附属物的定义。传统扇框的装饰性不仅源于形式更发乎内容，它是扇面书法难以分割的组成部分，与主体有着共同的精神指向。从扇框到图框，与可触可观的扇骨相比，今天嵌于纸上的图框就更不能算是“边饰”了，它是剥去边饰后的朴素剩余，不可拆解、不可添加，是“作为边界的框”而非“作为装饰的框”。

最后，西方画框最重要的一个作用就是“区隔”。一方面，画框隔绝现实与创作，为艺术的发生提供场所。正如有研究者所言，“框架于艺术品的作用就是象征并强化其边界的双重功能。它排除了周遭的所有环境，于是将观者也排除于艺术品外，从而有助于将艺术品单独置于能带来审美愉悦的距离”⑤；另一方面，画框在区隔艺术作品与观者的同时，也为观者打开了凝视的空间。法国哲学家路易·马林（Louis Marin）认为，“凝视者开始不再把画框理解为单方面的装饰作用，而是通过边缘的界限将凝视者的目光锁定在绘画作品本身，绘画的意义便在画框的作用下重新构建，突破了固有‘画框’装饰物或附属品的限制作用和载体局限”⑥。在中西两种“框”的对比中，如果说画框的“装饰性”将我们指向对新旧扇面图框特性演变的思考；那么画框的“区隔性”则将“观者”引入了我们的研究视野，为扇面书法的进一步讨论提供了重要方向。

第二、当代扇面书法中的观者目光。古今同为扇面书法，但存在于当代展厅中的扇面在抽去扇骨、平面压缩后，彻底变成了一个图形，观者既不能像扇子那样将其放在手中反复把玩欣赏，也不能一面向己一面向人地随意转换。当代扇面书法的观看与美术馆内其他绘画作品一样，是有距离的墙上观看。借助画框与视知觉的理论，后文将就不同扇面创作形式的视觉效果进行归纳、分析。

第三、画框理论的延伸性。从对画框的工艺讨论到艺术史的文化研究，再到多学科参与后不断扩大的画框范畴，“画框”（Frame）一词早已不局限于康德所说的画作边饰，它是边缘、是界限；是现代艺术理论话语建构下的隐喻符号；是一切“框”的合集。⑦沿着这一思路，本文对扇面书法中“框”的讨论可看作是画框理论的一次个案分析和中西艺术比较的一种路径尝试。

二、扇面书法的创作趋势

从传统文人题扇到当代展厅作品，扇面书法的创作形态与观看方式都发生了巨大变化。首先，扇面的图形性别与性格色彩变弱。尽管书写内容仍大多以诗词歌赋为主，但旧时闺阁团扇的诗情画意与文人折扇的潇洒倜傥不再是当代扇面创作的主要考量。纵观扇面作品，篆隶楷行草多书体掺杂遍布其中，纸张的材质触感与书体的组合选择都不再拘泥于图形的文化印迹，扇面书写变得自由无拘。其次，随着扇面类型对作品创作影响的降低，团扇与折扇的创作数量呈现出均衡发展的态势。传统扇面书法以明清折扇为主，团扇书法在宋后日趋倾颓，留存至今者更是寥寥无几，这种差异在当代创作中被彻底扭转，无论是折扇还是团扇，毋分畛域，仁同一视。最后，在展厅需求与各类书法比赛的促进下，扇面书法不断朝着精致化，设计化的方向发展。从“展之广尺余，合之两指许”的立体骨扇变成画于纸上、挂于墙上的图形框架，扇面书法在抛弃实体功用，走向平面化的同时不得不在形式上争取更多可能，以使这方寸间的书法小品拥有新的艺术生命。

与其他形式的书法创作相比，图的因素是扇面书法最特别也最需要考量的一点。扇面首先是一个几何图形，然后才是书法创作的形式与载体。以古为依，当代扇面书法作品主要有折扇与团扇两种形式，团扇又可细分为圆形团扇、芭蕉式团扇、椭圆形团扇等，几种图形略有差异。从整体构图来看，“圆”是所有扇面的共同特征，无论怎样布局剪裁，更改调动，当代扇面实质是对“圆”的重新组合。

就当代扇面书法作品而言，主要有以下几种创作倾向。

1、填满与分割

与团扇相比，折扇的填满相对困难，这是由其上宽下窄的“V”字图框所产生的两个不同方向的作用力决定的，即沿扇骨向心至中点收拢的力与沿扇边弧度离心至左右张开的力，这两者始终处在此消彼长的竞争中。当书者遵循原有界格框架，通过长短行、空白底端或隔行书写的方式尽量保持行气时，前者占据主导；反之，通过对文字重新布局有意打破书写行气时，扇面的弧面动势则被突出，如只写扇头一两字余下空白；每行每字间空出固定距离以使文字在视觉上横向相连等，都是借助文字将原有折扇分割出众多长短不一的弧形。在折扇书法中，填满是一种相对状态，在小字精雕与纵横争折间溢出几分可能，疏散与凌落则是其表现常态。

相较于折扇，两端窄中间长的团扇书写受限较小。扇面的盈满主要有两种方式，一是遵循竖向界格，按部就班逐行书写，行高随右至左增高至顶峰后递减，此类多见于小楷、小字行书。二是打破界格，利用行草的使转开张突破界格，沿圆框边线随形而书。由于圆形的限制，这种处理方式往往会营造出中间突出两侧倾敛的立体效果，画面张力更强。团扇的分割形式多种多样，如利用古书分页或纸张拼色的方式切割左右；沿圆形外缘绕圈书写空出中心；在团扇内部仍按立轴或长卷的方式横竖书写，留白左右或上下。最后一种处理方式在折扇中也时有发生，即放弃扇面原有的图形书写逻辑，将其仅作为特殊底框来丰富折扇书法的表现形式。

2、局部与剪裁

除扇面内部设计外，当代扇面书法作品中还有一小类是从外部入手，通过对扇面的剪裁，取其局部创作。折扇多保留形状规整的中段，裁去左右，扇面的圆弧特征减弱，很大程度地缓解了折扇图形对书写的限制问题。团扇的剪裁相对自由，书者可以任意截取扇面中某个关于“圆”的片段，比起前者选择余地更大，形式也更多样。无论是四分之三圆、半圆、还是某个只露一点圆曲端倪的侧影，它的局部感都比前者重，利用刻意剪裁来营造作品的不对称美感。

3、拼贴与复制

拼贴与复制是当代扇面书法的另一常用手段。在单幅扇面作品中，书者经常采用不同纸张颜色的拼贴、不同种类扇面的嵌套拼贴等方式来丰富作品表达。然而随着越来越多扇面作品形式的竭泽，单个扇面已不能满足书者的创作需求。近几年开始出现了大量的组合扇面书法，扇面走出方寸，开始与条屏、横轴、楹联等其他书法形式结合。不同种类的扇面可以拼贴进同一作品，同一扇面也可不断复制粘贴排布于纸上。

前者满足了图像的丰富性，后者在创新的同时不可避免地触及到一些书法艺术本质的问题。中国传统书法一直是文人阶层的精英艺术，扇面书法更是如此。尽管每个扇面内文辞内容并不相同，但这种不断复制图形的手法带有批量生产的单一性，它先于文字诉诸观者观看经验。复制的意义来源于重复行为本身，而这一点恰恰是对艺术作品“光晕”（Aura）的某种消解。

这里笔者“断章取义”地借助本雅明关于复制与艺术的一段陈述来推进我们的讨论。本雅明认为“即使是最完美的复制也总是少了一样东西：那就是艺术作品的‘此时此地’——独一无二地现身于它所在之地——就是这独一的存在，且唯有这独一的存在，决定了它的整个历史。”⑧这里说的“此时此地”是言艺术作品的真实性，而复制则指原作的复制品，当代扇面作品中的复制显然与此不同，它既是对古代扇面图框形式的传承，更是同一件作品内部书者有意采取的创作手法。尽管脱离了扇子这一物质实体，不再是历史的“此时此地”，但当代扇面书法在对传统的复制与创新中形成了一套完整的表现形式，由“彼时彼地”变成新的“此时此地”。回归至作品内部，每一个扇面的“此时此地”却并不意味着“独一无二”。不断重复的扇面图形消耗了作品的表达，一面是精英与赋魅，一面是消解与祛魅，扇面书法与其表现形式似乎陷入一种矛盾的诙谐。复制在这里破坏的不是艺术的本真性，而是艺术的复杂性与趣味性。

应对这一问题，书者们不得不将作品内各扇面书写设计成不同的形态，企图用差别化的构图来缓解由扇面图形重复所带来的单调乏味，这样的做法带来两个后果。一是书写文字的变小。只有当扇面中的文字足够多时，书者才能自如地将其分割布局成需要的形状，因此大幅小字是当代扇面书法的一大创作趋势。二是文字的图像化。随着字的缩小与增多，文字成为刻意排布的构图单位。扇面如同一个取景框，书者只将需要的内容框入其中，对不同的“景”的追求正是当代书者面对拆解与重塑困境的自我解围。

扇面书法从来没有信手挥洒的自由，它的实现离不开预先的计算规划。无论是填满分割、局部剪裁、拼贴复制，还是这几种形式的杂糅，当代扇面作品的“书”不是简单的文字书写，而是囿于扇框又灵活利用其图形特质的书写。对扇面书法的观看就建立在这些图形书写基础上。

三、边框统制的图文观看

前文的讨论已涉及到扇框功用的部分内容，这里我们继续就“框”这一关键词展开，结合视知觉相关理论，尝试厘清扇面书法的观看与边框间的关系脉络。

在西方绘画中，“画框”区隔内外，为艺术作品提供稳定空间并吸引观者注意，“画框赋予作品在可见空间里的自主性，它把表征置于一种绝对在场的状况，忠实地界定了视觉接受的条件以及表征的静观。”⑨如果说对于书者，扇面如同取景框，在框内书者拥有绝对的权力；那么对于观者，扇面无疑是观景框，所有的观看都仰赖于框的围合，正如夏皮罗对早期画框雏形的比喻，“这就像一扇窗户的边框，透过它，人们在玻璃外可以看到一个空间。于是，边框与其说隶属于被圈进来的、错觉的、三维的世界，还不如说隶属于观众的空间。这是被置于观众与图像之间的一种发现和聚焦的手段”⑩。

尽管扇框与画框所“框”内容不同，但“框”的作用在这里是明确的，即对目光的召唤——这里有事“正在发生”。对于当代扇面书法作品而言，这种目光的集聚更甚。所有进入展厅的书法作品都需要装裱，因此在扇框外还有一层来自装裱的框，这种框与框的嵌套带来的是视野的集中再集中，这也是为什么当代扇面书法中白色扇面较少。与装裱背纸的有意的区别纵容了扇面颜色的张扬，发展至后来，在一些多扇面拼贴的创作中，各扇面的颜色、背纸的颜色、文字的颜色都可不同，而各异的颜色在突出边框的同时又无形中增强了作品的图画观赏性。

在质询扇框边界如何将观者嵌入其中前，我们首先要讨论一般意义的框与文字的关系问题。回顾汉字发展史，自甲骨开始就是由竖形图框来承载文字，竹简将文字的书写进一步规限在各方形长框内，其后的纸张界格更是以方见字。长久以来，各种齐头齐脚的方框与文字书写相重合，所以人们无形中疏忽了文字外在的框，甚至没有框的时候也会心中预设一个方框来限制书写。然而这种稳定的文字书写结构被扇面“圆框内书”的模式打破了，与之一同打破的还有我们自上而下、自右至左的观看习惯。与“除了重力的影响外，四条边都发挥着差不多相等的吸引力”⑪的矩形框架不同，扇框上下左右皆不齐的曲线设计使观者的视线无法停止于一点，始终在中心与边缘间游走。

同样以圆为框，扇面内的文字却并未如瓦当文字一般因边框曲屈而俯就形变，扇面书法的图像化倾向也并不来源于文字本身，而是边框与文字的位置关系，就当代扇面作品而言，可大致分为以下三种类型。

第一、文字顺应边框——相似的图底关系，多见于折扇书法。在折扇创作中，文字下书左行的书写顺序并未改变，书者一边转动扇面，一边在由两个折痕所构成的向心的长方形界格内书写。因此无论是长短行、扇头书写，还是上下左右的多层分段书写，从中心到边缘，各行或隔行的文字长度都是相近的。当所有文字都顺应扇面图势并与边框和谐相契时，文字及留白部分就构成了的新的与折扇面相似的图形，而原本作为图形的扇框则变成了衬托新图形的“底”。当折扇作品被装裱挂至展厅时，观者一面被扇面这种相似的图底关系所吸引，文字与边框的相合缓和了中心与边缘的矛盾，引发舒适观感。另一面，在试图阅读文字时，由于框的固定，观者只能通过不断调整视角来识别两侧文字，折扇的开角越大，阅读越困难。

第二、文字遭遇边框——复杂的图底关系，多见于团扇书法。同样是下书左行，当扇框由折扇形变为圆形团扇时，文字与边框的关系发生变动。由于圆形从右至左的行高变化，自上而下垂直书写的文字势必遭遇团扇边框并与之发生冲突。首先，边框位于作品的内与外之间，在支撑作品的同时抵抗着外部的侵扰，决定了观者视觉的中心落点。类似德里达对画框“既内既外”“非内非外”的界定，“边饰的逻辑是非逻各斯的逻辑，也是解构的逻辑，逃离艺术的本源、中心、同一性、内在意义”⑫。文字越靠近边框，越渴望穿透这层“之间”向外逃逸，靠近边框的文字越多，二者的冲突越激烈，尽管文字最终为坚固的边框所截断，但原本安静稳定的“之间”由此变得喧闹动荡。同时，这既是边框对文字的强力镇压，也是文字对边框的无形依赖，因为一旦边框打开，作品也就不再成立。

以此为基点，在这场文字与边框的游戏中，有两个不同的发展方向：一是圆形团扇中的草书创作，草书的钩环盘纡较其他书体能更好地适应圆框，在极大填满扇面的同时与边框的冲突感相对较弱；二是边框对文字的彻底剪裁，意图穿破边框的文字由于框的截断而笔画残缺，边框切断了继续阅读的可能，扇框封闭但文辞内容敞开。

阿恩海姆将画框内发生的类似情况归纳为：“一个构图结构并不由其视觉对象纯粹的量的完成来决定，而是由结构处于平衡时的动力中心和不同的重量来决定。如果一个物体的中心牢固地锚定于画中的话，那么即使它拖在后面的边缘部分处于框架之下而看不见时，也不会缺掉太多的东西。相反，当一个物体的一小部分呈现在画中而其主要中心在边界之外时，该中心的贡献就完全由其范围——它的存在是由可见部分诱导出来的——来决定。”⑬团扇的中心稳固在扇框内部，但由于失去了物理扇框的遮盖，剩下的纯粹边界无法隐蔽争执，更不能很好地转移观者视线。因此，对此类作品的观看是一种不均衡的观看，紧张的边框关系不断离散观者对画面中心的注意，观者视线不自觉地在拥挤的边缘逗留，未能成功越框的文字在视觉上形成一种被截断的未完成感。

圆形扇框如同镜头，随着镜头的移动我们只能窥探到被边框区隔的有限内容。就图底关系而言，当扇框被填满时，图底重合；当文字与边框只是部分交集时，图底关系多样。书者可以任意布局文字位置，被几何化的文字与圆形扇框构成各异的图底关系。前文讨论的多扇面的组合创作就是利用这种多样的图底关系来改善复制的枯燥。在作品内部，各扇面有自己图底关系的同时，又与同一张纸上其他不同构图的扇面并置错落，观者视线既可停留在单独的扇框内，也可跳出单框作整体观赏。这也是近年扇面书法创作在构图形式上最复杂的一种，图底关系越复杂，文字的阅读性越低，扇面书法的图像化倾向越明显。

第三、既不顺应也不相交——单纯的图底关系，见于各类扇面。简单说来，文字不顺合外部边框也未与边框相交的作品都属此类。以圆形团扇为例，只要其中文字排列形状既不是圆形，也不与边框触碰即可。尽管这种情况可以发生在各扇面中，但此类作品数量并不多。比起前两种，这类作品图底关系简单，底与框既不存在图像相似的呼应，也不发生互动关系，图框仅作为背景参与观看。

需要注意的是，对三种图文关系的归纳，是基于当代扇面创作的大多数。当我们注意到边框对作品的重要性及其作用方式时，一些数量少的类型作品就也可被纳入其中。如圆形团扇内文字绕圈书写的作品就符合第一种相似的图底关系；折扇中文字顶格的垂直书写则应归为第二种文字与边框的冲突中等等。总的来说，“框”集中了我们对作品的关注，是作品得以成立的重要理由，它与文字的互动关系深刻影响着我们对扇面书法的观看方式。当代扇面书法的“观”很大层面是对图的观看，而非对文本的阅读。

四、结语

“框”与“图”，“书写”与“观看”，这四者始终处在联动的关系中。扇面是图，是框，也是底，书者在特定形状的扇框内尝试多形式创作以吸引观者注意；观者则在文字与边框相互依存又排斥的复杂关系中，体味不同图底效果所引发的不同视觉感受。

中国当代扇面书法最大程度地利用了扇面的图形优势，将文字与图像充分融合，文字本身成为被框中的图像。一方面，不断推陈出新的创作尝试使扇面彻底脱离原有意涵，成为当代书法的一种表现语言，在与其他书法形式相结合、丰富表达的同时，其自身概念边界也逐渐模糊。另一方面，就当代扇面书法发展而言，无论是日益复杂的图形布局、颜色组合还是不断扩大的复制拼贴、作品尺幅，在追求形式出新、视觉冲击的同时，我们需要警惕，书法的因素是否在其中占比越来越小？当文字被图像束缚，扇面创作变成书法小品的小品时，它是否会彻底沦为图像的附庸？这是本文在对扇面书法的讨论过后，想要引发的思考。

在文章中，笔者试图对各种扇面创作形式作归类分析，然而只要牵涉图像与创作，这种分类就不可能决绝穷尽，各类型的交叉与理论的角落也许就是未来创作的新可能，甚至有一天，扇框也许会像画框一样打开，不再封闭。只是问题在于，当代扇面书法是否还要继续沿着图像化的趋势推演发展？如果说新的创作形式就隐匿于我们讨论的缝隙间，那么，它又在多大程度上推进或阻滞了书法魅力的自身显现呢？

注释：

① 高远：《流动的边界——意大利文艺复兴绘画边框的表征，14～16世纪》，中央美术学院博士学位论文，2016年，第24页。

② （德）康德著，邓晓芒译：《判断力批判》，北京：人民出版社，2017年，第48页。

③ 黄宾虹、邓实编：《美术丛书二集第8辑》，上海：神州国光社，1936年，第248页。

④ [明]沈德符：《万历野获编.卷二十六 折扇》，北京：中华书局，1959年，第663页。

⑤ Georg Simmel,“The Picture Frame: An Aesthetic Study”，Theory, Culture & Society,Vol.11，No.1, 1994, p.11.

⑥ 刘子琦、诸葛沂：《画框的语义：路易·马林艺术理论的一个重要面向》，《美育学刊》，2021年第2期，第93页。

⑦ 有关画框理论发展史的具体论述参见，高远：《从功能到语义——画框的历史与理论》，《文艺理论研究》，2020年第5期。

⑧ （德）瓦尔特·本雅明著，许绮玲、林志明译：《摄影小史》，桂林：广西师范大学出版社，2017年，第66页。

⑨ （美）保罗·杜若著，周韵译：《画框的修辞：对艺术边界的考察》，周宪、从丛主编：《历史情境与文化空间》，北京：生活·读书·新知三联书店，2015年，第124页。

⑩ （美）迈耶·夏皮罗著，沈语冰、王玉冬译：《艺术的理论与哲学：风格、艺术家和社会》，南京：江苏美术出版社，2016年，第6页。

⑪ （美）阿恩海姆著，张维波、周彦译：《中心的力量——视觉艺术构图研究》，成都：四川美术出版社，1991年，第52页。

⑫ 魏柯玲：《画与真——论德里达<绘画中的真理>》，《文艺研究》，2020年第2期，第 152页。

⑬ 同注⑪，第55页。