身份书写与跨界互融：“新世代”电影导演的话语建构方式

厉晓婷 苏 博

(聊城大学传媒技术学院，山东 聊城 252000)

在对中国电影导演的研究考察中，代际划分始终都是相当重要的认知路径，这在某种层面上甚至被视为理解中国电影的第一步。尽管代际划分方式不可避免地存在着简单粗糙、细节模糊等问题，但其在概括一定时期之内中国电影的整体面貌和发展趋势等方面的确发挥了积极且重要的作用。如果说“第五代选择的是历史的边缘，第六代选择的是现实的边缘；第五代破坏了意识形态神话，第六代破坏了集体神话；第五代呈现农业中国，第六代呈现城市中国；第五代是集体启蒙叙事，第六代是个人自由叙事”，那么第六代之后崛起的青年导演，尤其是在新世纪第二个十年中崭露头角的导演群体却难以再用某种特征来进行准确概括。以文牧野、毕赣、郭帆、饺子(杨宇)、徐磊、韩寒等人为代表，这一青年导演群体被冠以“新世代”之名，以区别宁浩、徐峥等早已成名的中年导演。他们出生于20世纪80年代前后，几乎都接受了较为完整的教育学习，其少年与青年时期伴随着改革开放之后中国电影的快速发展和形态演变，也在此期间目睹了国外电影的强势进入以及中国电影在世界电影格局中的文化变迁。因此，“新世代”青年导演从一开始就处于中国电影变革与迭代的时代浪潮之中，他们也致力于通过身份表述来奠定作品话语的文化基础，并运用自身多元文化背景和知识结构来完成与电影艺术的跨界。从这一角度来看，“新世代”青年导演在成为当下中国电影新现象和新势力的同时，也在努力践行出一套属于自己的话语体系。

一、身份书写：个性化身份与国族身份交相呼应

在“新世代”青年导演的成长轨迹中，如何看待自身作为电影导演的身份，不仅影响到其电影的文化意味和哲学思考，更会直接涉及作品的话语建构路径。如前所述，“新世代”导演从一开始就拒绝被归入某种代际或者某个类别，他们生长在复杂的创作现实环境之中，其最大特点便是“脱离传统官方电影体制的独立制片、传统电影体制内的创作及与传统电影体制达成默契的独立制片的多元并存”。因此，“新世代”导演更倾向于将自己对于世界与人生的认知通过个性化叙述的方式呈现给受众，运用具有本土特质的故事内容和故事讲述方式来展现具有中国导演与世界电影人双重身份的自己，并在与世界电影的对话中不断书写中国电影的新篇章。

一方面，“新世代”导演试图在电影创作中彰显出自己的独特属性，以区别那些在中国电影史上留下浓墨重彩的前辈导演。成长于各国文化交流日趋频繁的当下语境之中，“新世代”导演并没有囿于某一电影理念或艺术思想，而是敢于在电影题材和电影类型上尝试突破。尤其是当现代意义上的电影已经成为“艺术、娱乐、大商业和现代技术的汇合”的创作现实下，“新世代”导演始终都是以电影本体为创作出发点，将电影视为具有艺术、商业和价值观念等多重属性的文化产品，并以此来指导自己的创作实践。基于此，“新世代”导演的电影作品往往带有其自身强烈的个性化气质，毕赣在《路边野餐》和《地球最后的夜晚》中将魔幻现实主义风格与贵州凯里的南方小城风情进行结合，为观众呈现出一种游离于现实与虚幻之间的个人叙述。同样作为“新世代”导演，饺子(杨宇)擅于运用现代思想重塑古典神话故事，并通过诙谐幽默的地方语言和人格化的神仙形象来彰显“我命由我不由天”的哲学思考。而作家出身的韩寒在自己创作的多部电影中展现了自己独特的文人风格，其作品与小说的互文性、作品本身的独特叙述视角以及由反讽和调侃所带来的解构性思考似乎都在向观众传达一个少年成名的作家如何平衡文学与电影之间的文本转换与意义共享。以上述几位电影导演为代表，每一位“新世代”导演都在用个人化叙述来不断夯实自己作为个体的电影人身份。他们或关注现实，或仰望宇宙，或沉浸于自我想象，这一在近10年内崛起的导演群体逐渐开始在电影场域中留下自己的印记。从这一角度来看，拒绝归类、彰显自我或许才是他们的共同属性。

另一方面，“新世代”导演在强调自己个人身份的同时，也试图在国际电影格局中以“中国导演”这一身份参与当代电影艺术的进步，并以此为契机彰显中国电影在世界电影格局中的特殊价值。在世界电影百余年的发展历程中，那些名留青史的电影导演不仅是在本国文化语境之中进行叙述，而且还要从更加宏观的视野下来审视自己创作的电影作品能否在国际市场上凸显出本国电影的特殊价值。从这一点来看，在类型电影中叠加具有本国和本民族特质的事件、人物、价值等内容，是众多享誉世界的国际导演通用的重要手段之一。“新世代”导演既立足本国本民族文化传统，又具备国际水准和宏大视野的创作能力，从而能够在世界电影格局中展现自己作为“中国导演”的国族身份。文牧野在《我不是药神》中将自己对于现实和个体的关注与社会热点话题进行结合，并通过强大的叙事能力将具有本土特点的人物群像和故事内容置于类型电影的创作框架之中。这不是对于类型电影的颠覆，而是在其成熟架构基础上进行的本土化创新与民族化改造。正如克里斯蒂安·麦茨所说，“富于创造性的艺术家的独创性在于绕过常规，或者巧妙利用常规，而不是违背或破坏常规”。除此之外，“新世代”导演也在创作过程中积极思考电影作品在跨文化传播中的适应性问题，“即如何适应世界电影市场的需要，满足不同国家观众喜欢的欣赏趣味”，从而最大限度地减少“文化折扣”。《流浪地球》中所体现出来的“人类命运共同体”思想以及中国宇航员不畏生死的牺牲精神，《平原上的夏洛克》中朴实无华但又真挚温暖的乡村人际关系，《哪吒之魔童降世》中能够为各国观众所共享的现代主流价值观，都表明年轻的“新世代”导演已经开始突破本土导演的自我束缚而成为具有国际视野的“中国”导演。

在这种个人化身份与国族身份的相互交织中，“新世代”导演既展现出其与过去几代导演在创作理念和个人归属等方面的不同，同时又能在更加宽广的视域下来思考电影作品可能面临的受众特点与市场偏好。也正是两种身份的共同作用，使得“新世代”导演在实现个人话语表述的同时又令中国电影自动嵌入世界电影体系之中，甚至为世界电影提供了具有较高审美价值的艺术思考。被誉为“开启了中国科幻电影大门”的影片《流浪地球》在极其宏大的叙事格局中展现了本土电影工业的最高水准，无论是视觉特效还是故事架构，抑或是影片中因中国航天员的牺牲而为全人类换取生存可能的故事安排，都表明“新世代”导演已经可以熟练驾驭自己的双重身份，并在个人话语和中国表述中达到了较好的平衡；《我不是药神》则通过一个名叫“程勇”的个人英雄将中国病人与印度药企联系在一起，在表达能够为世界民众皆能理解的“治病救人”这一天然正义事件的同时展现出中国民众的友爱互助和中国政府的责任意识；《平原上的夏洛克》用“夏洛克”这一带有强烈指示性的文化符号与中国北方农村的场景、事件和人物进行结合，在极具荒诞风格的叙事中让中国观众体会到乡村“神探”的温情。

马歇尔·麦克卢汉曾经指出，“电影不仅是机械主义的最高表现，而且它提供的是最具有魔力的消费品，即梦幻”。在这种梦幻的营造中，“新世代”导演既为中国观众呈现了具有类型片特质的高水平电影产品，又为世界观众提供了具有中国文化内涵的艺术作品。可以说，“新世代”导演在寻找个性化身份和确认国族身份过程中为自身电影的话语结构方式奠定了基础，也直接使其代表作品在叙事、结构、文化等方面展现出极强的“新世代”特点。

二、跨界互融：多元电影类型与丰富审美体验

通过对“新世代”导演的整体直观不难发现，原本由电影学院导演系毕业学生为主体的中国主流导演群体已经在他们这里发生了重要变化。他们中相当多导演并非出身于电影学院和导演系，甚至和电影导演专业并无多少联系：文牧野和毕赣分别就读于东北师范大学人文学院(现长春人文学院)和山西传媒学院的广播电视编导专业，郭帆毕业于海南大学法学专业，饺子(杨宇)曾就读于四川大学华西药学院，徐磊本科在河北经贸大学工商管理专业学习，而作家出身的韩寒甚至没有高等教育经历。但是，“新世代”导演并没有因此失去电影创作的机遇，也没有在电影理念和创作思路上表现出业余化和低幼化倾向，反而取得了不逊于同年龄段电影学院导演系毕业生的较高成就。甚至可以说，也正是由于“新世代”导演迥然不同的生活背景和教育经历，才使得他们的作品呈现出较强的跨界互融特性，这也为中国电影带来了更加丰富多元的艺术审美。

齐格弗里德·克拉考尔曾经说过，“影片从来不是个人产品”，而是“面向大众的，要让大众喜欢”。从这一角度来说，只有异质化的电影作品才有可能持续赢得观众的认可。基于自身不同的知识结构和生活经验，“新世代”导演擅长从各个方面入手寻找电影创作的切入点，而不是在相同的故事题材和叙事结构中走向作品的同质化。成长于贵州凯里的毕赣总是将自己的作品置于故乡场景中来进行铺展，自大学时期开始学习动画的饺子(杨宇)运用自己10余年的创作经验为日后《哪吒之魔童降世》成为现象级电影作品埋下了伏笔。而对于韩寒而言，长期文学创作积累的艺术经验以及对文字的精准掌控使得其电影作品具有独特的文人气息并善于利用诙谐幽默且富有个性的台词来打动观众。《流浪地球》的硬科幻突破，《路边野餐》的魔幻现实主义尝试，《哪吒之魔童降世》在传统神话改编上的创新，《平原上的夏洛克》的乡村荒诞意味以及韩寒作品中一以贯之的赛车元素，这些风格迥异却又同样精彩的电影作品不仅进一步丰富了当下中国电影的类型题材，拓宽了电影艺术的创作边界，也再次证明“新世代”导演所创作的电影已经成为我国多元文化格局中极其重要的组成部分。正如颜纯钧教授所言，“志向更加高远的一批‘新世代’导演不再唯资本之命是从，转而探索艺术的自我表达。他们醉心于犯险的题材和行走的影像，把民族共同的生活经验转换成新的感受力，由此去彰显现实的深度、人性的深度和情感的深度”。

除此之外，“新世代”导演还极其善于将多种电影类型进行跨界杂糅，从而为观众提供更加丰富的审美经验。在世界电影发展史上，类型片的出现与定型是其中最重要的探索之一，也是各国电影创作的主要方向。甚至有学者指出，“类型片的成熟与发达，正是一个国家或地区电影产业兴盛的基础”。但是，类型电影导致的同质化创作思维也往往引发观众的审美疲劳，这一点不可避免地受到研究者的广泛批评。在经历了近30年中国电影工业快速崛起、类型作品不断成熟的黄金时期之后，“新世代”导演正在寻找一条既尊重类型电影的创作规则，又能够在多方面有所突破的融合式创作路径，并且已经获得了相当重要的创作经验。毕赣的《路边野餐》和《地球最后的夜晚》融合了文艺片与魔幻电影的审美特质，让观众看到了既不同于国外魔幻电影又异于本土文艺电影的新类型作品；《流浪地球》则将科幻电影、灾难电影和主旋律电影进行跨界互融，从而将科幻电影的奇异想象、灾难电影的视觉冲击以及主旋律电影的主流价值观融入一部作品中，为中国式科幻电影的未来发展提供了有益探索，同时也收获了极高的票房；作为著名作家，韩寒的电影作品往往兼具了作家电影和文艺片的人生情怀，但其中无处不在的幽默和赛车元素又使其作品具备了喜剧电影、体育电影乃至公路电影的广泛特点。

综上不难发现，“新世代”导演并没有囿于传统类型电影的框架之中，反而不约而同地走上了一条将多种类型电影进行杂糅互融的创作道路。他们基于自身的生活经历和知识结构，总结自己在电影艺术方面的审美经验并结合当下观众的审美偏好，运用恰当的创作手法对电影作品进行了结构化表达。“新世代”导演试图打破类型电影之间的固有隔阂，并在尊重各电影类型的特点以及融合多种电影类型的优点上达到了相对的平衡。也正因如此，我们在“新世代”导演的电影作品中能够获得的审美体验更加丰富，也更符合当下大众文化长期以来所形成的多样化受众心理。以此为基础，“新世代”导演电影作品的话语建构方式也基本确定，那就是赋予类型电影以更多的跨界元素，在多类型电影交流互融中为观众呈现“在商业类型上具有兼容性，在文化取向上具有通约性，在审美趣味上具有当代性的”电影产品，而这甚至有可能成为未来电影的新形态。尽管在相对固定的类型电影结构中实现突破相当困难，但是“新世代”导演的作品表明其作为中国导演中最为年轻的一代，已经对本土电影进行了创新式探索，他们的创作才华也在多类型电影的跨界互融中得以更好地施展。

结 语

与过去六代导演的成长经历和创作理念不同，他们在成熟的中国电影工业体制中以自己为中心集结了众多资源，并且能够熟练运用大众文化和新媒体所赋予的多种手段，在确立个性化身份的同时也能够更加自信地看待包括好莱坞在内的国际高水平电影生产者，最终以“中国导演”这一身份与其进行沟通或交锋。而在创作理念中，“新世代”导演更倾向于对既有电影类型进行跨界互融，以叙事和审美为核心来整合作品所需的创作元素，而不是拘泥于某一电影类型的框架之中。基于此，众多“新世代”导演已经找到了属于自己的电影话语建构方式，这也在其作品中得到了广泛的印证，而他们也在而立之年为观众呈现了极具个人风格的代表作品。当然，基于身份的寻找与认同和电影类型的跨界互融的“新世代”导演话语建构方式尚不成熟，尤其是众多年轻的“新世代”导演仍处于电影技术和艺术水准不断提升的阶段，因此，其电影创作理念和话语建构方式究竟能否成为这一导演群体的共同认知，也有待于他们在未来的创作中继续探索实践。但是，对于中国电影而言，脱离了代际束缚的“新世代”导演毫无疑问为自己开拓了更为宽广的创作路径，也为中国电影的发展赢得了更多可能。