浅析京剧与美声唱法的异同——以梅派唱腔为例

周 畅

（东华理工大学 江西 抚州 330127）

作为东方与西方的声乐艺术经典代表，京剧和美声都有着各自的独特性。京剧是我国影响范围最广、影响力最大的剧种，也是我国乃至世界艺术的瑰宝。京剧中不同的流派唱腔也各有不同。其中，梅派唱腔是由梅兰芳先生所创立，京剧旦行中首先形成的是“梅派”，也是京剧演唱艺术中的精华。它的表演方式主要综合了花旦、刀马旦以及青衣。“梅派”在承载前辈艺人的基础上，走出了自己的创新发展道路，在多个方面都有改革与创造。

美声唱法产生于17 世纪的意大利，其主要特点是音色优美且富于变化，声部区分严格，重视音区和谐统一，对声乐发展有极大的影响。五四运动后，美声唱法传入我国，对我国声乐艺术起到了巨大推动作用。

京剧与美声都是对人声的充分开发和运用，从而形成比较完备的艺术形式，既有共通性，也有差异性。将京剧与美声演唱艺术进行比较，对京剧及美声在当代中国的发展与传承有着积极的作用。本文将以梅派唱腔为例，对两种唱法进行比较。

一、共鸣

共鸣是一种练声的方法，一种声乐术语，它分为口腔共鸣、头腔共鸣、胸腔共鸣。不同程度的声音通过不同的共鸣组合而完成，良好的共鸣可以使人声变得有穿透力且明亮。共鸣在声乐演唱中尤为重要。

京剧中虽然没有“共鸣”这一专业术语，但是有“龙音”、“上膛音”等说法。不同行当对共鸣有不同的要求。例如京剧老生，在演唱时运用到大嗓，又名真嗓，鼻、口、胸等共鸣腔运用位置居中。在梅派的演唱当中，梅兰芳先生充分运用了整体共鸣。梅兰芳先生在结合前人的基础上，在演唱中使用了“音膛相聚”的方法。“音膛相聚”是指连接真假音的地方没有痕迹，运用胸、喉、鼻腔等各个部位，发生“共鸣”作用，从而达到歌声清朗的境界。这种方法让声带相对松弛，但是又不缺乏力度，在上腭与咽喉处震动，使声音听起来丰满统一。

而美声唱法中，更加注重共鸣腔体的调节。喉头在保持吸气位置状态下，呼出气流吹响声带，使打开的共鸣腔体能够完全、均匀共鸣，这是美声唱法共鸣。表演者在演唱时，要充分使头腔、胸腔、腹腔进行整体协作，特别强调对咽、喉内腔的调节。美声唱法中最具有特点的共鸣技术，是用打开的方式来扩充、调节腔体。美声唱法中常常会用软腭上提等方法来调节共鸣腔体，使共鸣管道通透，从而使上、中、下腔体很好地贯通。这样也会很好地避免唱歌时声音出现白嗓、扁平的现象，从而使得演唱者的声音更加圆润和饱满。

二、呼吸

呼吸技术是声乐学习中非常重要的一点。梅派和美声都非常重视对于呼吸气息的掌握与应用。古往今来，气息一直都被视为歌唱的基础与关键。要想唱好歌，就要先学会运用正确的呼吸方法。

对于演唱呼吸技术，梅兰芳先生用通俗易懂的语言概括了一个道理，凭着气流的冲击，声带才能发出声音，同时它的强弱决定了声音高低。呼气的力量与声带有着紧密的配合，才可以发出高、圆、响的声音来。有了足够的气流，声音才会有保障。若技巧没有掌握好，那么唱出来的声音就不优美。

而在美声演唱艺术中，呼吸也是演唱质量的一个重要的因素。许多声乐老师在教学中也常说到：“演唱要靠气息支持”，这是美声唱法的一个重要原则。著名的青年花腔女高音歌唱家常思思在她的教学中也提到过，“声音是‘吹’响的，而不是唱响的。”这也再次证明了在美声演唱中要以气带声，如果呼吸技术掌握不当，就唱不出好的声音，甚至会对嗓子有一定的影响。这也是梅派唱腔与美声唱法在呼吸技巧中的共同之处。

梅派唱腔与美声唱法在呼吸技巧上的不同方面在于，它们的呼吸支点的位置有所不同。所谓的呼吸支点就是指将气息控制在胸腔共鸣的一个着力点上，在控制的过程当中，通过均匀的气息所给的压力，对发声的力度和准确度予以相互的支持。我们在演唱时常会提到“气沉丹田”。无论是梅派还是美声，都强调了丹田气的作用，这样才能“贯通于顶”。梅派在运用腹式呼吸时，不是把它保持在那里不动，还要同时有着“提”和“沉”两种呼吸技巧。“提”不是指去提横膈膜和上胸，而是要保持横膈膜与小腹的对抗作用。只有把气“压”出来，才能做到真正把气“提”上来。而“沉”是指气息沉下来后横膈膜与小腹的对抗送气，结合着舞台上的动作来进行表演。梅派的呼吸支点会高于美声唱法，这样也不会影响到表演的动作性。而美声唱法采用“胸腹式联合呼吸”法，气息会更深沉一些。在演唱时，整个肺部和腰部饱满，呼吸及声音通道成管状，带动气息的流动，使演唱的声音更加深沉及稳定。

西方有一个论点是：懂得了呼吸也就懂得了歌唱。这也与我们的梅派唱腔中的唱气不谋而合。很多的歌唱家声乐教育家，在长期的教育经验中，探索研究得出的结论就是不会呼吸的人就不会唱歌。也有歌唱家提出过：“要用深而有力的气息去支持高音，均匀自如地把声音送出去，像泉水一样流动”。所以无论是美声唱法还是梅派唱腔，在对气息的运用上都有着异曲同工之妙，都以气息为基础，也能够增强歌曲的感染力。

三、吐字与咬字

“字”是歌唱中情感表达的一个重要艺术载体，是情感传递的一个重要媒介。咬字吐字被视为歌曲演唱中的重要元素。而我们听到现在有一些声乐学习者在演唱时会出现字音含混、达意不清的情况出现。即使腔体通透、气息通畅、声音饱满圆润，但是却听不清演唱者所演唱的内容，这也违背了歌曲演唱的一个基本原则。吐字咬字清晰是声乐演唱中一个非常重要的原则。

在吐字咬字上，京剧强调“字正腔圆”。早期的老一代艺术家就提出过咬字吐字这一方面的理论知识。语言也是声乐的一个基础，所以对于表演者的咬字要求是非常高的。梅兰芳先生认为，有好的声音并不是完美的，是否清楚也是很重要的。但是又不能只顾咬字是否清楚，而不注意舞台形象去龇牙咧嘴，这样会给观众一种不太美的感觉。梅派唱腔的咬字非常清楚灵活，唱出来的字都是出口就由字头转字腹，给人感觉十分自然。

我们的京剧艺术家在表演时，吐字是非常清晰有力的。将一个字分为了三个部分，分别是字头、字腹、字尾，在无任何辅助设备的情况下可以将每一个字清晰地表达出来。怎样做到把字咬准的同时又能准确地找到共鸣，梅兰芳先生在这一方面有着非常高的造诣。我们生活里的字，因为字形音形不同，所以口型也有不同。梅兰芳先生经过艺术加工，能把“姑苏”、“衣期”唱得与“江阳”、“遥迢”一样的圆润。例如，他将“响”字分为“西、啊、昂”三个部分，依次吐出。然后通过归韵让元音过渡到“啊”字上，把元音延长后让“啊”字音保持住，最后再收音到“昂”字上。把一个字分为三个部分完成，也完美地展示了梅兰芳先生在“字”上面的造诣。如果不把每个音进行加工来唱，而只是按照每个字原来的音形，共鸣的位置出现不统一，再加以一定的夸张，声音就不能做到圆润明亮。

而美声唱法在咬字上，因以意大利语为主要语言，因此美声唱法中非常重视元音的发音。元音要求纯正响亮，在保持元音的时候，我们要确保舌头、软腭、嘴唇处于非常放松的状态，这样才能够快速地形成元音。要把每一个字都送到腔体里，在发音时，辅音要清晰地落在元音上，声音连贯流畅。元音与辅音之间过渡要明了，这样声音才会在具有良好共鸣的基础上，吐字更加圆润、清晰。

国粹京剧非常讲究文字的声调，这也是美声唱法在演唱中国作品时要学习的地方。如美声作品《我的深情为你守候》中，高潮句“不管什么时候，不管什么地方”中的“地”字，一些演唱者在演唱时，只注重高音、状态有没有到那个点，而把“地”唱成了“剔”，使得听众在聆听时会有感觉上的偏差。又例如歌曲《我爱你，中国》中，有些演唱者为了演唱的发音方便，将“爱”字唱成了“害”，这种常见的失误完全是演唱者的不用心导致的，既没有认真揣摩歌曲，也没有注意到这个字在整个歌曲中的作用，过多地注重技巧、音准，而忽略了咬字，使得歌曲的完整度大打折扣。所以，学会了好的发声技巧并不代表就能演绎好作品，清晰的咬字吐字能让作品大大提升一个高度，也能使听众产生更多的共鸣。

四、总结

分析比较京剧唱腔与美声唱法之间的不同，对于实现共同发展也有着积极的作用。通过对呼吸、共鸣、吐字与咬字这三个方面的对比分析，不难发现声乐演唱对梅派唱腔的借鉴并不仅限于此。例如在表演上，演唱者就可以借鉴梅派唱腔的“大气”。这种“大气”是在舞台上发出来的一种气质，更体现在举手投足和一颦一笑之间，并不是刻意模仿动作就能够完成的。它需要演唱者在文化修为、艺术追求、音乐素养、对作品的分析以及对历史的了解上都有着充分的储备。只有具备了这些条件，站在舞台上才能散发一种如梅兰芳先生一样从容不迫、优雅自信的“大气”。要达到这样的气质，需要长期的沉淀与积累，这对声乐学习者来讲尤为重要。这样的相互借鉴，不仅可以使声乐的教学更加的多样化，对于传统戏曲文化以及推动我国当代的声乐艺术发展也有着重要的意义。