《山海情》的叙事策略与视听语言分析

□ 郭芸芸

《山海情》讲述了上世纪90年代以来，宁夏回族自治区政府响应国家“东西部对口扶贫政策”，用24年时间将飞沙走石的“干沙滩”建设成寸土寸金的“金沙滩”的故事。该剧自2021年1月12日开播，热度持续不减，吸引了各个年龄层段的观众，迅速破圈，在社交平台上热议不断，唤起了观众的一段集体记忆。莎·科兹洛夫在《叙事理论与电视》中曾说：“电视节目赢得受众、占领市场、获得最佳经济与社会效益，依赖于电视叙事的能力。”本文将从《山海情》的叙事策略和视听语言两个方面来分析该剧。

叙事倾向：宏大叙事与生活化叙事的结合

宋家玲、袁兴旺在《电视剧编剧艺术》中说：“长篇剧的一个最大特点就体现在每一集叙事结构的开放性、持续性。它能够容载巨大的故事信息，它可以以自由的篇幅叙述一个内容丰富、事件多变、涉及面广的人情故事。同时把社会背景、社会问题以及对人生的哲理性思辨都揉在这个故事里，使其能够展开一幅幅历史变迁的画卷，又能够将社会生活的断面一一细致地展现在观众面前。”宏大叙事倾向的电视剧常常表现重大事件，也适当注重生活化细节，表现深刻而厚重的思想感情。《山海情》突出在国家政策指导下吊庄移民的老百姓在玉泉营地区从无到有地建设新家园，同时反映出各个家庭的矛盾冲突关系。

基层干部马得福操心着缺水缺电、种菇销菇、用水等桩桩件件的问题，他足够努力与移民区一同成长着；福建对口支援的干部陈金山、技术专家凌一农为移民区的移民教授蘑菇种植技术、寻求产品销路，发展庭院经济；白麦苗、马得宝、李水花等村里的年轻人也在政策扶植下发挥自身优势，找到自己的发展之路。该剧通过不同的侧面展现了扶贫道路的艰苦，表现了当地移民令人动容的不言放弃的攻坚精神。在发展过程中，传统与现代、家庭矛盾问题不断凸显，白麦苗与白校长以及马家父子兄弟之间的家庭矛盾是中国传统家庭关系的缩影，而对于马喊水、白校长、李大有等上一辈而言，其观念也随着移民区的变化不断发生转变。在这个故事中父子、父女、兄弟、夫妻等家庭关系以及朋友、村民、上下级、干部与民众、长辈与后代等社会关系，都交织成一个整体，在各种关系的矛盾与调和中不断成长发展，形成与完善自身的人物性格。剧中的父子、父女以及夫妻的相处模式皆是中国传统家庭的相处之道。马家兄弟哥哥替父亲管束弟弟，其关系更像中国传统父子；白麦苗对父亲有误解也有理解；李水花对丈夫是责任也是中国传统夫妻的生死相依。

《山海情》以家庭人物关系和生活冲突与扶贫改造的主旋律交织在一起，通过情节的展开，观众了解人物行为的内在逻辑，矛盾的调和化解，引发观众情绪共鸣，故事叙事主题丰富，情节引人入胜。

叙事结构：主线辅线双线结构

《山海情》用片头的标题将闽宁镇的发展自然分成了六个相互承续的章节。随着音乐而显现出来的文字旁白，交代了剧情的走向，厚重温情，如同历史的长卷一般使剧情呈现在观众面前，起到了强化整部剧的主线的作用。美国著名编剧罗伯特·麦基在其专著《故事》中说过：“故事事件创造出人物生活情境有意味的变化，这种变化是用某种价值来表达和经历的，并通过冲突来完成。”剧中除了家庭关系中的人物冲突，干部与群众、前辈与后人、专家技术人员与群众之间矛盾不断。李水花逃婚，却引发苦水村和涌泉村两村的矛盾冲突，在农村的乡土社会中，个体的概念往往被弱化，群体的联系更为紧密。在初期吊庄移民与种植双孢菇的过程中，李大有是意见相左的带头人，几次以长辈的姿态与村支书马得福发生正面冲突；后期整村搬迁，涌泉村长辈故土情节深重，不愿意离开土生土长的家乡搬迁到闽宁镇，在马得福濒临放弃的边缘不惜用“刁民”形容他们，却也无可奈何，此时其妹马得花的意义出现了，她代表着新一代的话语权，敢于说出自己的想法，体现了新老思想的灵魂碰撞；在双孢菇滞销时，农技专家凌一农教授为了保护菇民最大利益，与收菇商大打出手。剧中的种种矛盾冲突构成了故事情节发展的辅线，与故事主线相互推动、环环相扣，使双方对立冲突激烈，让电视剧叙事充满张力。

同时，电视剧的几处隐藏的线索前后呼应，展现出该剧的工整严谨与浪漫主义色彩的共存。一开始马得宝、白麦苗等在黄土高坡中奔跑着走出大山与结尾处马得花带着孩子们回到已经是青山重叠的西海固相呼应，孩子们的身影相互交叠，让观众切身感受到了苦瘠甲天下到塞上江南的转变以及新一代对故土的眷恋和未来初心的坚守。其次，剧中的歌谣随着情节发展出现了三次，对应着不同的境况和不同的人的命运。第一次是水花拖家带口徒步四百多公里时，唱着“走咧走咧走远咧，越走越远咧，心里的惆怅就重下咧”，表现出水花的坚韧不拔；第二次是白麦苗在他乡时思念家乡时不由自主地吟唱，表现了对家乡的思念；第三次则是水花的女儿在学校的课堂唱起这首歌，表明水花的女儿成长在新时代的环境中，继承了水花的优良品质，命运却已然不同。

叙事视角：故事旁白与剧中人

叙事者是叙事文本中的核心概念，在叙述行为中，“叙事者”是与“故事”同等重要的两大要素。张智华依据叙事者可能存在着“出现”或现身的不同情况，将其分为剧中人叙事者和话外叙事者。话外叙事者是一种暗隐的叙事者，指叙事的行为者并不在故事素材中体现出来。他们并不出现在故事中的人物列表上，而是以画外音的形式介入到叙事中。电视剧《山海情》在剧首、剧中、剧尾各有一次话外叙事者出现。第一集开头，伴随着主人翁马得福上楼的场景，一个雄厚的男声响起：“故事还得从1991年讲起，宁夏回族自治区，为西海固贫困地区的老百姓能吃饱肚子，实施‘吊庄移民’政策。”这种具有全知视角的话外叙事者，言简意赅地介绍了故事发展的历史背景，使观众掌握有效信息快速入戏，为即将发生的剧情做必要铺垫。随着动员村民种菇、蘑菇销路等问题的解决，农技专家凌一农的功成身退，旁白再一次响起：“当蘑菇产业成了玉泉营经济开发区的支柱产业时，凌教授却要离开了，完成了福建贫困工作组交给他的任务，接下来，他要去新疆地区，继续他的菌草研究。”这段旁白表现了凌教授对玉泉营产业发展所做出的贡献以及技术专家在脱贫攻坚中发挥的巨大作用，同时交代了凌教授的去向，丰富了人物故事。剧末旁白“志合者，不以山海为远”，歌颂了闽宁镇作为东西部对口扶贫的典型，体现了中国式脱贫致富的成果。片尾随着民谣出现的以“变迁”为首几行小字，用诗一般的语言描绘了玉泉营的奋斗历程。

本剧另一叙事者是剧中人叙事者马得福，在该剧片尾，两代人站立焕然一新的山头时，借马得福的口吻说出了贫瘠甲天下的西海固今日的变化，进一步升华了故事的主题，丰富了电视剧的叙事视角。

叙事美感：视觉语言与方言艺术

画面与声音是影视作品构成的两大元素，《山海情》的画面无论是宏观上还是细节处理都赋予了强烈的年代质感。油画质感般的片头和片尾，将故事一帧帧如同历史的画卷展现在观众面前。电视剧开篇人物的穿着、布满黄土而皲裂的脸一下子把观众拉回到故事发生的年代。多个长镜头、大景深的运用，再现了西北连绵的黄土坡和福建的大海。拉扯之间从人物的衣服上飞扬的尘土，用直观的视觉还原了上世纪寸草不生、尘土飞扬的西海固。此外，剧中生活细节处处可见的棉被、毛巾的花色，院里的农具、破旧的木门、用树枝做的栅栏等都还原了贫瘠的西海固的原生态样貌。该剧的色彩对比也对电视剧的真实性起到了渲染烘托的作用。将满山的黄土漫无边际和剧尾的青山绿水的对比，反映出西海固的翻天覆地的变化。

在语言方面，该剧的最大特色是全员使用西北和福建的方言，使观众有代入感。不仅是电视曲目地方元素的保留，在台词处理上保留了方言对话的日常化，展示出福建方言和西北方言的交流障碍，增加了对口扶贫语言不通的真实性和现实感。对话中融入幽默，如调味剂一般调节着该剧的节奏，增强了故事的趣味性，更加吸引观众。

结语

《山海情》叙事视角丰富、叙事主题明确、叙事结构严谨，运用丰富的声音和画面语言，向观众再现了西海固的奋斗故事和人物群像，引发共情与共鸣，使观众由一个典型的案例了解到中国扶贫事业，为主旋律的传播树立了良好典型。