演人物还是演流派？——从史依弘《锁麟囊》看跨流派剧目改编问题

李晓芙

（陕西师范大学 陕西 西安 710119）

在戏剧活动之中，演员的表演无疑是其核心的要素。一场好的戏剧表演就是一次对戏剧剧本的二度创作。从世界三大戏剧表演体系来看，所有传统戏曲的表演方式都应该收编入梅兰芳所代表的表演体系之内。自清末的戏曲明星制风行以来，戏曲的创作便不再是从剧本出发了，而是从“演员”的角度来进行剧本设计。在当时，几乎每一位唱腔有特点、表演有特色的演员都纷纷招收弟子，发展自己的戏曲流派。

戏剧作品《锁麟囊》便是在这样的时代背景下产生的，也正因为如此，《锁麟囊》这出戏似乎只能由程派演员来表演，也只能用程派的唱腔进行诠释，否则观众就会觉得总是差点意思。2011 年末，梅派传人史依弘在梅兰芳大剧院首演了《锁麟囊》，这也是在程派传人李佩红改编剧目《穆桂英挂帅》之后，我们看到的又一次梅程之间的跨流派改编。在演出结束后，史依弘的这种“亦梅亦程”的表演风格得到了观众和剧评人的广泛好评。对此史依弘自己也谈到：“我自己唱《锁麟囊》与大多数的程派演员不大一样，我是按照自己的嗓音条件来唱，并没有特别程。”正是这种博采众长、勇于创新的表演精神，让我们看到了史依弘身上的巨大潜力。但面对这一系列的改编、跨演，我们不禁要发问：“到底是演剧情、演人物，还是演流派呢？史依弘的成功表演是个例吗？这种改编真的行得通吗？”要想回答这些问题，我们便要从戏曲流派的守旧与创新、表现派与体验派之争、戏曲流派和人物塑造的关系等问题谈起。

一、戏曲流派的守旧与创新

戏曲“流派”这个名词在我国的戏曲发展历史中，出现得相对较晚，清朝末年京剧界有称某位有特色的演员的唱腔为某腔，然后便延伸至某派。但流派究竟该如何界定，至今学界还没有一个明确的说法。究其根本，流派无非是戏曲演员进行表演实践的过程中发展而来的产物，是戏曲表演大师在固定表演体系下形成的个性化表演风格，再经过戏迷票友的造星，就形成了所谓的派。没有一位早期戏曲演员是根据“派”来塑造角色的，都是在角色塑造中形成“派”。这是一个非常重要的先后关系。

程派宗师程砚秋先生曾说：“一个人有一个人的个性条件，一个演员不懂得用自己的这些条件来闯自己的路，是最没出息的，我如果当初只按照老师教的去唱，以后就不会有程派。”程砚秋先生早年倒仓，嗓子差点被用废，其后他根据自己嗓音条件为自己设计了独特的表演方法，这才使他在当时的戏曲界闯出了一片天。由此可见，程派的形成正是程祖锐意创新的结果，创新带来个性，个性演变出流派。

在今天的程派戏迷之间流传着这样一句反讽的话：“程祖唱的是最不像程派的。”以此来诟病程派五小的表演方式，有人说，她们刻意放大了程派幽咽婉转的特点，使程派走入了憋、闷的极端。很多人在听完了程砚秋的录音后感叹：“程砚秋闷吗？程砚秋一点都不闷啊。是谁把程派唱闷的？”也正是因为这个缘故，“亮嗓”程派和“闷嗓”程派之间经常互相进行口诛笔伐，但吵来吵去往往也没什么结果，谁都不能说服谁。

其实这种争吵究其本质是毫无意义的，正如上文所谈到的，“程派”是程砚秋创新的结果，但这样一个由“创新”而来的产物，又何以变成如今程派演员表演的枷锁呢？在如今的京剧界，训练有素、功底深厚的优秀演员层出不穷，然而并没有几位可以唱出自己的风格。各个流派的传人虽然是香火不断，但是并没有几位能学到流派的精髓。现在与其拘泥于像与不像，不如多关注演员演得好与不好。对于今天的青年戏曲演员而言，重要的或许并不是像不像前人，而是能不能根据自己所学的程式诠释好人物。

程砚秋于1956 年上映的戏曲电影《荒山泪》现在看起来还是那么的动人，打动我们的仅仅是程先生的程韵唱腔吗？当然不是。程先生所完成的是一个整体性的艺术，是从唱到做再到水袖的精致，更是他结合时代背景与悲剧人物张惠珠的灵魂共情。所以，学“程”仅仅从模仿的角度入手，是非常肤浅的。

创新和守旧并不矛盾，创新可以是局部的，也可以是整体，守旧也是如此。学习前人的表演程式，并且在表演的过程中做出自己的改动，这是值得提倡的。史依弘作为一个梅派演员，能够演好程派剧目《锁麟囊》和她自己从人物入手而非从唱腔入手的创作方法是密不可分的。

余书岩师承谭鑫培，最后形成自己的余派；杨宝森师承余书岩，最后形成了自己的杨派。但今天为何再没出现过这种徒弟脱离师傅，形成自己新的流派的情况？这与当下评价戏曲演员从“流派模仿”入手的方法是分不开的，虽然这样的评价方法有一定的道理，毕竟大厦将倾，空谈创新，建筑空中楼阁是行不通的。但守旧难，创新亦难，跳出流派模仿的视角来看青年演员的表演显然也是非常必要的。能从民国时期留下的剧目必定都是经受了时代打磨的精品，如果能够对它们进行合理的改编，打破流派的桎梏，相信其艺术性一定不逊色于任何一部新编戏。

二、表现派与体验派之争

西方的话剧表演体系主要分为表现派与体验派两大流派，表现派侧重于外在表现，强调理性对情感和肢体的控制，反对随意的发挥；体验派则重视内心的体验，要求演员和角色合二为一，注重情感的投入，允许即兴的创作。在改革开放初期，我国戏曲理论家阿甲先生根据自己多年的观剧经验，提出了“戏曲表演是表现派”的观点。这个观点无疑是对十七年时期生搬硬套斯坦尼表演体系的批判。他认为，和西方的歌剧、音乐剧一样，戏曲表演需要特别的“技术”，也就是我们所说的程式。如果没有这种技术，就不能很好地介于角色之外，那么演员就会听不清锣鼓点，这就乱了套了。戏曲表演的歌舞都是在表演前事先设计好的，它是不可能靠着演员的“体验”在舞台上迸发出来的。

阿甲先生的观点也是我们大多数人对于戏曲表演的普遍观点。所以，今天的戏曲表演中“重程式而轻感情”的倾向是普遍存在的。我们在谈到张火丁时，首先说的就是张火丁的水袖，说到刘桂娟时，最多还是说她的唱。但是，演员寄予在唱做之间的情感，却是鲜少有人关注的。

回到文章所讨论的中心主题，跨流派改编戏曲作品之所以受到很多人的质疑，很大一部分原因就是我们对于戏曲程式性的过分关注。虽然戏曲的形体程式大体相同，但不同流派在唱法方面还是有很大区别的。面对跨流派剧目，一部分人就会发出疑惑：这两种唱腔程式能够兼容吗？

除了唱腔以外，大部分戏曲的情感都具有共通性。戏曲表演虽然是“表现派”，但它也不会摒弃体验。把表现和体验绝对割裂，就如同把守旧与创新对立起来一样，都是不合理的。就像苏联戏剧家查哈瓦所写的：“五分钟靠情感，三小时靠高度的技术，只能这样上演莎士比亚！真正的情感是离不开技术的，所以不是三小时靠高度的技术，而是三个小时零五分钟。”戏曲表演正是这三个小时零五分钟的结合体，除了程式，也要关注对剧中人物情感的诠释，斯坦尼表演体系对戏曲的表演有着深刻的借鉴意义。

对戏曲作品做出跨流派改编，就应该抓住这“五分钟”，寻找情感共鸣，同时发挥自己流派的程式特点，为观众献上一出好戏。

三、戏曲流派与人物塑造

戏曲艺术“唱念做打”，“唱”是排在四功之首的，所以“唱”一般情况下也是我们区分戏曲流派最直接的根据。自京剧舞台上开始出现以角为中心的明星制开始，就有很多编剧专门为一个戏曲名家写戏，就像围绕在梅兰芳身边的“梅党”。所以这些编剧写出的作品往往也是根据演员的表演特色来设计的，剧中的人物命运也大体与演员的表演风格相符合。就程派戏而言，程砚秋本人唱腔沉静幽咽，所以他所表演的程派剧目，如《春闺梦》《荒山泪》等剧，都是彻头彻尾的大悲剧。而《锁麟囊》则作为程派剧目中的特例存在，剧情悲喜交加，算不上传统意义的悲剧，在结局还实现了戏曲所谓的团圆。梅派的唱腔特点是平雅清顺，不像程派那么的悲恸，但也没有尚派那么的刚健，所以梅派青衣对《锁麟囊》做出跨流派的改编是可行的。但如果梅派演员要改编《荒山泪》那或许就是另一番情景了。

以上所讨论的毕竟还是梅、程两个以唱为主的青衣流派，在表演风格上两个流派本来就有很多相似之处。在历史渊源上，梅兰芳曾经是程砚秋的老师。我们也可以看到，在今天的戏曲舞台上很多演员都是先学梅后转程，最后形成自己的表演风格的。但如果我们对“梅派”和“尚派”之间做出跨流派改编，或者在“梅派”和“筱派”“荀派”之间做出跨流派改编，结果又会如何呢？不必多言，大多数人都会觉得这是不合理的。旦行之间的跨流派改编尚且如此，跨越行当的跨改就更不必说了。

因此，虽然之前谈到演员应当跨越行当和流派的限制，去体会人物和剧目中共通的情感，做出一定的跨流派创新，以此达到一定的“去脸谱化”效果。但是，在两个本无相似之处的流派之间进行剧目改编显然是不合理的，这种改编也没有办法塑造出优秀的人物。改编毕竟不是反串，跳脱出流派进行老戏新演必须遵循基本的戏剧改编伦理。

四、结语

近年来我们可以看到各式各样的对《锁麟囊》的改编，除了京剧之间的跨改，《锁麟囊》还被改编成了评剧、秦腔、豫剧等等剧种，其中不乏精彩的佳作。除了梅派青衣史依弘对《锁麟囊》的跨流派改编，甘肃省秦腔艺术院演员苏凤丽也排演了秦腔《锁麟囊》，广受好评。在观看了她的表演之后，笔者也产生了一些对跨流派、跨剧种改编戏的想法，本文即是笔者在思索之余的一些探索与反思，谨请各位读者和专家审阅与批评。