中国新现实主义电影真实性探索

■沈美琪

一、中国新现实主义电影的真实性本土化根基

1、意大利新现实主义的真实性对电影发展影响巨大

意大利新现实主义运动是二战后脱离法西斯政府的统治，重获自由的电影工作者，撕破服务于法西斯电影创作的虚假面孔，以战争及战后人民的生活为主要表现对象，提出了“将摄影机扛到大街上去”“还我普通人”的口号，创作出了一系列具有纪录性、实景拍摄、长镜头运用、非职业演员表演、地方方言等极具真实性美学特征的影片，从罗西里尼的《罗马，不设防的城市》，维斯康蒂的《大地在波动》到德西卡的《偷自行车的人》以及德桑蒂斯的《罗马十一时》等等，意大利新现实主义的出现是对好莱坞经典的三一律电影叙事的反叛，其脱离布景的实景拍摄与非职业演员的表演充满了巨大的张力，受到了巴赞等电影评论家的高度赞赏，其对社会现状与个体生存的准确呈现，淡化戏剧性的处理方式，让世人看到了电影真实影像的无限生命力，在世界电影发展进程中扮演着重要角色，其对真实性的彻底追求，对现实真实的透明度更强，也更具说服力，对中国、日本及后期好莱坞的电影发展都产生了深刻的影响。

2、中国具有新现实主义电影真实性的深厚基础

1998年倪祥保根据新现实主义的基本定义并参照法国著名电影史学家乔治·萨杜尔的有关说法，首次提出20 世纪30、40 年代由左翼电影工作者拍摄具有左翼倾向的部分民生电影可以命名为“中国新现实主义电影”，以此来替代以前的“左翼电影”或“左翼现实主义电影”。倪祥保认为从“新现实主义首先是个内容问题”的观点出发，中国新现实主义电影传承了中国古代“感于哀乐，缘事而发”现实主义精神，其新现实主义创作特色完全是自觉自为的，来自于中国当时的现实生活，同样是对当时的社会环境最真实直接的反应，具有贴近生活内容的思想倾向和关注民生情感的态度，具有和意大利新现实主义同样强烈的对电影真实性的追求，尽管中国新现实主义受到影戏传统和蒙太奇理论的影响，但不论是电影内容还是电影表现手法，我们都能看到中国新现实主义电影具有鲜明民族特色的真实性本土化根基。

3、时代环境对中国新现实主义电影真实性的推动和再塑造

以贾樟柯为代表的中国第六代导演的部分作品被认为与20 世纪30、40 年代出现在上海的“中国新现实主义电影”是一脉相承的，也被定义为中国新现实主义电影。第六代导演处于时代和社会的又一变革中，网络通信技术的迅速发展，城市农村发展不平衡差异大，他们将新现实主义的真实性落到处于时代缝隙的边缘人物身上，探索人物内心的虚无与迷茫，真实地记录了时代发展的轨迹、现实真相和小人物的生活，揭露了时代环境变化带来的巨大影响。贾樟柯以其客观冷静的旁观视角，以日常性叙事取代戏剧性叙事，在意大利新现实主义和中国新现实主义的基础上，走出了属于自己的道路，他对当前现实更深入的开掘，对个体意识的不介入表达，对真实美学的进一步探究，所呈现出的影像具有真实的粗粝质感和力量，是对中国新现实主义电影的一次再塑造和对中国新现实主义真实性表达的又一次突破。

二、中国新现实主义电影的真实性探索

1、中国新现实主义电影真实性的叙事特征

中国的新现实主义电影在历史的行进中，随着社会生活的变革，其极具真实性的叙事特征方面也发生了变化，对比发现中国三四十年代的新现实主义电影，及第六代导演的新现实主义电影作品，都有着纪实的本质和关怀普通民众的思想内核。三四十年代的中国新现实主义电影的真实性是原发的，它遵循自然时序来构架故事和进行叙事，保持叙事的完整性，不排斥戏剧性的故事推动力，强调家国民族的意识形态与人文情怀，让观众切身实地的感受到家国一体的强烈共情。以《神女》《渔光曲》《桃李劫》《马路天使》为代表，题材选择贴合实际，以劳苦大众底层人物为描绘对象，表现封建制度和战争疾苦的压迫，人物塑造方面具有代表性，如《马路天使》讲述的是社会底层一群以杂耍为生的人与恶势力的斗争，片中的卖唱的小红和被迫为成为暗娼的小云，以及报贩老王、吹鼓手陈少平等人物的塑造具有代表性，无论是妓女、卖唱女、报贩还是鼓手，我们都有着接近现实的固定认识，都能依稀辨认他们身上留下的真实的时代痕迹。第六代导演在意大利新现实主义真实性的影响下做出了超越，在改革开放浪潮的持续冲击下，他们的真实性主要体现在以个人的体验与感受为出发点，呈现边缘人物的生存状态，日常性的叙事手法冷静客观的记录了一代人对命运的抉择和面临的生存困境。第六代导演的新现实主义电影以贾樟柯的《小武》《站台》《三峡好人》为代表，选材更趋向于日常化、琐碎化、具有边缘色彩，如《小武》讲的是自称手艺人的扒手小武四处游荡，不适应时代的变化最终失去了亲情友情爱情，被囚禁的过程，表现时代聚变下个体生存的艰难，故事创作从个体感受出发，是对宏大叙事的消解，开放式的结尾和不完整的故事段落组接更加符合现实的叙事视角，符合观众的现实认知，更加真实可信。综合来说，纵观中国新现实主义的发展，我们看到了真实性在题材选择，人物塑造和故事创作等方面的影响，看到了时代与主题的互相选择。

2、中国新现实主义电影真实性的影像呈现

围绕中国新现实主义的代表影片，如三四十年代的新现实主义影片《神女》《渔光曲》《桃李劫》《马路天使》等和中国第六代导演的新现实主义影片以贾樟柯为代表的《小武》《站台》《三峡好人》等，我们对中国新现实主义真实性的影像呈现也做出了一定的探索研究，中国新现实主义电影影像真实性的特征变化离不开时代变迁与社会环境变化所带来的影响，其所呈现出的苏联“电影眼睛派”的纪实本质，将主动权交予受众，留给观众更多的思考空间，是电影纪实本质的回归。

首先在真实场景构建上，无论是三四十年代的电影还是贾樟柯的电影，都注重对社会环境的还原和对现实场景的记录，是对电影时空的完整把控，具有一致性。三四十年代的新现实主义影片在有限的技术条件下，为我们构建了一个真实的中国实况，人物角色塑造与处于战乱中的中国社会现实相契合，如《马路天使》影片开头，具有欧式建筑风格的大楼下破败的木楼与挂满广告布条的街巷，对迎亲队伍的展示上，西洋乐队加入传统中式的迎亲队伍，制造出冲突感，各类穿着长衫的围观者等清晰构建出故事场景，即1935 年的上海，让我们清楚感受到影片主人公的生存环境与时代背景。贾樟柯的新现实主义影片定位于处于改革开放中的中国社会，地方特征与时代气息得到充分展示，与场景构建相得益彰。《三峡好人》中开头对三峡水域的展示，对房屋拆迁的展示，对船上各色务工人员的展示，很快让观众了解到影片故事的发生地，人物行动展开的背景，揭示了主人公韩三明的处境，也透过韩三明的视角为我们展示了处于变革中的中国同样充满变化与未知。

在视听语言方面，二者都是采用纪录式的实景拍摄，为我们保留了珍贵的时代影像，而二者对影像的真实性表达也各具特色。三四十年代的新现实主义电影在镜头拍摄上注重对人物的抓取，表达人物的情绪，景别使用丰富，多以中景近景为主，在镜头剪辑上受蒙太奇理论影响较大，加强场景画面的戏剧冲突，如在电影《马路天使》中，开头众人观看迎亲队伍时的反应就使用了重复蒙太奇的镜头剪切，不同人群的重复出现强调出当下社会环境，是对不同阶层的真实描绘。贾樟柯的电影具有冷静旁观的视角，景别以全景，中景为主，符合正常的观看视野，长镜头的大量使用，自然光线和环境音响的保留，非职业演员及方言的应用，都具有着与意大利新现实主义的相似之处，其对戏剧冲突的消解以及更为日常性的视听呈现，不同于三四十年代新现实主义的影像表达，进一步增强了影片的真实性。《三峡好人》中挖煤工韩三明说着一口浓郁的山西方言，初来乍到的他甚至听不懂当地人说的话，这与我们生活中的真实体验十分契合，而他作为非职业演员和真实的挖煤工人身份，长期生活体验留下的真实动人的痕迹是职业演员所不具备的。而贾樟柯电影中独具个人风格的超现实主义元素，更是映射人物内心的真实写照。我们可以发现新现实主义影像的真实性呈现也是为了影片主题真实性所服务的，视觉画面先入为主，无论是画面拍摄的真实性还是画面内容的真实性，将拍摄画面进行自然而然的组接，我们将会看到最大限度接近真实的影像的魅力，有利于实现影像真实性与主题真实性的契合。

3、中国新现实主义电影真实性的美学风格

围绕新现实主义的真实性，我们看到了当代中国新现实主义电影真实性的不同呈现方式，以及不同呈现方式所形成的美学风格。中国三四十年代的新现实主义电影是在传统影戏基础上对现实的关照，是运用纪录手法对传统技巧的改良，袁牧之的《马路天使》将视角面向社会底层人物，以喜剧方式讲述故事，喜剧氛围与悲剧情节的冲突，使得影片批判封建社会制度和同情底层人民的主旨得以实现；谢晋的《天云山传奇》注重表现人物内心精神的真实维度，实现了对工具式电影和戏剧式电影局限的突破，唤醒电影本体意识，使电影真正贴近现实生活；贾樟柯的《小武》《三峡好人》在践行新现实主义创作原则的基础上，以客观纪实的态度进行电影叙事，最大程度的还原现实，而影片中超现实主义元素的存在被认为是契合影片主题真实性的另外一种表达。许鞍华的《桃姐》从关怀女性视角出发，在题材边缘人物的选择上更加具有多样性，其对琐碎日常的喜剧手法处理，所凸显的悲剧效果更具真实感。而近几年的剧情片《爆裂无声》《平原上的夏洛特》《南方车站的聚会》等电影都或多或少地受到了中国新现实主义真实性的影响，无论是地方方言的运用、边缘人物的刻画，还是主题思想的定位都充斥着新现实主义的纪实意味，越来越多的类型电影和反情节电影意识到扎根本土的重要性，他们将不同类型载体、美学元素与新现实主义对社会现状和底层人物的深层关怀相结合，探索出新的风格，而无论是新现实主义电影的真实性回归还是对其相关延伸元素的结合应用，这些对真实性的不同呈现方式形成了各具特色的美学风格。

三、中国新现实主义电影的真实性发展趋向

1、以影像力量记录当前社会现状

新现实主义真实性最明显的特征，就是对当前社会现实的密切关注，新现实主义不同于现实主义的地方在于“新”字，即对当前社会现实的记录和当前社会个体的关注，他与传统现实主义不同之处在于，创作者主观思想是隐匿的、不干涉的，通过机器眼睛将现实真实客观的呈现给观众，留给观众自己更多的思考空间，而不是强加思想观点。不论是处于社会动荡不安的二十世纪三四十年代的中国还是处于改革开发与社会转型时期的中国，新现实主义所记录的都是当下真实的社会状况和人民生活，都是当下正在发展变化的事物。立足当下，我们正处于一个被网络信息淹没的时代，网络智能不断发展进步的阶段，而城乡地区网络覆盖面在不断扩大，不同人群面临的数字鸿沟的两极化在不断拉大无法逾越，科技的进一步发展带来的利弊对处于时代缝隙的边缘人物而言影响更甚，基于新现实主义的真实性的影像记录是对一个时代的真实描摹和刻印，是对社会发展、历史积淀的珍贵复现。

2、普通人内在生命张力不断凸显

巴赞称新现实主义为“真实美学”，新现实主义电影对真实性的追求更是将真实美学推向高峰，无论是三四十年代的中国新现实主义电影还是第六代导演的新现实主义电影，真实美学在影片的题材内容、叙事结构、表现手法以及电影表演等方面都有所体现，使得电影呈现出朴实、真挚、自然的风格。选择底层人民作为表现对象，使用实景拍摄，非职业演员本色出演，对现实不确定性的开放式结尾留给角色更多体量空间，角色与真实身份阅历的结合，让我们看到了以往职业演员表演痕迹的消失。他们有着对生活环境的熟悉和把控力与自然真切的情感流露，一方面普通人在画面内容中成为了主角，无论是贾樟柯塑造的“梁小武”“斌斌”“巧巧”“韩三明”，还是许鞍华塑造的“桃姐”“阿娥”“姨妈”等，他们都是我们生活中的真实人物样本，观众看到的不再是好莱坞式的典型的英雄主义色彩所带来的距离感，相反，他们从充满生活琐碎的普通人的故事里容易找到共鸣，人物内心世界的真实展现更让人动容，我们不可否认这样的铮铮有力的纪实美学所带来的令人心潮澎湃的力量和普通人身上所被激发出的生命潜力。

3、自媒体语境下电影类型融合及变化

中国新现实主义与现实主义最大的区别就是在于对当下现实的真切关照，在于真实性的贯彻与否，社会现实是不断变化的，新现实主义电影所呈现的内容也是不断变化的，把握新现实主义的发展脉搏就是把握当下的时代变化趋向。一方面现实主义电影出现类型不断融合与题材种类丰富交叉的情况，新现实主义电影与喜剧元素，悬疑元素、暴力元素等各种类型元素的融合成为趋势，同时题材涉猎范围不断扩大，包括少数民族地区宗教信仰题材，犯罪题材，社会热点题材，个体生存题材等。另一方面，自媒体语境下，受众观影方式、信息获取渠道、审美认知的改变，给现实主义电影包括新现实主义电影带来很大的影响与冲击，已经出现了适应手机竖屏观看和时长较短的现实主义作品，影像自身的真实性定义不断模糊，受众通过短视频、vlog、直播等形式将自身现实生活进行展示，实现真实性的共享，也反映了受众对真实性的渴望强烈。同时如何将商业性与真实性结合起来，如何实现新现实主义电影与各种元素的结合，实现对现实题材的新现实主义处理，如何从形式与内容方面满足受众的真实性需求，是未来新现实主义电影迸发新活力实现突破的关键因素之一。

四、结语

在对中国新现实主义电影真实性的探索中，我们看到了二十世纪三四十年代的新现实主义电影与第六代导演贾樟柯的新现实主义电影在对电影真实性表达上的坚持和深刻阐述，看到了他们让影像焕发的真实力量，以及在时代变迁中新现实主义电影发展的新动向，新现实主义具备的真实性带给电影创作表达带来的不竭动力。