中国西部电影女性身体的焦虑化书写

杨 欣 王艺萱

(西北大学文学院，陕西 西安 710127)

中国西部电影指20世纪80年代以来，展现中国西部独有的自然环境，反映中华民族的历史文化、当地人民的性格特征，以及生存状态的电影作品。中国西部电影离不开对于女性身体的书写，观照中国西部电影中女性角色的同时，呼吁性别平等和反思现代性，具有一定的研究价值和现实意义。

吉尔·德勒兹说：“电影正是通过躯体完成它同精神、思维的联姻。”电影的灵与肉共同谱写着人物的情感欲望、性别的压迫反抗以及命运的悲欢苦乐。中国西部电影中的女性一贯呈现出焦虑化和被压迫的悲情状态，这离不开“父权制”和“现代性”的双重作用。笔者从身体这一直观的视觉层面进入，将中国西部电影中的女性身体书写分为“地母化身的建构与围困”“双重凝视下身体的禁欲与释欲”以及“现代性介入下身体的放逐与异化”这三大部分。希望能够观照中国西部电影以及日常生活中女性的生存境况，由此把握西部电影中故事编创和身体呈现的书写母题。

一、地母化身：身体的建构与围困

“地母”主要指涉强调牺牲自我、无条件服务社会、服从男性的女性形象。地母形象是男性期待下的完美女性，是男性强权强加于女性的男性审美规范，延续了男性导演构建想女性文本。在父权制的今天，母神崇拜彻底消失，西部电影中的女性身体叙事始终无法摆脱男性化的世界，部分被赞美被认可的女性形象自始至终皆为地母的化身。

影片《人生》中，导演吴天明通过刘巧珍对高家林主动进行的一系列行动建构了一个能干勤快、任劳任怨的“地母”形象。吴导提到：“我在巧珍身上倾注的审美情感现在看来是褒有余而贬不足，是用传统的道德的尺度削弱了历史评价的尺度。”巧珍在影片中身体的刻画重心主要围绕“土地”和“男人”展开。洗衣、锄地样样能行的她，贴心地替家林卖馒头，主动提出为他生儿育女，组建家庭并包揽农活。看到家林的手因干活受伤，便将其放在自己的脸上，用身体给予家林尽可能的温暖和爱护。她把家林当孩子般看待，全情地奉献只为给予他最大的呵护和自由。

一片喜庆热闹的婚礼氛围下，近特写镜头中身着红衣的新娘巧珍却眼帘低垂唉声叹气，悲痛万分地落得个满脸泪水。这一女性身体与环境的冲突化展露与《图雅的婚事》最后，图雅在婚礼上独自躲逃崩溃抽泣有着近似的悲情感和焦虑感。巧珍透过红盖头“看”的主观视角聚焦着一旁清冷的高家窑洞，这一绵延的推镜头将她对家林的依恋和无奈体现得淋漓尽致。巧珍这一自主化选择看似是“地母化身”的突围和解构，但实则是巧珍用身体的反叛给了家林最大的“纵容”和“服从”，而自己是彻彻底底地落入了“地母化身”的围困之中。

女性在男性霸权文化中的深度焦虑感从身体得到了直接的体现，她们看似一直在主动表现自己的独立、证明自我的能力，但男性的权威依旧如影随形。《图雅的婚事》中，图雅同样具备勤劳善良、吃苦耐劳的优良品德，她用身体艰难地撑起了整个家庭。但生活的重压让她不得不另找寄托，可图雅找男人的前提是带上自己的丈夫巴特尔一起生活。辗转三番后，精疲力竭的图雅选择嫁给森格，本以为事情终于告一段落，谁知婚礼上帐篷内外的森格和巴特尔、札亚和伙伴却为了“要面儿”各顾各地扭打在一起。图雅忍无可忍，冲进破旧的蒙古包蜷缩在地委屈地闷声痛哭起来。面对着森格的叫喊，图雅扭头悲情地望着窗外无言以对，身子也滞留原地。女性在影片中看似是主动持家自由选择婚姻的那一方，实则她们身体所有的重负与劳累、寄托与归宿，都是围绕及依附着男性而存在和铺展的。影片最后，封闭的蒙古包正如一个逼仄的“父权”社会空间，周遭的人、事、物以及声音，皆对图雅的身体进行着全方位的逼迫和围困。

二、双重凝视：身体的禁欲与释欲

女性主义学者劳拉·穆尔维认为，女性在银幕上一直被作为情色化凝视的对象，而观影的快感来自“观看癖”与“认同感”，观看行为本身就是快感的源泉。中国西部电影为迎合银幕内故事的背景环境和银幕外观众的观看需求，对女性进行的双重凝视构成了女性身体禁欲与释欲两种焦虑化的样态。

第五代部分电影作品中男性欲望的视野再次出现，并且因男性欲望的目光将女性指认为一个特别性别的存在。影片《红高粱》的九儿是一个性子洒脱特立独行的烈女子，初登场时便是一身红衣一脸严肃，完全符合一个封建制度下被规训，失去对自己婚姻选择权的悲情女性。此时，社会制度和无情父亲是影片中九儿主要的观看者，伴随着“激情戏”的登场，观看者便一转成为银幕外的观众。电影为了追求艺术性的表达和隐晦意义的输出，往往会选择通过一系列“身体意象”来辅助赤裸直白的身体语言进行叙事。九儿在颠簸的出嫁红轿中用脚踢开门帘，透过缝隙偷窥余占鳌黝黑结实的背部，此时男性是女性释欲的猎物。九儿被土匪半途劫走时，凝视着肆意蹲地的余占鳌，九儿的主观镜头此时处于俯拍的角度，扭转的身姿无不流露着性暗示。而九儿这一主动凝视的行为看似将女性一直处于单独被凝视的状态进行了直接改写，但这终究是导演和观众共同选择的结果，九儿仍然无法摆脱被双重凝视的焦虑体验。导演张艺谋通过九儿的“看”引领观众进行“观看”，而最终九儿的“被看”也形成了一种银幕内外的双重欲望凝视。

电影《炮打双灯》中的少爷春枝也同样满足着观看者戏里戏外的双重凝视，大院中繁杂老旧的规矩使她遮蔽着性别特征、遏抑着原始情欲，整日顶着严谨刻板的妆发，说话做事都按部就班瞻前顾后。此时，刻画少爷的视听语言皆以大景别、固定镜头、自然光和冷色调为主，景框式规整构图下的少爷是封建制度和大院规矩的“被观看者”。但面对牛宝热情的进攻春枝逐渐地敞开自己，禁锢依旧的身体也慢慢地从抗拒到顺从，大特写侧拍镜头带领观众紧紧凝视着春枝初潮面部的起伏更变，而画面中乍现的一抹罕见的暖色调，更是营造出了层层暧昧情欲的氤氲气氛。电影《二嫫》中的女主人公是一个勤劳能干的传统女性，面对着丈夫旧权位和性能力的丧失，二嫫的身心处于一种极度缺乏安全感的焦虑状态。为了撑起家庭让别人瞧得起，二嫫不停地做麻花卖麻花，挺直腰板跟别人较着劲儿喊“卖麻花面嘞”。半夜失意起床踩麻花撒气，大特写对着二嫫踩面的双脚，月色朦胧下她紧紧抓着前景的开杈木枝，近景反复刻画其沉浸且用力的面部，这一身体的聚焦书写着二嫫长久以来强烈的性压抑和急迫的本能释欲，二嫫积压已久的焦虑感也从肢体动作及面部言语得到了倾泻。

由此可见，从性别的遮蔽到敞开，情欲的禁锢到释放，身体的反抗到依顺，中国西部电影中大部分的女性角色无论是在戏里戏外，都处于被动接受以及被迫凝视的焦虑化处境之中。

三、现代性介入：身体的放逐与异化

中国西部电影中部分女性的身体建构离不开现代性的作用。不论是丈夫性功能的丧失、现代交通的便利、城乡空间的流动、身体疾病的表征、对现代产品的追求等，都使得秋菊、二嫫、美丽和图雅等女性的身体处于伤恸闲置、流动放逐、主体感丧失以及身心逐步被异化等焦虑化的状态。

电影《二嫫》《美丽的大脚》以及《图雅的婚事》中都出现了现代化的交通工具——卡车、轿车，这些“机械假器”使她们的身体造成了一种闲置化的状态。“当代身体仿佛一种残余，好像是人多余的一部分，是技术假器没有完全取消的部分。”在这些现代化工具的推动下，人们进行着身体的流动和放逐。而从乡村到城镇、从荒漠到都市、从草原到县城，空间的置换与身体的迁移换来的却并非事情的解决。二嫫攒够钱终于买回来了大彩电却依然困惑和迷茫，张老师在交易土豆的卡车上却突发意外丢掉了性命，图雅坐着车奔波来返虽找到了“归属”，但也永远地告别了最初独自策马奔腾的潇洒自由和衷心喜悦。

中国西部电影中部分女性身体的更迭状况离不开现代性技术的作用和影响，化妆技术便重新定义着女性的“美”。瞎子给二嫫全身涂的除皱霜便渗透着男性和现代性社会对女性的双重规训。二嫫一心想拥有县长都买不起的大彩电以此在全村面前抬起头，于是她卖血攒钱，把所有尊严和面子都寄托给了电视机，但终于到手的大彩电却侵霸了全家睡觉甚至活动的地方。现代性的介入挤压着二嫫原本正常的生活，我们再也听不到二嫫卖力的“卖麻花”声，乡亲们齐聚一堂欣赏这“新玩意”，好像旧村长重新长了面儿，看似二嫫家恢复了权力的中心，实则却从私人空间到女性身体空间处处充斥着现代性的围困和异化。二嫫夜半醒来面无表情地紧盯电视机，上面的“雪花点点”影射二嫫的内心世界和周遭生存空间一样极其空荡和虚无。研究身体的现代性状况，身体变得越来越可能被医疗技术所控制，它属于自然的空间越来越少。《图雅的婚事》中的图雅因不堪家庭重负倒地后被查出患有长期的腰肌劳损，X光片里图雅的身体暴露在现代医疗技术之下，男性和现代性对女性进行了双重的压迫和打击，影片中图雅两次的倒下也体现了女性身体被遏抑被压迫而流露出的浓厚的焦虑感。

影片《美丽的大脚》中城市志愿者夏雨的到来，可以看作是现代性对于这个封闭贫瘠的地方和张美丽老师以及孩子们的一次“致命性”突袭。在夏老师这里得知了“最棒的老师”——电脑后，张老师便把生活的重心奔向为孩子买电脑上，她的身体开始渐渐走出教室离开讲台并最终放逐于乡镇与都市之间。初到北京的张老师和孩子们呆站在川流不息的马路边，挤在后景的孩子们和老师面对陌生的一切神情局促紧张，显得和周遭的事物格格不入。“事实上，死亡如今已经如此私人化如此个性化，乃至于每一桩死亡都被理解为出于某种特定原因”。影片最后，快切的火车镜头和张美丽的面部特写，商业交易和现代交通横冲直撞地剥夺殆尽了张老师原有的生活与宝贵的生命。镜头再次给了张美丽大脚的特写，这次大脚离开了土地，在走向更远天地的同时却也永远地离开了世间。

结 语

中国西部电影女性身体焦虑化的书写离不开性别话语、时代语境、自我表达以及现代性介入等共同作用。显然，这些作品也延续了第四代电影中部分女性艰难生存的挣扎状态。笔者通过本文，从身体这一视觉图式进行聚焦，把握了文本中女性被书写的真实状态以及被建构的多面缘由，从而提炼出中国西部电影“女性焦虑化”的悲情母题。艺术源于生活也观照生活，如何使得女性从中国西部电影乃至文艺作品中真正解放出来，挣脱男性凝视和现代性作用的固有形象，发挥主体作用完成自我表达，需要我们的继续深思和持续努力。