胡廷江改编版作品《小路》的教学实践研究

田 敏

（山西应用科技学院 山西 太原 030062）

一、声乐作品《小路》的概述

作品《小路》选自俄罗斯歌曲，于二十世纪五六十年代流传于中国，是一首带有忧郁又充满期待色彩的歌曲。这首作品讲述的是在战火纷飞的年代，女子盼望爱人归来的抒情作品，是一首埋藏在战争背后的爱情故事作品。原版《小路》只是由四个乐句组成的单乐段结构，速度缓慢，旋律色彩柔和，此作品融入了俄罗斯军事作品风格，展现了人们对国家的信仰、对胜利的渴望。与原版《小路》相比，胡廷江改编版《小路》运用了带再现的四部曲式，在保留原有作品的情绪基础上加入了现代音乐创作技法，进行多元化的风格扩展，旋律上强有力的对比，使得整首作品的情绪更为跌宕起伏，曲调更忧愁、更激昂，更令人激动，又引人深思。改编版的《小路》在演唱上也增加了难度，多有大跨度和长音，是一首难得的针对中级阶段以上学生训练协调能力的作品。

二、教学背景及学习者特征分析

改编版《小路》这首作品，适用于大学二、三年级处于中级阶段以上的学生，主要是在中声区训练较为稳定的情况下进行音域的扩展，通过适当增加演唱难度，来训练学生气息和身体各项机能的协调能力，在统一声区的同时，考查学生对作品情绪的理解能力以及驾驭能力。

处于中级阶段的学生在曲目的布置上，可以选择有一定的音域跨度、情绪变化和旋律起伏的声乐作品。作品改编版《小路》曲调鲜明，情绪起伏较大，音域跨度较大（十一度），多有长的连贯音，有利于学生在掌握歌唱技能的基础上进行作品的延伸。

三、作品《小路》演唱提示与问题解决

（一）歌唱中呼吸的运用

气息在歌唱中起着至关重要的作用，中国古代有这样一句话“善歌者必先调其气”，我国著名歌唱家阎维文在教学中也提出了歌唱要有“提前意识”，这里的“提前意识”指的就是要用气歌唱，越是高音越离不了气的支持，越是紧张越不可以提气，一定要放下来。这需要放下下巴，颌关节打开，整个口咽腔要保持放松的状态，鼻口同时吸气，鼻腔吸满，口腔沿着上颚成一条状向内吸入，到后鼻管处两者交汇沿着后咽腔、后背全方位充满整个腰腹部。这里腰腹部是扩张的，而后让声音在气息的支持下到达共鸣点。这里要注意的是首音要到位，声音是在气息的支持下发出的，也就是我们常说的“无气不出声”。学生多出现真声过多、高音上不去、低音下不来的现象，这就是在歌唱中气息的运用掌握不牢固的原因，一定要让学生树立正确的歌唱观念，不要急于求成于大作品和“亮”音色。

作品《小路》多有长音，在引子部分（1-18 小节）的语气词“啊”，易让人引发联想，这里是为人们塑造一种意境，再而道出故事的主题。引子的开篇要扣人心弦，一出声就抓住观众的心声，旋律为长连贯音，演唱时注意源源不断的气息支持，声音的连贯需要气息的流动，气动声出，气到声流。引子的结尾处的“a”是旋律下行的走向，这里要注意声落气不落，下行音阶要注意气息流量的增大。在作品A 部分（19-36 小节），以“一条小路曲曲弯弯细又长”为开篇，这里起音音域并不高，只在小字一组的升c 上，要注意叹在气上演唱，是一种深情的诉说，先有状态再出声音。每一句的演唱结束后，下句的起音都是放下下巴，打开口腔，吸气与呼气的过程，要注意音与音之间的转换，乐句旋律的连接都要做到“三不变”，即：声音的状态不变，身体的姿态不变，声音的位置不变。

在作品的演唱中，源源不断的气息支持是必要的，声音的流动和连贯需要气息的流动，但气息也并不是从一而终的一种情绪表达，随着旋律的起伏、作品情绪的变化，气息也有强与弱、增与减、轻重缓急等变化来表现作品的喜与悲。例如在B 部分（37-60 小节）“纷纷雪花掩盖了他的足迹，没有脚步也没有歌声”，与第一部分存在明显的情绪转折，表现一种情绪的失落，“雪花”二字六度的跨度，更要注意气息支撑，腰腹部对抗力度加大，上行音阶加力减气。“只有一条小路孤零零”后的语气词“啊”，旋律上行推动了下句的情感基调，重复即重点，这里的“啊”，母音不变，只是旋律的上行，腰腹部向外扩张加力的同时，在演唱上声音的力度是逐渐加强的，这就需要气息流量的加大，为下句第二次“只有一条小路孤零零”中出现整首作品的最高音做准备，气息的全面爆发，将这种悲伤之情干脆又简练地释放展开。

作品的C 部分（61-98 小节）是整首作品的激昂之处，节奏速度上快了一倍，铿锵有力，情绪激烈的进行曲风格，表现了女主欲上战场急切见到自己爱人的坚定信念，这里在演唱时需要做到“临危不乱”，越是速度快，越要有气息的支持，不可呼吸急促短浅，注意声音位置的统一。这一部分旋律的走向将整个作品带入了高潮，将思念之情强有力的释放再到心底里的无限思念，为了与再现部分（96-119 小节）进行强有力对比，最后一句“陪伴他伴着战场的硝烟”中，“烟”字长达八拍，将这个音（小字二组的升c）以渐强的处理推向再现段，这里要注意在同等音高上的渐强，腰腹部的对抗力度是相同的，气息要逐渐增大。

（二）字与声

在作品的演唱中，字音的准确性也是至关重要的，含糊不清和过于用力的咬字都是不可取的，明代音乐家魏良辅在《曲律》曾云：“曲有三绝，字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝”，可见在歌唱中发声咬字的重要性。杨立岗在《声乐教学法》一书中，提到了“字点”（声母着力发音的位置为“字点”）和“声位”（韵母着力发生的位置为“声点”），口咽腔是字音器官，在歌唱过程中的首要作用是“求字不求声”，即在整个歌唱过程中口咽腔都是放松的，当声母发出后要立即向韵母所需的不同口腔状态（舌位、唇形）进行转换，即“字点”向“声点”的转换。在这个过程中要做到“声点”的稳定，即声音的位置不变、身体的姿态和状态不变。

在歌唱时每个字圆润饱满的发声、归韵都是完全融合在声中的，既不可因音的高低、旋律的起伏而影响到字的走形，也不可因字的声韵变化而改变声音的位置和支点，从而影响旋律和音高的变化，可见“字”与“声”是相辅相成又相互对立的，既要做到“字中有声”，又不可相互混淆，着重其一。这需要掌握正确的歌唱语言特点，让声音在气息的支持下发出，通过腰腹部对抗力度和气息流量多少来决定旋律中音的高低、长短、强弱。另外，在歌唱前的练声一定要有针对性，如这首作品中多出现语气词“啊”来烘托情绪，且多在旋律中是递进高涨走向，练声可相应对“a”母音进行练习以达到声音的统一。

作品起音“啊”在小字二组升c 上，这里注意展唇平舌是“a”母音最好的状态，首音到位，打开口腔，鼻口同时吸气，全方位充满腰腹部后让声音在气息的支持下到达共鸣点发生鸣响，共鸣器官的首要功能是：“求声不求字”。音的高低长短强弱变化是由腰腹部对抗力度和小幅收缩幅度决定的，切忌喉部用力，整个口咽腔都是放松打开的状态。作品中也多出现的“一”字，在演唱时易出现唱扁、唱白的现象，这是由于“i”母音没有掌握正确的口腔状态，演唱“i”母音时，舌身高举后缩，舌身两侧轻抵上后部左右各一颗后槽牙，注意“气动声出”，声音在气息的推动下发出。作品也多出现鼻韵母“ang”且在结尾处，如“长”、“方”、“场”、“上”等，这里要注意归韵（在音符时值最后一瞬间，舌尖和上齿背接触断气），且鼻韵母也有利于帮助腔体的统一。同样在节奏速度快一倍的作品c 部分上，也要注意“字”与“声”的结合，口咽腔“求字不求声”，共鸣腔体“求声不求字”，区分好两者的关系，相互配合。

（三）把握作品情绪特征

一首作品的完美演绎，需要演唱者对作品进行足够的了解和剖析。在教学中，常发现学生在演唱时缺少情感，只停留在唱熟、唱准的阶段是不够的，一定要引导学生正确学习歌曲，从词曲作者歌词及作品风格入手，了解作品的内涵，演唱时要与词曲作者所想表达的情绪相吻合。任何一门艺术都离不开技术作为支持，而技术是为艺术服务的。针对这首叙事性作品，演唱时一定要针对人物来抒发情绪，这首歌曲表现了女子对爱人的思恋和担忧，并愿追随上战场的决心，演唱时一定要设定好角色的情感，身临其境，情感交融。

作品的开端引子处，前两个“a”母音伴着旋律的上行，似乎将观众带到那个遥远的时代，回到了那深沉的情境中；而后在A 部分则是以讲述故事的口吻来演唱；在到达B 部分则要表现出面对着这一条孤零零的小路，女子情绪的失落与孤独；C 部分处有情感的爆发，女子要追随爱人去战场。另外，在作品中多次出现“一条小路曲曲弯弯细又长”，这条“小路”并不是单单指现实的一条小路，更是女子心中充满光明的路，是一条盼望爱人归来的路，是一种理想的期盼，这条小路也是依托，女子期望自己变成一只小鸟沿着这条小路到达边疆，见到日思夜想的爱人并协助作战。这种现实与梦想的交融，艺术性地展示了当时的社会环境。

与原作品《小路》相比，改编版作品中加入强有力的情绪节奏变化再回到原旋律的再现，将这种深沉又充满期待的情绪从最初的倾诉推向释放再到展开，这种情绪波动的美、反差的美，只有对作品进行深层次的理解和挖掘才能准确展现出来，作品的演唱者只有挖掘作品的内涵感动自身，用心歌唱才会打动观众！