20 世纪西方戏剧舞台变化的东方灵感

孟嘉宝

（吉林艺术学院 吉林 长春 130000）

19 世纪末，西方国家工业化进入成熟阶段，技术的进步虽带来了经济、科技的不断发展，但大量的物化劳动力的行径也给予了劳动者极大的压力，感情被剥离出人们的生活和工作之中。社会不断发展，在艺术领域，随着电视、电影技术的不断进步，其对生活的复制能力远远超过了戏剧舞台的呈现，戏剧艺术中有关生活的简单再现和琐碎重复已经不能满足人们审美的需要，西方戏剧面临着严峻的考验和挑战。

20 世纪西方戏剧艺术的内在需求就是对于戏剧舞台的变革，西方戏剧家们开始尝试构建自觉的、本能的、下意识的戏剧舞台，这不仅是对戏剧文本、戏剧表演的一次全新的挑战，对于舞台空间、舞台美术、舞台表演和观众之间的审美关系来说亦是如此，西方戏剧家们渴望寻求戏剧演出环境、布景、道具、表演、演出关系等等领域的突破，以打破舞台幻觉。许多西方戏剧工作者将目光投注在东方戏剧上，渴求通过东西方不同文化间的碰撞找到突破西方戏剧艺术障碍的关口。

一、建立崭新的舞台空间

伴随着灯光技术和理论的发展和进步，20 世纪西方戏剧一改以往传统的表现手法，努力使观众从舞台幻觉中走出来，获得思想的自由，因此戏剧舞台的变革渐渐成为了时尚。无论是象征主义、表现主义、存在主义，还是荒诞派戏剧、残酷戏剧、环境戏剧等，都寻求更多的舞台表现的可能性，东方戏剧给予了西方戏剧工作者许多灵感。

“在二十世纪，西方有成就和有影响的戏剧艺术家事实上已‘走向东方’，并乐此不疲。”谢克纳对跨文化主义的关注丰富了其提出的“环境戏剧”及进一步发展成的“表演研究”理论。谢克纳对于“环境”的解释目的在于将戏剧的意义延伸到原本人为建造的演出场地之外，演出应该抛开所有的物化条件，无论是客观存在的自然环境，还是演员的身体空间和精神空间，无论怎样的“环境”均能够完成戏剧演出的任务。

“我可以选择任何一个空间，称它为空荡的舞台。一个人在别人的注视之下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了。”生动形象的表演将“无形”的舞台空间填充完整，是英国戏剧导演彼得·布鲁克“空的空间”的发现。他所提到的舞台是要表现人的任何角度的，这也就要求戏剧舞台的包容性是极其强大的，布鲁克在中国戏曲舞台表现方式上找到了一些有关于“没有布景的最伟大的自由之处”的启示。例如其作品《李尔王》“暴风雨”一场。

二、不再写实的舞台美术

对于力求制造幻觉舞台的西方戏剧来说，借鉴东方戏剧并采用符号化、中性化的布景方式是一次舞台美术的新革命。在舞台的布景方面，戈登·克雷反对在戏剧舞台上照搬现实生活布景，要求调动观众的想象能力、联想能力，用线条和形状勾勒出舞台空间感，“更多地通过布景去表现戏剧的内涵。”借鉴中国戏曲舞台形式的条屏布景使舞台元素更加自由化，通过条屏布景的不同变化组成街道、楼房、广场等布景形式，舍弃许多观众早已习以为常的现实生活中的细节和表象，代替原本极度仿真的现实再现的舞台，并配合适当的灯光和线条，营造明与暗、运动与静止交融的舞台氛围，使得舞台与演员更好地融合在一起，塑造整体统一的舞台形象。

法国荒诞派戏剧家热内的戏剧中也具有浓烈的东方色彩。在他观看了《秋江》《三岔口》等中国戏曲后，对中国戏曲的表现形式和艺术审美产生了极大的兴趣，并在作品《阳台》《屏风》《黑人》等剧中运用了中国式舞台的布景方式。中国戏曲中圆场的几步可以表示转换场地，起霸的连续动作可以表现将士出征整盔束甲的场景等程式性的设定，与西方戏剧中的写实形式是完全不同的，为20 世纪西方戏剧舞台的变化带来了许多新鲜理念。

三、舞台表演与观众之间的审美关系

20 世纪之前西方许多戏剧流派或专业院团对于舞台表演与观众之间的审美关系的处理是建立在“第四堵墙”的基础上的，创作风格也是以写实为主的。但是，中国戏曲名家梅兰芳20 世纪30 年代跨洋赴欧美演出，使西方戏剧展开了对于别样的现实的幻想的讨论与实践。

1935 年，一场在莫斯科的中国戏曲演出吸引了众多西方戏剧作家、理论家的目光，甚至正在逃亡的布莱希特为此写下了《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》这一重要文章，为已经着手准备的“间离效果”戏剧理论找到了理论构建和戏剧实践的依据，布莱希特所提出的旨在打破舞台幻觉的“间离效果”理论与梅兰芳访苏时向世界展示的中国戏曲的艺术魅力和美学品格是密切相关的。

梅兰芳演出的折子戏使布莱希特找到了适用于“陌生化效果”（间离效果）的更自由的流动式戏剧结构，以及演员既是行当又是角色的双重身份，主张用反幻觉主义来引导观众用批判的眼光看待舞台上的戏剧演出和故事呈现，对剧中传达的观点进行理性的分析。中国戏曲传统中演员与观众之间的分割区域本就不是那么明显，这与以布莱希特所在的德国的戏剧为代表的西方戏剧传统是十分不同的，因此布莱希特有着明显挑衅传统戏剧理念的戏剧观点，在实际的戏剧实践中是十分艰难的。

其一，从戏剧创作的角度来看，《四川好人》中借用《庄子·人间世》中的寓言表现现实生活中的剥削现象，三易其名的“好人”亦是借用孟子的“性善说”，环境对人的影响在命题上就表达出来。无论是借用中国哲学寓言，还是将故事背景安排在遥远而神秘的中国，布莱希特提倡的“陌生化效果”都要求人们在观看演出时是要从作品中脱离出来而并不沉浸其中，观众不能从心底里认同剧中所出现的角色本身，对剧中表演的舞台动作的认可或批判并不是依托于剧中人物的态度，而是要有自己的理解和感受，这是对西方戏剧传统的观演关系新的挑战和变革，观众从原先在剧院里的“观”转变为理性的“想”。其二，从戏剧表演的角度来看，《高加索灰阑记》中巧妙结合了中国民间传说和反映了格鲁吉亚封建纷争，这部改编自中国元杂剧《包待制智勘灰阑记》的戏剧作品更是为每个部分起了小标题，分别是“贵子”、“逃奔北山”、“在北山中”、“法官的故事”和“灰阑断案”，这种命题的形式对于当时的西方戏剧界来说是非常新鲜的，是大胆的尝试。在“逃奔北山”这一折中，有女主角格鲁莎过摇摇晃晃的木桥的虚拟表演，在这里不难看到梅兰芳当时访苏演出的《打渔杀家》的痕迹，布莱希特导演的版本完全是根据剧本的舞台指示来设计的，在台中央放了一个相当写实、只是缩小了尺寸的桥，这样相对来说还是写实的舞台设计，难以全然实现布莱希特所追捧的中国戏曲的写意性，也无法找到像中国戏曲演员那样有身段功夫的演员，“如果在中国戏曲舞台上，可以完全用身段而不用布景来展现，充满了间离效果。”但是这也是在激励观众思考，是给予观众看待戏剧的新视角的一次大胆的尝试。由此可见，西方戏剧家研习东方文化并不是为了做学问的，更多的是希望能学以致用，应用于自己的戏剧创作之中。布莱希特提倡的“陌生化效果”正是给予观众观看后思考、探讨、批判的机会，他不是单纯为了历史而写历史剧，而是要破除幻觉，间离观众的直接感受，从而可以去看清或思考现实生活中的种种现象。

布莱希特的众多追随者也开始运用叙事戏剧的结构形式。瑞士戏剧家弗里施1946 年创作一部闹剧《中国长城》，用松弛的戏剧结构反映了对和平的渴望，并抨击用战争手段解决人类问题。这种用剧本表达强烈政治倾向的戏剧作品还有瑞典戏剧家魏斯于1968 年创作的《关于越南的讨论》，用间离的方式对美国帝国主义侵略行径进行批评。“布莱希特”意外地成为了2019 年美国百老汇剧评界最常提及的关键词，《来自远方》《冥界》《电视台风云》《俄克拉荷马》等作品赢得广泛好评，可见布莱希特式的舞台表现手法对后世影响极大，由此亦可推知东方文化对于西方戏剧所产生的影响是极其深远的。

20 世纪80 年代，法国太阳剧社借鉴东方艺术形式，上演了多部古希腊悲剧、莎士比亚戏剧，在姆努什金导演的莎士比亚历史剧中，可以清晰地看到日本戏剧、电影和文化对其的影响。姆努什金导演的作品中运用日本能乐的节奏调式，演员的形体表演也发生改变，人偶净琉璃的表演模式赋予作品新的意味，面具、符号、舞蹈、歌唱等表现形式打破了西方传统戏剧中演绎莎士比亚的手段，观众的审美感受是全新的，演员的创作灵感同样是全新的。

在西方戏剧中并存东方文化（特别是中国戏曲）的表演方式便是为了“打破第四堵墙”，观众不再是那群站在幻觉的墙之外的偷窥者，他们不再是下意识地观看戏剧舞台上所呈现的所有故事，而是在有自我意识的情况下进行更加客观理性的评判，舞台表演与观众之间的审美关系不再是单向的接受和认知，转而强调在冷静批判的前提下更深层次地理解、领悟戏剧舞台演出向观众所传达的艺术审美内涵及其包括现实、历史、社会在内的实际意义。

“通过我们已经掌握的线索同印度、中国、波斯和日本所提供的那些实例加以比较，并向它们学习，一定会把欧洲的那些戏剧规则弄清楚的。”使西方的戏剧作品沦为东方的戏剧作品的复制品并不是“东风西渐”的目的，而是促使20 世纪西方戏剧舞台不断改革，西方戏剧家们重新审视了东方戏剧和东方文化，也由此反观自身，激发他们在自己的传统中探索更适用于现代戏剧的艺术手段。

注释：

①美·理查·谢克纳.东西方与巴尔巴的戏剧人类学[J].戏剧艺术，1998 年第5 期。

②英·彼得·布鲁特.空的空间[M].邢历等，译.北京：中国戏剧出版社，1988 年版，第3 页。

③吴光耀.西方演剧史论稿[M].北京：中国戏剧出版社，2002 年，第338 页。

④ohnFuegi.The Essential Brecht.Los Angeles:Hennessey and Ingalls,1972.P152.

⑤（英）戈登·克雷.论剧场艺术[M].文化艺术出版社，1986 年版，第250 页。