情动视野下的《金刚川》：幽微“切口”与情动“气口”

乔 慧

(山东艺术学院 传媒学院，山东 济南 250014)

1950年10月，中国人民志愿军奔赴朝鲜，旨在保家卫国的抗美援朝战争拉开序幕；同月25日，志愿军发动第一次战役。2020年10月25日，管虎、郭帆、路阳三位导演通力合作的《金刚川》上映，抗美援朝70周年献礼纪念片陆续与观众见面。在管虎的编剧导向之下，《金刚川》延续了之前《八佰》关注侧面战场讲述战争和小切口微观化追溯历史的方式。在主旋律主题下，借助关注个人的幽微“切口”，和重复与差异化叙事的情动推进“气口”，影片重现了抗美援朝战争最后阶段我国援军舍生奔赴前线的感人场面，以“修桥”“护桥”“搭桥”为故事脉络凝聚我军爱国精神、浩然风骨、袍泽深情，并将家国意识有效锚定在个体的人的情感起伏与心路历程建构之中，与友共赴、与民共存，使国家安全与个体成全相辉映，也使观众在悲剧与豪情的情感召唤中与之相共情。

抗美援朝战役是我国的“立国之战”，此战的胜利提升了新中国的国际地位,扫清了崇美恐美的精神恐惧，且改写了东亚政治格局。也正是如此，在70周年纪念之际，数位名导数部大片聚焦于这段战争史：2020年有《金刚川》《英雄连》，2021年即将有《长津湖》《最冷的枪》，而《金刚川》是上映最早的一部。在上映之前即被观众所周知并担忧的是，这部8月份开拍、10月25日上映、拍摄制作周期只有两个月的赶工之作，如何能表达好宏大历史。好在该片没有贪求历史传记巨作的野心，改以情动转向来带动叙事革新，从而填平了革命正史与当下文化消费之间、意识形态询唤与情感感知共有之间的裂隙。

一、幽微“切口”：历史的提喻法

抗美援朝战争对于如今的观众来说，历史时间距离近，且多有长辈亲人曾经亲历其中，可称得上是一段耳熟能详的现代史。家人回忆，口耳相传，自经历的和被灌输的经历与记忆在战后七十年内共时存在，因而“前理解”的影响作用尤为明显。《金刚川》是要在真实历史事件与真实历史记忆基础上进行艺术表达，对真实的基本遵循或者真实与虚构之间分寸的把握，事实上成为观众心中的基本诉求，同时宏大历史的再现也必然受到影片时长和制片时限的约束。基于此，《金刚川》不着眼概述三年战争史的开始与终结；不在正面战场上描绘冲锋交火与攻陷，而是选择了在浩大背景中精选典型组合重构，以小见大进行历史事件的、民族精神的提喻。

(一)提喻：宏大历史的微观切片

抗美援朝战争是一场牺牲了几十万中华英雄儿女的战争。近二百万志愿军远赴朝鲜异国作战，在阵地状况和战备物资等全面落后的条件下，综合使用运动战、游击战、阵地战多种作战方式抗击美军，护卫我国国土与领空安全。三年期间流血牺牲艰苦程度难以用一部影片的体量概括；单单是《金刚川》中涉及的金城战役，就持续了15天之久，且此战受政治因素影响，交战方势力混杂，与美军、朝鲜军、李承晚政府伪军的牵绊也难以在一部影片中交代周全。在极为仓促的任务周期内，三位导演放弃了对历史全景的书写，也放弃了对正面战场主力军队短兵相接的描绘，而是将架桥时间挪至金城战役之前半天加一夜的紧急关头，上演在后方战场为保证前线士兵与军备补给，作为工兵的非作战力量对前方主战场破除万难实施的“最后一分钟的营救”。对照历史节点，《金刚川》不是真实历史，也不是虚假编造，它是将典型的事件与关键历史节点进行了嫁接与整合：1953年5月20日，时任抗美援朝军工兵第十团第三连连长的张振智奋战七天七夜，在金刚川架设起一座重载桥保证前线的物资供给；两个月后，1953年7月12日，抗美援朝战场上最后一场大规模战役——金城战役爆发，此战的胜利促进了停战谈判的顺利进行。在嫁接之后，因为时间不足二十四小时、地点仅在桥边、任务仅为顺利渡河过桥，《金刚川》就拥有了类型片三一律的完整时态和紧张节奏，也拥有了其他整体史观影片好大喜功浮光掠影所不能及的精细刻绘。

1.个人记忆与历史回望

《金刚川》开篇以新闻纪录片的样貌介绍了当年我国出兵援朝的历史背景与参战初衷，以“正义之战”“最后的决战”“立国之战”为抗美援朝历史回望奠定基调。此后，切换贯穿以个人陈述，包括“我”的语气和敌方飞行员的语气，以幸存战士小胡的个人记忆为基准回忆他所在部队的参战历史。在这样的主观与客观语气切换中，主体追忆实际上主导了影片的情感表达，“个人”成为历史事件的基本单元。在个体的回忆中，抗美援朝历史从书面时段成为真实的、切身的个体经验，从而代替了空洞的史观或者齐泽克命名的“意识形态幽灵”。我军战士的讲述，重现了年轻战士流血牺牲前仆后继的个人精神，“没有一个怕死的”将主体从军队切换到“十七八岁”的群体，又最终切换到“没有一个”的每一个个体。美国空军的讲述，则是以另一方当事人的个体身份，描绘对我军战士精神的感受。“我当时被灼伤了眼”之“我”，与身侧、身后的战士，以各种不同的姿态往前奔赴，显影出那些在历史中和过往影像中被遮蔽的整军和著名英烈之外的普通每一兵，从而依托“个人记忆”完成了对空洞悬隔的“历史回望”的具象表述。片中断续出现的自白追溯与片尾老兵的采访实录，个体讲述的持续在场使幽微的“个人经验”成为承担历史回望完成切身询唤的渠道，与当下每位观众相同的“个体”相牵绊，因而成为历史史观与历史情怀的再生产资料。

2.侧面战场与“横观”历史装置

《金刚川》的地理空间，在影片甫一开始就得到了位置和距离的定位：炮声轰隆，刘浩(李九霄饰)以轻松的语气调侃小兵小胡的“神奇耳力”，以此确认了金刚川“侧面战场”的战略地位。国学大师刘咸炘认为写史应该兼顾“上下”和“左右”，“左右”就是讲“横观”。相对于正面战场，由工兵修桥、炮兵掩护而不是直接对敌厮杀的金刚川自然是侧面战场，是补充，是“左右”之一方向，“横”史之一纬。正面战场上战士们浴血奋战短兵相接在早前的《上甘岭》《英雄儿女》等影片中早已经成为被高蹈讴歌的存在，而侧面战场，尤其是对工兵部队、后援部队的残酷书写，终于在《金刚川》中与正面的“大写的历史”相并肩。于是金刚川与桥变成了一个历史装置，包罗了抗美援朝战争的三年艰苦奋战与最后决战前千钧一发时刻的“历史时间”，也包罗了后方士兵殊死反击奋勇向前的“历史经验”，甚至包罗了我方与敌方幸存战士的“历史记忆”，成为一个具备“时间性”和“空间性”双重性质的地景。

(二)重复与差异：换我登场的主角时间

频繁有观众认为《金刚川》与诺兰《敦刻尔克》在结构上存在相似之处，然则从“三分一总”的布局来看，这部电影重复叙事分量重于《敦刻尔克》的多线索交叉，因而与格雷格·马克思的《11.14》或者曹保平的《追凶者也》相似更多。影片有四个章节，其中第一章节“士兵”、第二章节“对手”、第三章节“高炮连”都是从有限视角对所见战场进行展示，而第四部分“桥”则是使用全知视点对之前三章进行总结。在时间发展上，前三个章节是并列关系遭遇各种困难，第四个视点是解决问题最终渡桥成功，有先后之序；在结构安排上，前三个章节各表一方，到第四个章节进行汇总，有分总之别。前三个章节中，时间与实践不断交叉，重要节点在不同的故事段落中重复使用，有时为因，有时为果，总体呈现出叙事构思上“重复与差异”的生成文法。

1.重复再现与“西西弗斯神话”

加缪写过《西西弗斯神话》：每天清晨开始西西弗斯都历尽千辛万苦将巨石推向山顶，每天日落巨石又会滚落回山脚。日复一日，对结果心知肚明的西西弗斯却从来没有一天停止。尼采认为重复本身就是一种驱力，而驱力导致行为。德勒兹则认为这样的“永恒轮回”，是“自我肯定的过程”。根据史料，美国空军在炸桥时投放炸弹超过1000枚，使用炮弹超过2500枚。在美军先进武器和空中优势压制下，我方工兵在十几个小时内陷入修桥、桥被炸毁、再修桥、再被炸毁的循环中。大量的时间标记在三个不同视点中不断出现，在黎明之前的倒计时里，他们用尽所有方法，争分夺秒，不惧牺牲，在重复的动作中找到每一个“相同的生命”的相同归宿——牺牲。在“士兵”“对手”“高炮连”的并列关系中，重复的影像带动的是时间的横向拓展。在这种横向的细节再展开中，重复成为一种向内的力量。士兵明知桥马上会被再次炸毁，高炮连明知自己的武器从功能和数量上都不够击毁对方空军，正如西西弗斯明知日落之时巨石依然会回到山脚一样。但在叠加的修桥次数里，不屈的精神被累积；在叠加的章节里，不同视点之后的兵种和个体愈加立体。累积的精神和立体的个体在重复再现中，成为绵延的、包含了处于群体中短暂记忆和处于精准回忆中重点展现的综合客体，时间与内蕴的容积被无限扩大。所以当重复的三章最终汇流入“桥”，其震撼力自不待多言。

2.差异再现与集体话语的生成

尽管有人认为这部影片在仓促赶工的情况下偷工减料，采用了相同镜头的重复剪辑利用，诚意与新意阙如。但仔细分析，重复的影像总在阐发新的意义，进行新的生成。《金刚川》的重复不是用旧的单音，而是复调演绎，差异化再现。在三段不同视角的故事之中，三位导演试图通过“士兵”“对手”“高炮连”在相同时间内不同的应对与相同的牺牲的小部队差异、个人化差异，来推出“犯我华夏虽远必诛”的集体主义情怀逐渐产出、立定、发扬的情由与过程。作家、艺术史家李渝曾经提出一个观点名曰“多重渡引”，指“作品中努力布置多重机关、设下重重道口、拉长视距”，《金刚川》通过这样的机关道口使每个“牺牲者”在下一个章节中生命绵延。第一章是为交代人物、前因、时空；第二章是为映现敌军眼中的我军精神；第三章是为典型化的士兵成长史做工笔细绘。这三章基本是在相同或者相近的时间发生，然则在每一部分里，重复使用的镜头因为视角的改变产生出了新的功能，不同人的视点本身即为主体性的差异。前面章节惊鸿一瞥的画面，进而成为下一个章节中深描放大的事件；被特意悬置的疑惑也在后文中再度展开。在这样的因果链条变换和重点转移递进中，叙事不是简单重复，而是差异化生成一个新的叙事单元，“重复不改变重复对象中的一切，但是却使得静观着它的心灵中的一些东西发生了变化”，个体团队和个体生命各自精彩，又在视点上以文学中的“增补”方式带来异质性的完满，最终汇流指向同一的令人感喟震撼的集体话语。

二、情动“气口”：有情的历史

“有情的历史”是台湾学者王德威的提法，“情”代表内在自我的涌现，包括情绪和情感；也代表人世实际的状况，包括事情、情状，而“情”的关键在于主体对人“情”与人“事”的双重介入。在很大程度上，这个提法与巴鲁赫·斯宾诺莎以降至吉尔·德勒兹的“情动”理念不谋而合，尽管在不同的翻译中，有人用“情绪”，有人用“情感”，有人用“情动”，但中心词都是英文的affect。在斯宾诺莎理论中是“情状”，是“身体的感触”；迈克尔·哈特的理论中则包括两个层面，一是身体和心灵，二是理性和激情；德勒兹则提出情感的流变就是情动。周彦华撰文指出，中国的当代批评正在发生一场“情动转向”，而在电影批评界也正在出现“情动转向”的风潮。根据之前对《金刚川》个体生命与个体记忆的分析，可以看到，这部影片并没有因为任务前提用“献礼”的语码来形塑歌颂抗美援朝历史的艰苦卓绝、战士保家卫国的崇高意志，而是将历史放置在一种个体生命的、江湖情义的场域中，以“The Sacrifice(牺牲)”确定了一种情动的电影基调，阐发了一种“有情的历史”。

(一)四幕结构切换的“气口”：动情—影像

“气口”本身是我国民族音乐范畴的词语，指唱念时换气之所在。张希认为当下不少商业电影文本中存在一种远离情节为主的叙事方式，它们“在整体叙事中，留下似是而非的‘气口’，也就是叙事信息不完整，不填补‘气口’或是将‘气口’转换成其他呈现形态，其中‘气口’将用情绪的连贯性给带过”。前文提到，《金刚川》是采用了四幕剧的形式，其中包含四次视点的转换。在四幕的展开与结束的段落之间，时间线索不停中断，叙事难以完整展开。于是就只能依靠情绪蔓延的张力维系其中。在第一幕“士兵”中，以刘浩的视角展示了在他眼前被炸断腿的战士、弥留之际语气依然云淡风轻的高连长，然后是他暗恋却不敢张口、主动与他约定“前线见”的话务员辛芹。杀敌立功的豪情和甜蜜的情绪涌动之后，身边的人纷纷倒在血泊之中，刘浩悲慨转身扛木修桥；第二幕“对手”希尔被击落、史密斯老年以沧桑的声音回忆当年所见的战友牺牲与此后惊悸；第三幕“炮兵”则是关磊(吴京饰)和张飞(张译饰)争夺危险炮位，关磊死后张飞为他报仇，以一人之力拖着残躯暴露炮台击落敌机；第四幕“桥”则是修桥无望，战士们用自己的身体搭建起“人桥”，燕山部终于顺利过江支援金城。这四幕，先以同袍、恋人之死塑造悲情基调，以转身投入修桥再燃激情使观众同仇敌忾；然后以对手视角描摹几乎创造修建神话的我军工兵和少炮缺弹对战优势美国空军的我军高炮连，以军事力量的悬殊对比对我方劣势条件做具体可观的说明，突出战争困境；此后以关磊和张飞的师徒/兄弟情义和先后牺牲，将战争中我军战士的个性与共性做淋漓表达；最后以“人桥”搭建的整体奉献精神和配乐《我的祖国》的雄浑感召将情绪推至顶点。

总体来说，四幕之间是以带动观众在悲凉后奋起—奋起后理性思考—理性后激情释放—激情后百感交集的情绪线来递进的。动情—影像是德勒兹提出的叙事的一种方式，它“在连续的叙事中陡然切入，实际上实现了对于再现链条的中止”，将狭小的战场叙事和单一的过桥故事多角度分切，时间流程变成多个细节文本，正如“气口”之用；也使得“流转于影像与观众身体的，便只是一种情感的强度。一种内驱的力量。”当处于一个事件段落中的叙事推进使情绪积蓄到极点，视角切换。借助这样的叙事“气口”，《金刚川》得以将现实性的当代史转换为多层级的情绪性体验，也从而与观众的感官系统共振共鸣发生效应。

(二)“莽撞人”：解辖域的“超人”与新主体的生成

《金刚川》中真正刻画人物、展现人物弧光的，只有“高炮连”一幕。在关、张两位真正主角的塑造中，影片的爱国牺牲主题被包蕴在了“成长”母题之中。张飞毫无疑问，是一个成长型的主角，一开始面对关磊的戳指数落、抢夺炮台，都是畏畏缩缩扭扭捏捏，只敢服从不敢抗争；到后来被炮台上的士兵喊一声排长，才明确非下级的身份；谨小慎微不敢冒险，对射程没有把握时抱着炮弹不许使用，被关磊嘲笑“你爸妈怎么敢给你起这么一个名儿”，被挤对“占着茅坑不拉屎”就乖乖去到后面炮位，还被关磊改戏曲唱词戏谑“金刚桥前两腿抖”“金刚川前吓得尿”……以上种种，定性了一个瓜塔里所言的辖域化的旧主体，一个福柯所言的“驯顺的肉体”。

在尼采的理论里“超人”是一个动词，德勒兹论尼采时将这个概念看作是不断突破旧主体的解辖域化，是新主体的生成。张飞在原排长、师父、兄弟、战友关磊的牺牲中成长，舍不得用的炮弹挂在脖子上带到战友的炮位一齐上膛，为掩护过桥士兵点火暴露自己位置，击毙希尔后力竭赴死。从金刚川到三国的当阳桥，从抗美援朝的张飞到历史的张飞、从分配炮台时候的“枉叫张飞莽撞人”到单腿单臂开炮牺牲前的“长坂坡前救赵云，喝退曹操百万军，姓张名飞字翼德，万古流芳莽撞人”，一声“来吧”,排长张飞完成了与“莽撞人”的真正对位。而解辖域化的主体，是情动中被构建出的新主体：“在电影作品中，情动构造了故事中的人物，主体性的生成过程就是人和人复杂多样的身体互动过程。在情动的主导下，人物间的情绪、情感相互作用，串联起跌宕起伏的叙事共同体。”张飞作为新主体的生成正是这样一个过程，师徒袍泽情义引动的情动，使其瓦解了陈旧自我；而无数战士也都是在相似的情动中完成了爱国意志的觉醒，扛木修桥的刘浩、甘做人桥基底的战士小胡，受高连长和辛芹之死的情动主导，受身侧无数用身体顶起桥面的战友的情动主导。情动关系中解辖域化的每个角色，都将日渐远去的抽象历史切换到具体主体的生成和主体经验的建构，也给当下的观众与国家历史、英烈人物的认同找到支撑。

(三)残酷书写与“无器官的身体”

安托南·阿尔托提出“残酷戏剧”的观点，认为它是可以“将爱情、罪恶、战争、疯狂中的一切归还我们”的一种样式，其目的和作用在于“想表现并且在我们身上深深嵌入持续冲突和痉挛的观念，在那个观念中，生命每分钟都被截断”。此后巴赞等人从阿尔托的理论出发，多有关于“残酷电影”的论述。回到原初，根据阿尔泰的理论，《金刚川》无疑是一部残酷电影。刘浩隐蔽时卧倒的那一瞬间战友横飞而来，断腿在空间位置上被置于刘浩眼前，也用前景置于观众面前；关磊尸体被张飞用衣服包起来准备掩埋的镜头，豪气冲天的汉子变成了用一件上衣就能包裹、且衣服包着尸体几经收拢还薄如纸片恍若无物的尸体碎片，战地里匆忙挖出的浅坑坟冢与之对比巨大而深邃；张飞被空军击中，镜头从对齐根而断的大腿的特写上移，摇到同样炸断的胳膊，又摇到他火烧、布勒止血时颤抖的脸，三个特写镜头接连使用，血腥场面惨不忍睹；以白马、雕像、蜻蜓的意象使用来说，《金刚川》是富有浪漫主义诗意气息的；但镜头在面对残肢断臂、流血牺牲时也毫不遮掩，甚至刻意以近景和特写来加强残酷书写的画面张力。张飞准备暴露自己吸引希尔的敌机时以枪点火，动作有抬臂、扣动扳机、停顿，再次抬臂的循环，动与静呈现出在运动中变化的身体“受尽损害后疲惫(weariness)和穷竭(fatique)的整体状态”；那声“来吧”的呼喊用尽了全身力气，面部充血，几乎脱力颤抖。制作方放出的花絮中，演员张译为这一句反复重拍，喊完后自己窒息短暂昏迷。效果是好的，在脱力后仰的那一刻如德勒兹论培根画教皇“叫喊的可感知力量和使之发出叫喊的不可感知的力量”一起迸发，因而震撼人心。综上，《金刚川》贯彻了残酷书写的方式，“正是残酷使得事物可以凝结，使被创造物的面貌得以形成”。而德勒兹正是从阿尔托的残酷理论中汲取灵感，认为断裂的释放感能够呈现无器官的身体状态。

在“桥”的章节，镜头从烧成焦炭却保持修桥或战斗形态的躯体上逐步前推，只能从扛木的动作体态中才能辨认出刘浩的形象，确认刘浩的牺牲结局。其他士兵各有动作凝结停滞，皆成黑色碳化的雕像，这些逝去的战士们与活着的、站成桥柱的战士们一起，都成为一个个由必胜的欲望组成的、由强度贯穿的去机体化的身体。在急援前线、保家卫国的念想中，在西西弗斯一样的重复挑战中，一遍一遍地突破极限。牺牲后同样碳化的张飞只留存了半边脸尚在燃烧的一抹红，如果细究这个图像，我们完全可以找出培根《自画像》中相似的构图和色彩特征。正是以这幅画像为研究基点和例证，德勒兹阐发了其“无器官身体”的思想。

(四)逃逸线上的对手与意识形态“腹语”

意识形态腹语术是指“意识形态似乎并不直接言说或强制，但它事实上是在不断地讲述和言说，只不过是成功地隐藏起了言说的机制和行为，成为某种不被感知的言说”。作为一部献礼电影，《金刚川》需要对我军战士精神树碑立传大力歌颂无须多言。值得注意的是，继《厨子戏子痞子》中的《空城计》《击鼓骂曹》，和《八佰》中的《长坂坡》《定军山》之后，负责编剧的管虎在这部影片中让关磊唱起了《甘露寺》，让张飞唱起了《八扇屏之莽撞人》。依旧是三国故事，依然是“导演让历史与“历史的历史“融会贯通，将英雄与‘英雄的英雄’合二为一”。属于民间亚文化层面的任侠精神和江湖情义占位了叙事核心，只在开头与结尾的客观旁白里将政治旋律外覆其上，如贾磊磊评《十月围城》中相似的处理方式：“使影片拉近了与观众的想象关系，使影片的社会政治主题后置于影片的人性主题”，从而实现了电影媒介的二次同化功能。

而另一方面，如新华网所说，《金刚川》“不仅是时隔70年的历史回望,更寄托着大家对于和平美好生活的珍惜与愿景”。好的战争电影必然会呈现反战愿景，这一线索在电影中被安置于国家叙事和江湖叙事之后，成为丝毫不显山露水的第三主题；相对慨然赴死的我军战士，美国空军的希尔和史密斯，即“对手”，显然更适合作为这一主题的载体。

概括而言，希尔和史密斯其实都是德勒兹所言处在“逃逸线”上的人物。以希尔为例，除了显示出所有国家立场的军人为国效力勇往直前的克分子线的集体属性，更多是在表现他个性化的、私人化的个人特性，展现他从群体中断裂出来的过程与力量。吟诵的诗人、激情的牛仔、违背总部命令单独飞行、拒不返回直至牺牲，体现出他不同于“美军”这一群体属性的反辖域化反编码的形象特征，所以他的多次轰炸，以“我来了”为口号，而非“我们”，这使他从“敌方”脱离出来，以个人精神为战争支撑，确立了其在“逃逸线”上战斗的立场。他不是为美国扩张的帝国主义目标所操纵的“战争机器”，而是作为一个充满人格张力的个体，一个为自由意志驱动的诗意英雄。这种将对手放置于“逃逸线”上的再编码，超脱了国家立场，强化了战争的悲剧性质。“对手”之间的双重牺牲，以平等的追悼意识来降温胜利的狂喜，实为有意在填补个体关怀与意识形态诉求之间的裂隙，从而输出对战争的反思。史密斯战场畏惧、想要回家、战后再也没有坐过飞机等行为，同样是对方逃逸于战争机器的补充证明。当他们的行为与战争的“合法性”产生抵牾，和平的诉求就在这样的“腹语”中诞生。

结 语

近年来我国的主旋律大片所专注的核心问题，是电影如何处理好主旋律感召与观众接受共情的关系，处理好基尔所言“当代历史的主体经验(subjective experience of contemporary history)”。所以《建国大业》《建军大业》《湄公河行动》《我和我的祖国》等影片以降，伦理化叙事、以小见大的微观叙事等手法被反复使用。事实上，德勒兹的情动理论也正是基于对新伦理的探究。

“当代中国现实主义电影一个非常明显的共同叙事倾向或者说情怀，是对时间的野心”。如本雅明在《摄影小史》中提及的“微妙的经验主义”，在对有限的影像时间和三年历史时间的衡量中，《金刚川》采用了提喻的方式，以侧面战场的“横观”历史切面，和个人回忆、个体经验的重复与差异化再现了历史时间和历史事件。这种时间切片与整体历史的、个体经验与历史回顾之间的结构性关系，以聚沙成塔见微知著的方式，通过多视角的交叉与汇总，最终呈现出一个绵密有力的爱国主义牺牲精神话语场；而基于主体经验生成的情动叙事，将爱国主义主旋律表达与江湖情义做了转码，极力贴合民间文化“义动而情生”的审美体验。积悲为高，残酷书写与“腹语”潜隐重现了一段“有情的历史”，达到了献礼主旋律电影兼顾政治—美学的复合效应。