散论话剧《白鹿原》

■井峰

对于《白鹿原》，林兆华先生一定是苦心孤诣。

否则，任何一位创作者都不会轻易去触碰一座文学巨擘、去攀爬一座陡峭山峰；如果不是这般，任何一位创作者都不会在自己异常宝贵的创作成熟期动辄用三年的时期去精耕细作。

想必林先生也是孤独的。这个心境的背景值得一说。晓钟老师年届九旬，能在有生之年再多传授一些学生，这些晚辈中若能再多出几位会导戏的，可能远比自己再搏一部大作更具意义。陈颙导演留下最后一部《晋商》就永远离去。陈明正先生成也上海、“败”也上海，《黑骏马》成为这位“海派戏剧诗人”的巅峰之作，此后大大小小的作品都无一能出其右。当年轰动剧坛的《商鞅》一时间把陈薪伊推至无以复加的位置，此后《商》剧又数易其稿，如加重韩女戏份等等，都不及首轮演出来得气韵贯通、真切震撼。

林兆华导演《白鹿原》时正值中国话剧百年。如何祭祖，如何昭示后人，一时间天南地北的戏剧人忙碌起来，做出几十台新戏“老戏”，进京赶考。

越是门庭热闹、风生水起之时，愈要冷静沉着。当年的焦菊隐先生一定是冷静而沉着的，否则不会有高山仰止的《茶馆》，不会有中国学派的成熟之作《蔡文姬》。北京人艺演剧学派是焦菊隐、曹禺、夏淳、欧阳山尊、于是之、朱琳等一批艺术家毕生心血凝聚而成，博大深厚的现实主义创作传统，刻画和塑造生动鲜活的人物形象，兼收并蓄优秀的民族艺术特别是戏曲艺术的精华，与时代相近，与人民相近，与生活相近！

还是林兆华，于46岁之年在北京人艺小剧场公演导演处女作《绝对信号》，尤如一声春雷。其后几十年一直才情喷薄、好戏连台。这期间有比《绝对信号》走得远得多的《哈姆雷特》《赵氏孤儿》，也有与《茶馆》、《雷雨》比肩的新时期现实主义代表作品《狗二爷涅磐》等等。

当时还是藉藉无名的陈忠实在《白鹿原》扉页上引巴尔扎克之语——小说被认为是一个民族的秘史。

其实戏剧何尝不是呢？不仅于此，戏剧还是打开这部秘史的一把钥匙。于是在中国话剧百年之际，林兆华拿起这把钥匙小心翼翼地打开了这部民族史。

打开一看，想必林先生慌乱了，因为这部史外形太庞大、内容太厚重、思想太深邃了。打开了再原封不动地合上吧，心又有不甘。有观众的期盼，有濮存昕的鼓励，更有陈忠实先生树皮般褶皱的脸膛上那实诚的目光。林先生何曾怕过，当年排《绝对信号》在一个主义一统天下的年代都敢为人先，更何况今日信步中国剧坛之时？

林先生又是谨慎的。他不畏失败，殚精竭虑的恰是如何对得起作者，对得起那笔下，确切地讲是真实生活在那片原上的先民们，他们的欢笑，他们的泪水，他们与天斗与地斗与人斗与己斗的点点滴滴！那汇聚起的点点滴滴俨然就是哗哗作响的黄河之水、千里苍凉的黄土之原、千千万万个日月更替、还有千千万万个华夏子孙。

打破是一种勇气，直面同样是一种勇气。迎着难剧而上，直面原著，直面那蕴藉其中的复杂深层的民族心理，林先生选择了忠于原著。“我们确定的总方针是——按陈先生的文学作品为基础来改编这个戏剧。”

小说改电影的很多，中外成功片例也很多，如《芙蓉镇》《红高粱》《秋菊打官司》，如《乱世佳人》《简·爱》《阿甘正传》。之所以成功，可能小说与电影都是时空构建及表达手法极度自由的艺术之缘故罢。而戏剧则不同，无论怎样“向表现美学拓宽”，如何再深度挖掘舞台假定性，如何再借鉴发挥民族艺术和现代艺术手段之优长，不得不承认，舞台就是舞台，一亩三分地。

小说改话剧的不多，特别成功的戏也不多。早年查丽芳执导的《死水微澜》是一个，《桑树坪纪事》是一个。想必林先生在改编《白鹿原》之前一定是仔细梳理过《桑》剧的经验得失的。《桑》剧改编自桑树坪系列小说的三个中篇。徐晓钟用一句话把这庞杂之作统领起来——桑树坪人在“围猎”别人，也被别人“围猎”。有了“围猎”这颗“形象的种子”，舞台上才生发出令人惊讶、惊叹的舞台意像，同时也构成了“福林当众扯下婆姨裤子”、“打牛”等一场场直抵灵魂的中国演剧史上的经典段落和经典场面。这些经典戏段后来成为几乎是所有戏剧人著书立说和一再举例的内容，也成为徐晓钟半个世纪导演生涯最浓墨重彩的华章。

对于《白鹿原》，林兆华没有寻找到这颗“形象的种子”。其实并不是所有导演、一切作品都必须寻找到创作和舞台演出的“形象的种子”，林兆华也可能根本没有去寻找。如果“形象的种子”导演方式更加适用于带有“表现美学”的戏剧内容的话，那对于《白鹿原》，林兆华更多的是遵循原著的现实主义风格。

塑造典型环境中的典型人物——是现实主义创作较为一致的美学认同。林兆华正是沿着陈忠实的思路去做的，取风水地、施美人计、子当匪、翁杀媳、兄弟相残……这部渭河平原半世纪风云录，可谓城头变幻大王旗，家仇国恨无穷已。

林兆华显然是按这条线索展开去的，白嘉轩就是那根竹签，串起一个又一个“事件”的糖葫芦。客观讲，在这历史的汪洋大海中，拣起这些个人、这些个事，编剧孟冰和导演林兆华是下了一番苦功的，不然剧作也不会历两年之久、数人之手。然而，取舍有道，贪大求全只会令演出如同拉洋片，只走场子不走过程。戏是什么?戏看什么？戏就是过程，看戏就是看过程。看蘩漪如何“发疯”，看王利发如何“上吊”，看哈姆雷特如何“复仇”，看樱桃园如何“消亡”。

塑造鲜明生动、丰厚饱满的人物永远是创作者创作过程中的重中之重。林先生一定把一半心思都用在了白嘉轩和鹿子霖这两个人物上了。特别是白嘉轩，应该讲，在这么一部体量如此之大的作品中，能在惜墨如金、惜时如金的舞台上，刻画成这般当是勉为其难了。有例为证。白鹿二人因地争执，白嘉轩连骂鹿子霖六个“狗日的”，朱先生以“宽厚仁爱”为由，劝和而成。鹿子霖仍心有不甘，白就让鹿回骂六次，鹿果真变着腔调地骂出六个“狗日的”。白问鹿，这下心里平了吧？鹿答，平了。白反讥：“平了个逑，我心里又骂了一个，你听到了？”言罢旋即撒腿跑走。这一段小说中没有，编剧真是了得，戏剧中最重要的人物性格和人物关系，被这一小段过场戏描绘得活灵活现，可谓神来之笔！一贯持重端正的濮存昕在此段也尽显驾驭人物之功力，把角色塑造得血肉丰满、狡黠可爱。

小娥同样是创作者花费笔墨的人物。一来，这部底色浑厚的男人戏得有一个风情女子提亮色彩；二来，这个人物着实比较关键，要通过她引发冲突、结构剧情、塑造人物、承载意义。剧中，长工鹿三之子黑娃从外面领回了个“偷人养汉二茬子货”的娥儿姐，白鹿原不认这个女人。白嘉轩询问她姓名，小娥答：“回大人话，不是飞蛾的“蛾”，是嫦娥的“娥”。嫦娥奔月。”此至，剧中生发出一个意像，一个月亮的意像。

在舞台上用黄土垒成的似炕非炕的地方，当小娥和黑娃在一起的时候，月亮仿佛就挂在原头；当小娥和“叛经离道”的白孝文在一起起的时候，那轮苦月仿佛仍挂在天边。月光皎洁，劳作了一天、喧闹了一天的原头终于静谧下来的时候，只有这“亮得很”的地方才流淌出一股泉水稍稍滋润彼此苦涩干涸的心灵。“天若有情天亦老，人间正道是沧桑”。同在一个“月”上呆过，同在一个女子身上“歇乏”过的兄弟俩，若干年后又殊途同归，不久之后又无法相容、毙命枪下。那个不叫“蛾”的女子以短暂年华做了一回扑火的飞蛾；那个叫“娥”的女子在血泊中蓦然腾起，果真成了奔月的嫦娥。小娥，这真是一个令导演苦心孤诣、心血浇灌出的“罂粟”之花，美、灵、又有毒性。

“这里有最好最经典的族长、最好最经典的先生、最好最经典的长工，却无法挽回一个时代、一种文明的败落，无法羁留下一代人走上新路的脚步。原作者以一种敬畏而不是轻佻来描述这一切，冷静中有些许的无奈，无奈中能听到隐隐的叹息和感喟。这些，话剧都传达出来了。”肖云儒先生对此剧整体舞台呈现作了中肯评价。

当然，林先生是不甘心仅仅停留在表层叙事上的，如何呈现出更为丰沛、更加密集的深层叙事格局，他必须要勇敢“突围”。

白鹿原啊白鹿原，首先是原。这原就是天，就是地，就是千百年来中国农民的碗中食身上衣，就是一代代繁衍生息的血脉生命。《桑树坪纪事》中晓钟老师以大处写意与局部写实为原则，写实时重叙事，写意时重诗情，当叙事与诗情碰撞之处，也正是舞台上哲理喷薄之时。那是十四米直径的大转台，中间处那条似太极非太极的连绵小路共同构成了表现意味浓郁的“塬”的意像。而这一次，林先生对“原”的设想一定经过无数次确立与推翻，才最终选择现今以整体写实（非大处写实）、局部虚化或模糊化处理的格局。用黄土在舞台上堆积起的这座“原”就是那古原，它已历经亿万年的风雨，裸露出逼真的纹理，令人联想到西北父辈那沟壑纵横的脸膛。

还有那似炕非炕的炕，散落的车轱辘和酒桶。我猜想创作者在西北的日子一定在路途中见到过这番景象，那些车轱辘就散在道旁，早已废弃，无人问津。不知这车是载着原上人走出大山，还是看尽外面风景后又默默回到原上，一切无从知晓，唯有斑驳的酒桶和轱辘悄无声息地告诉走上这块土地的人们，这原上住着有酒一般浓烈性子的子民，有着如轱辘般周而复始的命运。

但随着剧情发展和人物命运的推进，那炕不再是炕，它变成天上宫阙，令人欲乘风归去。时过境迁，白鹿村农协会成立了，黑娃主任和小娥主任当然要站在显要位置对众乡人讲话。站哪儿？就站这酒桶上吧。于是，酒桶也就不再是酒桶了，它成了身份和地位转变的符号。

这种局部舞美不动声色的意义转换在剧中还有一次更绝妙、更隐蔽之处。舞台中央有一把再普通不过的椅子，此时县委书记鹿兆鹏和县长白孝文在椅的一右一左开始对话。鹿兆鹏质问白孝文：“当初你们是一起起义的，还是黑娃动员的你。起义时你就写了你一营，咋没写人家黑娃二营呢？”讲这番话时，作为副县长的黑娃鹿兆谦正头顶三项罪名关押在狱，行将枪决。

这把椅子令我联想到陈凯歌导演的大作《霸王别姬》。程蝶衣冠以汉奸罪名关押狱中，菊仙前来探望。这是一个高阔的牢房，方方正正，墙上方开着两个四四方方的窗户，阳光照射下来，异常强烈。菊仙和程蝶衣各坐一把方椅，各处于阳光之中，在进行着一场对话。

这个对称又形成对峙意味的场景，在具有了强烈形式感的同时，形成了局部空间象征。两窗两椅两束光亮如出一辙，物景一样而人心不同。中间开阔的距离也喻示出两人都不可能离开自己的“椅”、自己的“光”而融入到对方中去。渗透进心理层面的象征符号构成了较为深层的象征性局部空间。

此椅与彼椅的隐喻功能惊人一致。《白鹿原》里这把椅子不仅隔开了二人，更是赤裸残酷的权利与权术之征。在剧终，鹿子霖疯了，衣衫褴褛，白嘉轩拄着拐杖，驻足凝视。鹿子霖从台左后半弧走至台右口，他两只乌黑的手从草丛中刨出一颗鲜嫩的羊奶奶塞进嘴里。白嘉轩则随着他的走动从台右口半弧至台左后，两人的舞台调度刚好形成了一个圆，而圆心则是刚才那把椅子。椅子——利益——权力——白鹿两代之争。人们不禁心生恐惧和思索，这相争相残何为尽头。

一切仿佛都结束了，一切都该结束。白嘉轩捡起《三字经》喃喃自语，走向深远。此时，雄阔寂寥的原上漫天飞雪，终落得白茫茫大地真干净。

著名舞台美术大师、戏剧理论家胡妙胜先生在其著作《充满符号的戏剧空间》中，深入论述了舞台美术所建构出的无所不在的符号表现美学。而电影美术大家周登高教授在其著作《电影美术概论》一书中，把直接表现某种特定含义或用来象征某种特别意义的场景称为象征性场景，并有整体性空间背景象征和局部空间背景象征之分。

如果说舞台中后方屹立于苍原上的那棵绿叶大树喻意着坚韧的生命和生命的坚韧以及代表未来和希望的话，那它则构成了第一层局部空间象征。隐喻白鹿两代、甚至逾越原头更多的“白家们”“鹿家们”相争的那把方正大椅则因两次叙事处理而进入了更深一层的局部空间象征。至此，那《白鹿原》一剧中到底有没有周教授讲的但又极难构成的空间背景（在电影中是空间背景，在戏剧中则为舞台美术）的整体性象征呢？对于这一点，林先生肯定不会放过。如果有，那是什么？

当然是纵横舞台上的那一整片沧桑古原。

剧始，古原上落雪；剧终，古原上又飞起大雪。私以为，林先生有失考虑。剧始落雪之原到剧终落雪之原，尽管上演了一出出活剧、走过了无数人马，但这头尾之原仍处于同一意像层面。如果剧始无雪之原到剧终大雪之原，那这头尾两原则有了递进、有了飞跃、有了质变。那漫天飞雪也不仅仅是飞雪，而是从创作者心头迸发出的荡涤之“雪”。让一切被雪覆盖，让一切随雪消融，雪冬过后，将是一个崭新的早春。我深信林先生一定是这样想的，但他没有用好，也使现在这“二原”构成的整体象征空间稍稍打了折扣。

至于被多数人津津乐道，也是林先生得意的秦腔和陕西皮影老腔的运用，在我看来，还算是好。《茶馆》中焦先生用“数来宝”，《桑树坪纪事》中晓钟老师用歌队一次次唱响主题歌等等，都有珠玉在前。但就此剧而论，无论众人齐唱还是一人独吼，无论力拔山兮抑或如诉如泣，从形态、功能、舞台调度和导演处理而论，林先生确是用得很见功力。至于说秦腔和老腔的运用是否抢了戏，那便是仁者见仁、智者见智的事了。

另外附带说一下，这么多场大大小小的戏，这么多大大小小的角色，这么复杂的时空变化，林先生都处理得极为流畅，甚至在观众眼皮底下，几次整幅迁换背景天幕，那般不慌不忙、自我独步，也只有林兆华这样的大师做得出来。所谓老辣，如斯也。