浅谈角色形体在戏剧表演中的表现手段

韩思齐

（中央圣马丁艺术与设计学院[伦敦] 英国 伦敦 N1C 4AA）

《文心雕龙》有云：“龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿”，意思是上帝创造艺术，万物皆形于色，尤其是奇珍异宝的尤物，其所具有的外部形态，更是表现得生态盎然。比如，龙和凤以美丽的鳞羽，表现出吉祥的征兆；虎和豹以动人的皮毛，而构成壮丽的雄姿。在戏剧表演的艺术领域中，角色形体是分量极重的表现手段，是连接观众与舞台的重要桥梁。在戏剧表演的舞台上，在生活的物象与艺术的镜像间，在演员的阅历和角色的性格中，包含着统一和对立的艺术规律。艺术同行们在不断摸索的道路上，探究艺术法则，通过经典作品的呈现，总结研究出优秀表演家除了天赋异禀和技艺纯熟之外，更重要的是在塑造艺术形象时，他们能信手拈来地把角色表现得栩栩如生，仿佛自己已成为角色的化身，让观众流连忘返。

一、角色形体在戏剧表演中的特点

（一）戏剧中角色形体的基本概念

戏剧中的形体是指演员通过情绪、动作、面部表情和空间，从细节中刻画出角色的人物性格、举止和与环境的关系。在生活中，形体语言经常和口头语言一同使用。在戏剧中，形体语言的功能往往比口头语言更具戏剧效果，能视觉化表现力的同时，给予观众更深切的震撼。尤其是在默剧、哑剧，或一些需要特殊处理的戏剧环境中，形体的“威慑力”更大。演员不需要开口，但他的所言、所想皆以“空白”的艺术手法留给观众去体验和想象。假如一部戏剧仅使用单一的口头语言而忽视形体语言，那这样的戏剧是如“白开水”一般无观赏性的。

（二）戏剧中角色形体的基本属性

1.直观性

形体具有直观表达的特点，能够从视觉角度给予角色立体的塑造，直接表达人物的性格特征与心理表现。例如，一个佝偻驼背、衣衫褴褛的人物登场时，无需赘言，观众就可辨认出该角色应属于一个落魄的可怜人。由于形体的直观性，在戏剧演绎过程中，演员通常会十分重视形体的表达尺度、表达时机，在恰当性和夸张性之间游走，既准确又有戏剧性，这样方能演绎出完美的戏剧效果。演员如果把形体语言运用得当，不仅能把控舞台节奏的发展，还能升华人物典型特征，调动观众的视觉，从而提升观赏性和情感共鸣。

2.可塑造性

正所谓，一千个读者就有一千个哈姆雷特，对于演员来讲，对角色形体的塑造也和艺术的普遍特点一样，在形式和内容上的变化是无穷尽的。演员在戏剧准备和演出时，可根据自身对戏剧的理解，产生自我对角色的认知，然后再变通为自己的角色输出。在此思考过程中，原文作者、剧作者和演员间对角色的描绘产生了微妙的变化，虽然大体上的方向是相同的，但是细微之处已经截然不同。因此，角色形体充满了可塑造之处，演员通过对形象进行加工处理，角色呈现出多元化的效果。演员可对人物的具体台词、动作、表情和故事背景进行研究和分析，再借形体而展现出来，从而才站得住脚跟，做到基本的信服力。在掌握基本情况之后，演员的形体功力方有发挥的余地，如何巧妙地凭借身体、着装、道具、表情和精神面貌去隐藏或凸显角色的所有内容，在自由的创造空间里，也存在着许多的风险，演员对角色形体的合理拿捏更显其艺术功底，这也是戏剧艺术的魅力所在。

3.情境适应性

戏剧离不了舞台，舞台离不了情境。由于剧本文学题材的多样性，演员生涯中会面临不同的故事情节，对角色形体的刻画亦会各有差异。有时候故事背景是动荡不堪的战争逃亡，而有时又是活跃轻松的生活喜剧，时而悲悯凄切，时而婉转暖心。即便故事题材是一样的，出场人物的性格特征和周遭背景也不同，表现手法也会随之有所区分。因此，环境对角色塑造的影响是至关重要的，具体到单场演出，灯光、声效、道具，甚至天气变化和演员自身的状态都成为可变的动态因素，决定着舞台演出效果。而形体作为人的身体与外界的连接介质，能够以视觉的形式将情感能量传递给观众，观众感受到了能量，会产生一系列的反应，反馈给舞台。所以，演员在表演中，会非常重视角色形体在空间中的配合与运用，恰如其分地表现人物与环境的关系，呈现具有张力的演出。

二、对角色形体表现手段的分析

（一）表现内心世界的戏剧形体手段

演员表演技术之一的形体塑造，包含着组成演绎技巧中的诸多因素，它与人物的情感、内心活动、语言、表情和外部情景密不可分。演员在创作角色表演时，形体动作可与心理活动一同实现，外部视角中看到的是形体表现心理，而内部构建中，是心理活动指导形体表现。人物的心理活动，富含认知、情感与意识，它们是外部形体的来源，控制着形体的发挥与发展，决定着形体的变化与设计。反过来，对舞台而言，所有的内心世界都必须通过形体表现才能够实现传递。其中，内心世界是牵引外部形体的动力，形体是完成内心活动的外化手段。演员需要把对角色的理解融入自己的内心，通过一己之身心，将内心的纷繁错乱、心如止水都传达到观众的视觉中。有时，演员仅靠一个微妙的形体手段，就可言说出内心最细腻柔软、五味杂陈之情愫，让观众为之动容。例如，《霸王别姬》中，项羽听闻四面响起的楚歌，见楚军都已经纷纷投降，于是和虞姬一同做最后的饮酒别离。而后虞姬的挥泪自刎，此时她的内心活动充满了不舍、离殇和爱怜的错综复杂之情，虞姬挥剑的神情、姿态都应当被演员的形体充分表达出来。而项羽见虞姬如此这般，把自身挫败的阴霾挥之而去，转而动心忍性，杀出重围，这样纠结、转折和背水一战的内心活动也需要演员通过形体手段来表现得淋漓尽致。

（二）体现语言动作的戏剧形体手段

在戏剧舞台中，台词一向是重要的表演要素，但台词不能脱离形体而单独存在，否则会像身躯失去灵魂一般，空闻其声，却无其神，使声音与神态举止不相匹配，给观众带来疑惑甚至反感。语言是人的思想的直接表达，而形体则是语言的传播媒介，使戏剧台词能发挥准确的作用。演员若要使角色通过语言而生动，就要思考如何把语言逻辑穿插进形体的“外衣”之中，判断哪些语句适用于哪种语境，或需要用上什么道具，怎样用肢体语言予以辅助，从而使语言富有热情，将语言达到一定的艺术效果，让观众信服。因此，舞台上语言功能的准确实现，一方面需依靠语言的逻辑性予以理性的诠释，另一方面则需要借助视觉的传播带给观众审美的体验，而不是僵硬死板地照读台词，才能显得生动美妙。例如，舞台剧《莫扎特》中，正当在巴黎纸醉金迷般度日的莫扎特突然得知远在萨尔茨堡的母亲病逝时，莫扎特通过唱词的方式表达了自己万分的悲痛之情和懊恼后悔，在唱的时候，演员需要运用肢体语言，以饱含深情之态势，将沉痛的和失落的歌词一一诉说。

（三）表达面部表情的戏剧形体手段

控制面部表情的形体动作，是戏剧演员艺术创作中，演员之间沟通交流最难的艺术手段之一，对角色形象的塑造起着提纲挈领的作用。人的五官是身体中最精致和紧凑的部分，通过面部表情进行沟通交流，远比四肢躯干更有效和敏锐。角色要跳出文本，成为现实中的人物，面部表情的传神是必要的因素，角色心理的微妙变化，都能在面部的表情管理中立竿见影。作为专业戏剧演员，需要用心探究面部表情的运用，如恨透一个人，无需用语言进行谩骂，或用肢体进行攻击，只需要通过面部表情中一个忌恨的眼神就足以。比起语言和肢体这种过于直接醒目的方式，眼神里包含的情感更具有“杀伤力”，将角色塑造得更加真诚。例如，戏剧《驴得水》中，裴魁山回到了村里向张一曼求爱，此时把剥好的蒜皮抛向了空中，蒜皮轻如雪花，落在她天真无邪的脸上，此时音乐响起，观众均感叹美如画也。演员沉浸在戏剧画面中，眼神中憧憬着对当下的热爱、对未来的期盼和对自由的向往，就算没有说一句话，没有跳一支舞，观众也能感受到角色当下的心境。

（四）形体动作和塑造性格的关系

性格是角色的内在特征，形体动作是人物的外在表现，两者互为统一及对立的关系。演员赋予角色性格，演员即是角色性格的载体或创造者，若演员能储备足够的形体运用方法，便能刻画出千姿百态的角色。然而，包罗万象的形体塑造能力并非高不可攀，其中大有规律可循。例如，性格大大咧咧的角色，其动作和姿态不可能扭扭捏捏。而一个瞻前顾后的角色，行动也不应当雷厉风行。性格莽撞的人，往往身体运动的幅度较大，行事直截了当。在现实生活和戏剧文学之中，每个人都能活出自己的特点，有的人坚定不移，有的人踌躇不定，但是不可否认的是他们均具有自身独特的性格。因此，在戏剧表演中，演员最难把握的就是贴合角色性格的形体表现，其一张一弛都需首先保证有严格的逻辑正确性，其次再进行艺术化加工，方能成为舞台上的艺术作品。

三、结束语

因此，在话剧表演中，演员对角色形体的运用非一日之功，演员需要全面考虑角色的人物特征，结合科学合理的表现手段，加以精确的形体语言创造出栩栩如生的人物形象。如此，才能考验出演员的表演技术与功力。