现实主义戏剧的“荒诞”因素——以《天下第一楼》中的卢孟实为例

杨亚琼

（中国传媒大学 北京 100024）

1988 年，何冀平和她的几位中戏老同学一起探讨《天下第一楼》，讨论了这部戏剧与《茶馆》的关系、创作的使命感以及这部戏剧的现实主义与现代主义特色。在谈到最后一点时，中央电视台文艺部编导张子扬说：“《茶馆》是北京人艺传统现实主义风格的代表作，但在‘多元取向’的今天，仅把一出戏的演出方式奉为圭臬是不足取的。人艺风格应当兼容并蓄，不仅包括《茶馆》，而且包括《车站》、《绝对信号》、《野人》。”何冀平也说：“《天下第一楼》不是纯现实主义创作，它包含着一定的写意性和部分的荒诞感。我希望探索现代现实主义的创作，继承和发展北京人艺的传统。”

张子扬提到的《绝对信号》、《车站》和《野人》，是高行健在1982 年、1983 年和1985 年分别创作并在当年就被搬上北京人民艺术剧院（以下简称人艺）舞台的探索戏剧，它们应和了1982 年前后出现的戏剧观争鸣。80 年代初期，对西方现代派的介绍轰轰烈烈，在戏剧界，众多西方现代派戏剧作品被引入，除了霍普特曼、约翰·沁孤、奥尼尔等在五四时期就被介绍过的剧作家的作品被再度介绍外，贝克特、尤涅斯库、阿尔比等人的荒诞派戏剧也被介绍进来。在戏剧理论方面，荒诞派戏剧理论、格罗托夫斯基的“质朴戏剧”以及布莱希特的“叙述体戏剧”等等被相继引入中国戏剧界。西方现代派戏剧作品的引入和上演，以及西方现代派戏剧理论的引入，使中国戏剧界重新认识话剧系统，终于引起了戏剧观念方面的争鸣。戏剧观争鸣为戏剧创新和舞台实践上的戏剧探索提供了理论支持，沙叶新和高行健两位剧作家走在了探索戏剧的前列。

何冀平早在1984 年就向北京人艺提出以北京烤鸭为题材的剧本设想，1985 年她到烤鸭店深入生活。1986 年3 月，何冀平向剧院交了全剧初稿。1988 年3 月5 日，《天下第一楼》建组排练。1988 年6 月，《天下第一楼》在北京首演。虽然《天下第一楼》从创作到公演的这段时间已经处于探索戏剧热逐渐消退的阶段，但何冀平作为人艺的一名编剧不可能不受人艺上演的多部探索戏剧的影响，更不要说当时戏剧观争鸣中西方现代派戏剧的影响了。

《天下第一楼》无疑是一部现实主义戏剧，但它也吸收了现代派戏剧的表现手法，何冀平所说的“荒诞感”就是一个明证。

当人类开始自问“我是谁”时，荒诞感受就产生了。严格而准确地说，荒诞意识作为哲学话语的提出是从存在主义开始的。海德格尔把孤独无依并永远陷于烦恼痛苦之中的人称为“此在”。“此在”发现自己未被征询也未经过自己的同意就被置入这一身体、这一性格和宇宙中的这一位置。这就是“此在”的“被抛状态”：人被无缘无故地抛在世界上，绝对的孤立无援，没有人告知其存在的意义，人不得不把“存在”这一事实承担起来，独自肩住自己的命运并寻找存在的意义。而当人看不到自己存在的意义时，便感到没有庇护和无家可归的恐惧，进而感到生存的荒诞和虚无。荒诞并不是一种客观存在，而是人的一种主观感受，来自人与世界的分离，是生命存在与世界的非价值关联的体现，是存在本体无意义的极端呈现。在《天下第一楼》中，前两幕展现了卢孟实如何充实地存在，这时并没有荒诞存在的空间，而到了第三幕，当他被唐家两个儿子赶走时，他存在的意义就被消解了，荒诞就产生了。此外，这种荒诞还与个体的孤独紧紧联系在一起。因为孤独是一种人被取消与他人和世界联系的状态，而这种状态也是荒诞产生的基础。

一、生存意义的生成和消解

存在主义认为“存在先于本质”。人首先是存在，其次选择自己的本质。因此人在选择上是自由的，每个人都有选择的权利，而且人必须选择。在自由选择后，人就必须肩负起自己的责任和命运，这体现了存在主义的积极意义。第一幕和第二幕的卢孟实正是在这一意义上积极地存在并确立自己存在的意义。

第一幕时，福聚德的老掌柜身体欠佳，两个少掌柜志趣又不在鸭子身上，饭庄的收入越来越少，常常克扣和拖欠厨子和伙计们的薪水，接近幕落时，老掌柜大喊着“快，快请卢孟实！”卢孟实也接受了邀请，第二幕刚开始就显示了他为福聚德盖起了三间门脸的功绩。虽然他是“被”请来的，但是他既然接受了邀请，就说明他做出了“接受”邀请的选择，选择从玉升楼的账房“跳槽”到福聚德当二掌柜。而且在做出这一选择后，他也尽心尽力为自己的选择承担责任，兢兢业业地经营着烤鸭店。他不仅对烤鸭的制作过程要求严格，还利用计谋拖住了债务人，以及和对面的竞争对手全赢德斗智，以至最终从二掌柜升为了大掌柜，还在天津开了分店。在这一过程中，虽然他遇到了种种生存上的障碍，比如债权人逼债、厨子内斗、竞争对手施压等，但在他一一跨过这些障碍时，观众却能感到生存的充实甚至是欢乐。加缪在《西西弗神话》中认为，西西弗虽然在无休无止地搬动石头，但他是幸福的。“他爬上山顶所要进行的斗争本身就足以使一个人心里感到充实。”在加缪这里，过程即幸福。宏观上看来，西西弗无休止无效用地搬运石头似乎是一场悲剧，但他认识到了自己的悲剧后，每每走向山下的巨石并开始推动时，其实是在把握自己的命运并向悲剧发起反抗。在卢孟实这里，他每一次解决困难，就像西西弗每一次推动巨石一样，可以说，卢孟实和西西弗都在肩住自己的命运，都是幸福的。卢孟实和世界建立了联系，这一联系的枢纽就是福聚德。他把唐家这份基业的延续视为自己的责任，生存的意义在每一次解决危机和推动巨石时得到了确认，产生于生存无目的性的荒诞意识在这里丝毫没有立足之地。卢孟实忙得脚不点地，哪有时间去想生存的意义和荒诞呢？然而，正是在他全身心为福聚德的兴盛而闷头苦干时埋下了他的生存意义终将被消解的炸弹。西西弗在推动巨石往高处走时虽是快乐的，但终会面对巨石滚下的悲剧，而且无休止地推动巨石本身就是无意义和虚无的。相似地，卢孟实的每一分努力其实都是在为唐家“做嫁衣”，十多年的努力到头来终是一场空。福聚德赚的钱越多，卢孟实做得越好，也就越接近终了。中国传统的家族观念和私有制经济是不允许自家的产业肥了外人的田的。卢孟实生存意义的消解终于不可避免地来临了。

第三幕为我们展现了卢孟实的落幕。唐家两个儿子得知卢孟实在老家置办产业而心生不满，他们对卢孟实经营福聚德而不许他们过问更为不满，怀疑他的用心。卢孟实却问心无愧，他说自己是怕两位不懂买卖的唐家后人耽误了祖上的这份产业。这里的一切都有他的心血，不能糟践了它们。唐家大儿子却轻蔑一笑，揭露了一个残酷的事实：“你别忘了，这份买卖姓唐！甭管到什么时候，掌柜的也是我们！”卢孟实脸上流露出痛心、难过却无可奈何的神情，他低下了头。最后，唐家两个儿子终于收回了福聚德。卢孟实给他们留下了一副对联。上联是“好一座危楼谁是主人谁是客”，下联是“只三间老屋时宜明月时宜风”。卢孟实终于和他积累十一年心血的福聚德说了再见。生存的意义在于人主动建立的与世界的价值勾连，一旦人与世界分离，使存在本体无意义和无常规被极端呈现出来，荒诞就产生了。当第二幕建立起来的卢孟实与世界的联系被唐家两个儿子最终切断时，命运的荒诞、现实的荒诞就自然而然生发出来。卢孟实的事业悲剧让人联想到《子夜》中的吴荪甫和《茶馆》中的秦仲义。他们都是想要大展宏图的人，却都败在了时代的脚下。吴荪甫孤军奋战，斗不过官僚资本主义；秦仲义一心想发展民族工业，却因为政治局势的混乱以及当时经济环境的不成熟而失败；卢孟实想把福聚德办得红红火火，却没想到自己在为他人“做嫁衣”，他只是一个“打工人”罢了。三个人与世界的联系以及他们存在的意义就在于自己全心全意为之奉献的事业，但是当失败不可避免地来临之时，他们不得以独自承担失败的痛苦、与世界联系的暂时中断以及由本源生发出的荒诞感。与世界联系的断裂使人被突然置于孤独无依的状态，荒诞与孤独是一体两面的存在。卢孟实送的那副对联中的“明月”就很能体现他孤独、怅惘和感伤的情绪。王莹总结了古典诗歌中“月亮”意象的三种基本含义：怨女思夫的哀婉情怀、惜别思念的感伤情结和世事无常的感悟情绪。这三种含义均笼罩着浓浓的孤独之云。孤独之感不是只在这一处有所体现，甚至在卢父因为受掌柜的气窝囊而死时就已经缠绕着卢孟实了。

二、孤独的存在

杨经建把中国式存在主义文学所体现的“荒诞”意识分为了两种，一种是内源性的、自发性的荒诞；另一种是外生性的、感受性的荒诞。而由这两种荒诞又生出了两种孤独：本体性或内在的孤独和被抛弃或外迫的孤独。本体性孤独是一种主动选择的孤独，是一种自为的孤独，表现为“古来圣贤皆寂寞”或屈原的“世溷浊莫吾知”。这种本体性孤独在卢孟实这里是不存在的。不仅因为这是一部现实主义戏剧，一切情节都是“入世”的，没有给角色们留下思考个体孤独的余地，还因为卢孟实本人忙于自己的事业，同样没有多余的精力给孤独留下一席之地，他身上的孤独只能表现为上述的第二种孤独，即被抛弃或外迫的孤独。这种孤独源于生存的诸多不完满与残缺，孤独者因此产生了强烈的精神失落感，感到自己是人世间一个没有旅伴的漂泊者，时时感到内心的孤寂。

卢孟实的第一个孤独时刻产生于父亲的离去。卢孟实的父亲是玉升楼的伙计，最终因为受掌柜的气窝囊而死，王子西谈到这件事时说：“要不孟实就这么咬牙跺脚地干呢，他这心里头窝着一口气呀！”可见卢父的去世给卢孟实的心理造成了很大的伤痛，并刺激他拼命工作，在刺激的同时又再一次激化了失父的痛苦和孤独之感，刺激与孤独形成一个难以破解的闭环。父亲的离去，不仅让卢孟实被切断了和亲人的纽带，更带来了副作用——“他跟玉升楼掌柜的结下点仇，早就不愿在那干了。”卢孟实对玉升楼的归属感所剩无几。一边是失去了父亲的臂膀，另一边是在厌恶的仇人麾下工作，卢孟实的生存状况在第一幕时就显示出了残缺的一面和孤独的处境。按照马斯洛的需求层次理论，人的需求由生理的需求、安全的需求、归属与爱的需求、尊重的需求、自我实现的需求五个等级构成。其中，安全的需求指人们需要稳定、安全、受到保护、有秩序、能免除恐惧和焦虑等。归属和爱的需求指人要求与他人建立情感联系。卢孟实由于丧父进而对玉升楼失去归属感，所以他的归属和爱的需求无法得到满足，这直接导致了他的外源性孤独。

卢孟实的第二个孤独时刻来自与玉雏的分离。既然他在玉升楼内找不到归属感，那就在玉升楼外找，终于他找到了玉雏，卢孟实的归属和爱的需求在一定程度上被玉雏满足了。玉雏作为一名在八大胡同出名的厨子，与卢孟实有很多的共同语言，不仅是卢孟实事业上的好帮手，也是独自一人在北京闯荡的卢孟实的“温柔乡”。一方面卢孟实可以很兴奋地对她谈论“膳中备载”的新奇想法，把自己积极而又天真的一面尽情展示给她，以及嫌弃自己的夫人丑，进而想让玉雏给他生一个儿子；另一方面，玉雏在卢孟实把她惹生气后能很快原谅他，还给他出鸭五吃鸭八吃的点子，进而建议卢孟实当上大掌柜好好施展能力。之后，她又独自一人挡下了来挑衅的几个食客，以不紧不慢的从容态度以及稳定而出色的掌勺能力帮卢孟实度过了一个危机。此外，玉雏虽然因为卢孟实误会她而打了她难过得要离去，但见卢孟实快要晕倒又立刻转头搀扶着他休息。玉雏对卢孟实的忠实和爱一定给了他很强的安全感。然而，幸福快乐的时光终究是短暂的。在唐家两个儿子的逼迫下，卢孟实终于离开了他耗费十一年投入无数心血的福聚德，而玉雏在传统伦理道德中不合法的身份也使卢孟实无法把她带回老家。归属和爱的需求在卢孟实这里第二次被剥夺了。不仅如此，他同时也被迫和心爱的事业分离。自我实现的需求被剥夺，以及归属和爱的需求的失去，给了卢孟实双重打击，也让他在感受失去爱人的孤独和痛苦时，同时承受与付出极大努力的事业分离的痛苦。

那么，卢孟实的第三个孤独时刻就表现在福聚德要被唐家两个儿子收回之时。唐家二儿子对卢孟实为福聚德的呕心沥血嗤之以鼻：“耽误不耽误，你干嘛这么操心呢？”唐家大儿子也接着弟弟的话茬，嘲笑卢孟实的努力并说道：“话虽这么说，但你别忘了，这份买卖姓唐！甭管到什么时候，掌柜的也是我们！”卢孟实所有努力的意义在这里不被承认，进而被消解和虚无化了。从哲学上讲，虚无主义即意味着超感性的东西及从中产生的“理想”的统治的衰亡。尼采说，虚无主义“意味着最高价值自行贬值”。卢孟实十一年为福聚德劳心劳力，就是为了实现像玉雏说的那样“给天下人留下一个福聚德，是你卢孟实一世的功德”。然而，这一价值终被贬值、被不承认进而被解构。观众不由得产生了这样的疑问：卢孟实的努力就这样白费了吗？不禁为他感到惋惜和痛心。当意义被消解，精神失去了家园，身份没有了归属地，灵魂被抽去了依托，终于到达了一种渗透灵魂深处的孤独，这是由于人们不可能在天理、道中为自己的行为找到有效皆准的普遍价值标准而产生的一种孤零零的被暴露于荒诞世界中的茫然感。与玉雏的爱情悲剧并非本剧所要表现的中心，事业的悲剧才是重点，当事业崩毁的高潮终于来临，观众们也终于在卢孟实被爱情和事业双双拒绝的现实中感受到了人被世界拒绝的荒诞、虚无与孤独处境。

荒诞来源已久。早在俄狄浦斯的悲剧中，在《巨人传》中的卡冈都亚花了五十多年功夫把多种课文倒背如流中，在《窦娥冤》的窦娥悲剧中，在《儒林外史》临死的严监生还惦记着两根蜡烛中，我们就看到了荒诞的影子。到了存在主义哲学这里，荒诞被正式搬到人类面前。存在主义者加缪甚至在哲学随笔《西西弗神话》的卷首语中就开宗明义地说：“迄今为止还被看作是结论的荒谬，在本书中是被作为起点而提出的。”《天下第一楼》虽是一部现实主义戏剧，但其中的荒诞不仅在卢孟实的命运中鲜明地体现出来，还在常贵的悲剧命运中、克五爷的命运中露出它的面目来，需要我们继续深入地挖掘下去。