“创伤-影像”及其模式——以新世纪的复合创伤模式为例

谢周浦

(上海大学上海电影学院，上海 200072)

我们之所以要去了解“创伤-影像”，是为了能够超越它从中得到治愈，这不仅是个体面对生命中的波折时所需要的心理慰藉，更是民族面对所经历的灾难时所应该思考的：如何讲述这个创伤，并将它纳入到新的民族身份认同中来。

我们可以从由内到外的三个层次来理解“创伤-影像”。它最内层的核心是心理学意义上的“创伤”，这是一个主观领域；它的中间层是影像本体，属于主客观混合的领域；它的最外层是客观的社会文化结构，影像中的创伤来自这个结构，同时也反作用于它。创伤叙事理论的相关研究，可以成为连接内层和中间层的通道，它有着自身的理论发展脉络：弗洛伊德的研究将创伤这个概念从肉体带向精神，使它从临床医学研究范畴，走向精神分析，并为进一步转向文化研究奠定了理论基础。随后，凯西·卡鲁斯将创伤定义为对意料之外的或过于强大的暴力事件的回应。当这些事件发生时，我们无法用理性对其进行完全把控，于是形成了创伤。自此之后，它通过重复性的回放、梦魇或其他形式不断地回归。在精神分析学家看来，叙事是对创伤进行治疗的一种方式，它通过将碎片化的记忆重新连接，将之纳入一个理性能够把握的有机整体。

但问题是，创伤叙事在文学中已经形成了规范的理论体系，它是心理学和叙事学这两个交叉学科的理论结晶，当我们研究电影时，虽然也可以从叙事角度加以切入，但我们仍然要追问，是否存在着属于本体论范畴的“创伤-影像”？电影这种载体怎样区别于其他艺术形式去呈现创伤，是否存在着可辨识的符号？德勒兹的研究似乎对我们颇有启发性。在他的理论中，动作-影像具有明确的动力链条，即人物通过感知身处情境而采取行动的能力，但当出现危机时，感知-动作的链条被中断，人物无法对所处情境进行动作上的回应，从而陷入纯视听情境，从中暴露出摆脱了运动的时间-影像。德勒兹在解释感知-动作链条的断裂时，提出了“不可容忍性”这一概念，作为区分动作-影像和纯视听情境的界限：前者无论多么强烈，终究能够被纳入动作-反应系统中，从而变成一种叙事功能；而后者与感知-动作系统不相容，它无法在动作中延伸，它可以是一种临界情境，比如火山爆发等灾异，也可以是日常生活情境，无论怎样，它们的共同特点是——无法被感知-动作模式识别。当我们在这里引入“创伤”概念时，就能发现，创伤-影像就是典型的逃逸出感知-动作系统的碎片，它在过去时面中沉积，等待着或者以闪回等方式照亮，以重新纳入动作影像，或者以隐喻的方式折射，显示出一个超越事件本身的光晕，或者以幻觉的方式扭曲地显现，又或者遁入时间深处，无法形成符号，无法被任何形式捕捉。

那么，中间层与社会文化结构之间又是什么关系呢？直观来说，这里存在着两个方向，一是在导演的主观意志和选择下，社会结构创伤以投射的方式反映在电影中；而在另一个方向上，电影通过对思维的影响，改变了观众群体的意识结构，并通过主体的实践作用于社会结构。而在理论层面，福柯提出的“图式”(diagramme)为两者之间沟通和转换的可能性提供了基础。福柯认为人类知识可以分为“陈述性”和“可视性”两类，如果说创伤在电影中分别以视觉影像(可视性)和听觉影像(陈述性)的方式构成，那么从这种构成系统中提取出来的权力流动方式被称为图式。正如福柯从圆形监狱的光学结构和约束犯人的规范中提取出全景敞视监狱的图式一样，它是一种“排除所有障碍或摩擦的运作……应移开所有特殊(具体)用途”，它是展示权力关系流动的高度抽象的地图。又如福柯将全景敞视监狱图式推及更广泛的社会结构中，那些在影像中造成创伤的权力，同样能够在影像外、在社会结构中建构具体的被识别为创伤的可视物和陈述物。

最后，每个时代的影像都有属于这一时代的创伤模式。虽然在权力策略的运作下，影像和社会文化结构各自本身，以及两者之间的联系方式随时发生着流变，但仍然能产生相对稳定可识别的符号，因此我们得以将这种相对的稳定状态看作一种模式。比如第六代导演的创伤模式就与第五代截然不同，就算在第六代导演内部，创伤模式也发生了一些显著可见的阶段性调整。

一、外循环：创伤-影像模式的变化

(一)从民族宏大创伤到个体微观创伤

以文本为界，我们可以将创伤在影像与社会文化结构之间的互动看作一个外循环。如果说福柯的“图式”为这个循环提供了理论可能性，那布尔迪厄描述的“双重结构化过程”，则描述了权力在外循环中的运作路径。他认为在客观社会结构和人的主观感受之间，存在着一个象征结构。这个象征结构一方面从客观社会结构中提取力量，并将这一象征体系映射到人的主观感知与评价结构中去；另一方面，它又吸纳人企图改变感知与评价结构的意志力量，并鼓励人将这一力量加诸客观社会结构。

在第五代所面对的社会文化结构中，创伤是被作为整体预先给定的。有学者论证，第五代的电影创作，相对于同时期的文学来说，具有某种程度的“滞后性”，“寻根”文学潮流已经形成主流时，第五代电影人才开始集体创作《黄土地》。也就是说，对民族创伤的讲述，已经在文学创作中，以民族寓言的方式完成了。所以第五代的工作是，如何用影像呈现这个业已被给定的伤口，他们的创造性也更多体现在风格化的影像表现上。这种自觉的影像形式创新背后，是先在的对世界的抽象思维。它已经事先在影像与思维之间，预设了联系，影像在这里必须服从剪辑的辩证法，以螺旋上升的方式去接近一个先验主题。按照德勒兹的说法，这是一种爱森斯坦模式，认为影像与思维之间具有严密的对应性，存在着可以相互调节的天然“谐波”：一方面影像类似于精神自动装置，刺激大脑去做特定的思维工作；另一方面，思维能够反过来通过各种影像符号得到精确的表达。

但在第六代导演的早期作品中，导演们不再从先验符号出发，而是根植于个体经验。社会文化结构本身呈现出一系列后现代特征，引起创伤影像模式发生显著变化，他们的创伤不再来自抽象的民族身份认同问题，而是来自碎片化的日常事件。要让日常事件成为创伤，一种方法是打破它与其他事件的联系，将它从逻辑链条中放逐出去，变成“无法反应之事”。小津安二郎的电影呈现了这种琐碎事件的悲剧感，当我们置身于莱布尼茨式的微观世界时，一切都处于无序混乱状态，我们受制于视野，而无法抽身事外来为这些散乱的点寻找有序的路径。此时，情境与行动之间的关系是脆弱无力的，小津电影的动情处，正是面对日常事件而无力行动时的创伤体验。《秋刀鱼之味》中，父亲在女儿婚礼后默默垂泪；《晚春》中，待嫁的女儿望着熟睡的父亲，苦笑中带着泪。这种日常的无力感在贾樟柯早期的《小武》和《站台》中随处可见，电影中的角色无法推动情境向他们所期望的方向转变，只能默默承受伤害而无法行动，甚至他们会刻意拒绝行动，以尽快让事件埋葬在时间中。小武在受到朋友冷落后，面对电视台记者采访的失语，回到老家后，面对淡漠亲情的逆光剪影；《站台》中崔明亮与恋人在城墙上分手，他不仅无法说出任何挽留的话语，连身影都躲藏在城墙转角的阴影中，这些都是影像解剖下的微观创口。

另外一种可以设想的方法是进行陌生化处理，引入一个陌生而庞大的压迫结构，将日常生活摧毁，让原本处于理性链条中的事件，被挤压出来，变成游离的随意事件，使它处于旧结构不再适用但尚未被新结构捕获的临界状态。张元早期关注家庭关系的电影，都能见到这种结构破碎后的游离事件。《儿子》中黑夜和白天从交替变成侵蚀，属于醉酒、暴力、精神病和性虐待的黑夜世界和属于居委会、派出所及家庭日常的白昼世界，两者逐渐渗透，就像父亲自己和自己下棋，酒醉时的辱骂和清醒时的后悔，同样的暴力和酗酒事件，在两个不同系统的碰撞中，已经无法被归入任何合理的解释中，暴露出最后的精神分裂；《妈妈》中毁灭性的自杀行动，正是母亲在目睹智障孩子东东把棉衣撕开，沉浸在棉花飞舞的快感之后做出的决定。这是黑夜系统和白昼系统的致命碰撞，这是黑暗向白天的攫取，是疯狂将日常摧毁后面对着一地鸡毛的“快感”。

(二)症候群式的复合创伤

随着第六代导演从“地下”走向“地上”，新生代导演开始进行创作，以新世纪为界，创伤影像的模式发生了调整。在社会文化结构这一边，资本市场的力量开始凸显，成为图式中一个显著的权力汇集点，它一方面要求创伤影像的模式能够在尽可能广阔的社会结构中被复制，另一方面也成为结构性创伤的起源。造成的结果是，一方面个体经验逐渐开始从下至上汇聚，建立局部连接，个人微观创伤也逐渐走向小规模的群体记忆；另一方面，文本内部的创伤影像开始变得外向化，第六代的创作从一开始倾向于内在心理结构，慢慢变得倾向于外部社会文化结构。而与第五代的创伤影像模式相比，这种新模式虽然具有一定的群体性，但不再以事先给定的民族反思为议题，而是以一个正在聚合的但却呈现驳杂面貌，且尚未成为一个有机整体的局部集合方式出现，这是在人群中具有精神感染力和同化力的症候群式的复合创伤。

因为这种创伤不再仅仅依附于个体感知-动作链条的断裂，而是聚焦于那些能够令群体陷入困境的事件，因此，它逐渐能够根据创伤事件本身来进行分类。比如我们能够在诸多青春题材影片如《十三棵泡桐》《少年的你》中识别出校园暴力造成的创伤，还有在《盲山》《亲爱的》《失孤》等影片中出现的因人口拐卖造成的创伤类型，以及在城市化进程中出现的底层边缘人，他们在巨大的压迫性社会结构中，出现贫困、身份认同困难、被歧视等多种创伤类型。

其次，因为这个复合创伤的外向性，它似乎更倾向于将个体体验扩大至较为明确的集体记忆，并试图胀破文本，与社会文化结构进行直接交流。比如涉及“下岗”这一历史集体经验的《铁西区》《钢的琴》《万箭穿心》，或者支援“三线”建设这一历史事件改变个体命运轨迹的《青红》《闯入者》《二十四城记》等，或者是摧毁日常生活的灾难事件——《淹没》《唐山大地震》等。但这一类型的创伤与第五代不同在于，这个集体记忆本身虽然作为历史存在，但它是开放的，它的符号意义仍然是尚未成形的，它召唤着不同的个体去补充和丰富这个符号，它包容截然相反的个体记忆，甚至允许个体记忆对集体记忆进行修正和调整，比如面对高考这一集体回忆，它在纪录片《高三》中和剧情片《我的青春期》中，以截然不同的个体记忆面貌出现。但在第五代的创作中，一切是从民族性反思这个既存的社会文化结构性创伤出发，个体命运成为这个概念的演绎，它最终也很难从这些个体中提取反过来改变结构的力量。

二、内循环：复合创伤的改善过程

如果把创伤符号在影像与社会文化结构之间的流动称为外循环，那么其在影像文本内部的生成和转化则可以称为内循环，它以叙事为动力，连接了人物心理和影像本体的两极。

有学者认为，如果创伤体验最具破坏性的是造成“声音、知识、知觉、理解力、感受能力和说话能力的失去”，从而实际上丧失改变其处境的能力，那么，能否进行创伤叙事，被视为创伤是否被治愈的标志。因此，在心理治疗中，往往通过创伤见证(testimony)这一行为，让患者回忆并追述个人遭遇，直至把它纳入到一个能够按照因果链条发展的叙事系统中。而在影像本体中，我们可以引入德勒兹在《运动-影像》中的观点，他认为运动-影像，尤其是动作-影像，有个很明显的特征，就是主角情感动机的连贯性。也就是说，运动-影像中的角色能够通过行动影响他们所处的环境，通常是向有利的方向发展。其影像特征体现为，叙事时间总是按照主角的行动来剪辑，不管电影在相距多远的不同地域取景，但人物动作的连续性将之贯穿起来。因此，我们在这里看到的是通过运动来间接呈现的时间，一种服从于运动的时间。德勒兹将这个过程描述为：从特定情境出发，经过一系列的动作，最后改变情境(S-A-S’)。这条公式完全依赖于主角情绪动机的连续性，也就是从感知到动作的反应链条，在这种情况下，主角有感知自己身处的环境并且积极采取行动的能力。据此，我们可以通过感知-动作链条的断裂来识别角色的创伤，并把它是否重新连接作为是否完成治疗的标准。

这个连接人物心理和影像本体的创伤，最终将在叙事中暴露出来，在这里我们可以运用布雷蒙的“叙述循环”理论，将创伤影像的内循环分为两个基本类型——“改善过程”和“恶化过程”。

在新世纪的复合创伤模式中去研究内循环时，我们发现，处于改善过程中的人物，至少能够采取三种有效的改善策略。首先是把创伤事件纳入因果关系中，给出创伤产生的原因，一旦主角能够找到足够令人信服的对创伤的解释，那么它将重新被理性把握。这种情况下，无论它本身多么恐怖，我们的思维仍然有足够的容忍性去接受它。在电影《嘉年华》中，儿童遭受性侵这一创伤，并不是通过暴力行为受到惩罚来修复的，因为影片并没有展示这一惩罚所产生的心理效果，无法证明女主角是因此摆脱创伤记忆的。值得注意的是，这个惩罚事件并不是通过画面来呈现，而是通过画外音来讲述，且在国际公映版本中，这段画外音被做了降声处理，且没有配字幕，更加证明了，它不能作为创伤得以修复的标志事件。但如果我们把目光聚焦在受害女主角陷入困境中所采取的行动上，则能够更加清晰地看到其改善路径。女主角在母亲那里并没有得到慰藉，反而换来了更多的羞辱，于是她试图通过修复与父亲之间的关系，来完成治愈。这里悄然地完成了一个逻辑置换，女孩之所以会被“干爹”性侵，是因为从小在破碎家庭的成长中缺少父爱，那么，只有采取修复父女关系的行动，才能补偿创伤。当人物的行动被赋予这样的解释时，动作-影像的因果叙事链才得以重新连接。

第二种重新连接的方式，是诉诸更具内在性的虚构叙事。这里所谓的内在性是指朝向人物心理的纵深处开凿空间，当角色无法对创伤事件进行可信的解释时，他会尝试建立一个虚构的叙事循环。在这个更内在的循环中，将当前无法忽视的毛边和断裂抹除，将打磨过后的创伤事件重新纳入经过修饰的上下文情境中，从而让它在这个内在小叙事中得到解释和把握。简单地说，就是编一个让自己都相信的故事来治愈现实的创伤。电影《七月与安生》里，角色安生采用了两个更小的叙事循环，对创伤事件进行了层层修饰。第一个小循环是她用笔名七月写作的虚构小说，在这个循环中掩埋了一个创伤(之所以说是掩埋，是因为这个创伤事件是以在小说叙事中的闪回来呈现，也就是说在小循环中跳入更深层的回忆)，即安生和家明道别的时候，后者将玉佩送给了她，作为一种情愫的寄托，而这段被暴露的暧昧，正是造成安生和七月之间关系恶化的创伤。小说结尾，这个创伤以两人通过体验对方的生活，重新达成了默契和理解而得以修复。但很快观众就发现，这个小循环所试图掩盖的创伤其实并没有被真正修复。这时，另一个小循环以人物口述的形式出现，这段口述释放了被小说掩盖的回忆，进入更深层的心理创伤——原来安生和家明之间不仅是暧昧，而且那次郊游时，发生在庙里的事件，已经让三角恋带来的创伤暴露在每个人面前。同样，讲述的结尾，七月和安生在卧床谈话中，以彼此和解的方式，修复了创伤。随着影片进入结尾，影像本身以最高权威的方式出现，揭露了真正的创伤——七月难产死亡。此时我们才知道，安生先后采取的两个行动(写小说和讲述)，以及由此带来的两个小循环，都是为了修复这个由影像所见证和显现的、最深层次的死亡创伤。

第三种可能的治疗方式，是诉诸更具外在性的时代叙事，将个人创伤转化成集体记忆。与前两者相比，这个更大的循环虽然是在影像内部操作，但因为其本身的外向性，我们已经无法将它封闭在影像文本内部进行讨论。面对前两种改善方法，我们可以说，观众通过将自身投注在角色身上，唤起相关的回忆，通过角色的治愈而得到慰藉。但此时，这个向外扩展的循环已经具备了某种超文本性，它通过我们之前提到的象征结构，与银幕外观众身处的社会文化结构相沟通，观众本身就处在这个外向循环的力量场域中。因此，当我们判断某个角色是否得以治愈时，必然结合自身所处的文化情境，来考虑这个大循环是否能够运行。

这一转换的理论基础来自“超历史创伤”，该理论认为，个人创伤也可以传递给同一个种族、文化集体或性属集体，虽然没有经历实际的事件，但由于共享社会或生理相同点，个人和集体的创伤经历合而为一。这个观点支持创伤记忆在代际之间、个人和集体之间、述说者和倾听者之间的传递，并构成集体记忆。

电影《钢的琴》中，男主角陈桂林所承受的个体创伤是，他无法为女儿购置一架钢琴，进而将丧失其抚养权。他采取的行动首先是向朋友借钱，但遭遇失败后，他的行动逐渐从理性链条中脱离出去，开始滑向疯狂的想象——试图用工业作坊的方法再造一架钢琴(影片用一个漫画式的雪中弹奏来呈现这个行动本身的狂想色彩)。影片的魅力也正来源于此，主角的行动总是介于现实逻辑和疯狂想象之间，分寸的把握至关重要，它既不能让陈桂林采取高效率的果断行动(因为这一行动本身的荒诞性质所不允许)，又不能让他沉迷于幻觉(影片将变成滑稽喜剧)，而是让他采取一种类似酒醉的姿态跛行。但是这种介于理性和幻想之间的行动，如何让观众感同身受，成为影片要解决的问题。于是它开始诉诸一个更大的循环，将造钢琴的行为扩大为烟囱改造计划，影片中通过陈桂林与汪工的交易完成这个扩张——汪工为陈桂林提供钢琴设计图纸，而陈桂林则为汪工出主意保住烟囱不被拆毁。借助烟囱这一符号，影片跳入到这个更大的叙事循环中——结合社会语境，国家强调经济发展重心从第二产业转移到第三产业，从劳动密集型产业转移到技术密集型产业，拆掉烟囱意味着重工业时代的没落。在这个更大的循环中，陈桂林个人的创伤被扩大为整个一代产业工人被新时代所抛弃的集体创伤。在与一个时代告别的悲情氛围中，造钢琴行动被抽象成一曲理想主义挽歌，而观众得以在这个大循环的光晕中，重新把握它。

三、内循环：复合创伤的恶化过程

显而易见，并不是所有影片都会以创伤的治愈为结局，也不是所有人物都处在改善过程中。学者兰格尔在研究了大屠杀幸存者的见证后指出：“(幸存者)永远也不可能加入到他现在所在的世界中。(他的世界)一直是双重性的,不是分裂成另一个世界的复影,而是平行存在。他的叙述不是历时的,而是共时的,从一个世界到另一个世界。”兰格尔的研究证明,创伤患者的记忆被分裂成为两部分,一部分是日常生活记忆,具有时间性；而另一部分是创伤记忆,具有无时性。创伤记忆因此无法被移植成为一个故事,具有开始、中间和结束。

这正是德勒兹在“晶体”中看到的分岔时间，一束是让“现在”这个尖点成为过去，我们感受到的是“此刻”的共时性，也就是兰格尔所说的流逝的时间性，我们在此看到的是让未来到来的现实影像；另一束保存整个过去，把它们压缩在无差别无时序的一般平面上，也就是兰格尔所说的创伤记忆的无时性，在此保存着追溯过去的潜在影像。当无法让创伤事件重新回归到有序的运动-影像中时，我们就被暴露在直接时间中，时间带着“此刻”的意识不断走向朝未来敞开的现实影像，而“创伤”意识则不断在普遍的过去中沉淀。一边是无限缩小的“现在”尖点，一边是普遍先在的过去平面，而动作-影像已经永远丧失了最后的捕捉机会，无法再填补两者之间的鸿沟。

但两者之间仍然存在着循环，虽然从创伤治愈的角度来看，这些都是堕落的恶化过程。作为改善过程的对应，恶化过程也有两个方向，一个是侵入心理层面的内在性断裂，一个是返回给人物动作的外在性断裂。前者的极端是幻觉-影像，或者那些于事无补、无法返还给“现在”行动的回忆-影像。当事人从“现在”尖点纵身跃入恐怖的潜在影像中，收获作为临时慰藉的幻觉或回忆。正如之前的分析，《钢的琴》其实就是游走在幻觉和现实的临界点上，它尚未潜入到纯粹幻觉中，但已经受到这个循环的引力影响。影片最后场景中，伴随西班牙狂想曲和歌舞场面，表现琴架的铸造过程，因为人物已经无法在现实影像的范畴内，通过理性动作来完成这个目标，于是用整个世界的变形运动，来代替人物动作——钢琴被吊滑轮控制着，在景深镜头中，从背景缓缓推向前景。这个动作类似于《地球最后的夜晚》后半部分，男主角通过矿车运动，跳入到一个幻觉的循环中。在这段60分钟左右的长镜头里，他的现在时间与过去时间共存于不断增长的晶体中，不仅他自己的儿时、青年和成年在此共时存在，而且潜在影像中的记忆，在此消除了其原本时序性，以普遍记忆的面貌出现——导演之所以采用一个长镜头来表现，可能也是为了呈现普遍过去是一个无法通过剪辑区分的混沌整体。主角在这个幻觉中，不仅与造成他童年创伤的母亲和解，也与造成他爱情创伤的女性和解。影片在一个世界旋转运动中结束，再次显示其幻觉性和人物本身的行动障碍。导演毕赣之前一部作品《路边野餐》，最后40分钟的长镜头，也是类似的幻觉-影像。

如果说耽于幻想作为一个极端，是当前行动力受阻，潜入过去时面带来的一个恶化过程，那么与此相对，另一个极端就是带回超出界限的暴力动作，这可以看作是幻觉-影像的恐怖回归。当幻觉者试图将幻觉-影像重新带回现在时间时，他会发现，在理性世界的范畴内，魔法已经不复存在，世界运动也停止下来，就像在梦中能够用飞翔来跨越沟壑，醒来后同样的动作却根本不起作用。然而幻觉-影像已经侵蚀了现实影像，为了重新找回魔法，他已经无法将动作维持在理性链条中，而变成胀破的动作——暴力，这也是暴力美学总是携带着幻觉成分的原因。而这个从潜在记忆深处，通过幻觉-影像返回的恐怖暴力，也将开启新一轮创伤-影像的循环。

《天注定》中大海在遭遇突如其来的暴力创伤后，无法做出理性回应。在他进入暴力动作前，插入了戏曲表演《林冲夜奔》和《铡判官》，这不仅是题材上的暗示，而且为日常动作滑向幻想性的舞蹈动作提供了动机，通过蒙太奇剪辑，戏曲动作与大海扛枪前进的动作逐渐同步，幻想返还并撑破了现实，进入到暴力影像的循环中。此外，在《天注定》第三个故事中，小玉舞蹈化的、夸张的暴力动作，同样是幻觉对现实影像侵蚀的明证。这部影片的英文名是

A

Touch

of

Sin

，是对胡金铨《侠女》(

A

Touch

of

Zen

)的致敬，后者是暴力美学的源头之一。在此，我们看到了创伤影像和暴力影像之间的可能性关系。

总之，在内循环中我们研究叙事文本内部，创伤符号在角色心理和叙事结构之间的内在对应关系，而在外循环中我们更关注创伤符号在叙事文本和社会文化结构之间的传递。但这并不意味着两者是独立运行的系统，很多时候角色心理创伤与社会文化结构之间，存在着诸多张力关系，而这种张力又反过来塑造着文本形态。或许哈布瓦赫的集体记忆理论有助于将它们融合起来，进而研究创伤符号在最深层的个体心理和最外在的社会文化结构之间的流动。