“封神宇宙”与国产动画电影的后现代突围

彭 勃

(南京师范大学泰州学院 美术学院，江苏 泰州 225300)

在《哪吒之魔童降世》(以下简称为《哪吒》)以超过50亿元的票房雄踞中国影史第二名之后，光线传媒彩条屋又推出了同样以《封神演义》为背景的《姜子牙》，开启了雄心勃勃的“封神宇宙”。尽管难以与《哪吒》匹敌，但同为优秀之作的《姜子牙》依然取得了不俗的票房成绩，让观众看到了国产动画电影踏上良性发展之道，于美日动画的强势输出之中突围的希望。而对两部电影进行深入剖析，便不难发现，两部电影都带有浓厚的后现代色彩，其中颠覆、戏仿等表达手法，追求视觉快感的画面等，让观众大呼过瘾，津津乐道，这是值得我们考察的。

一、背景建构

在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中，巴赫金提出了中世纪的“第二世界”概念，认为人们在生活于刻板、严肃，充斥等级制度与各式规定的“第一世界”外，又过着一种摆脱了等级、禁令等官方限制的，自由自在的生活，人们可以尽情交往，违背清规戒律。“这是整个世界的一种特殊状态，是人人参与的世界再生与更新。”人类这种对抗权威、消解神圣的需求并没有随着中世纪的远去而消失。在《单向度的人》中，马尔库塞就指出，当代工业社会是一种单向度社会，人则是单向度的人，而一旦人们进入“第二世界”，就拥有了恢复其他向度的可能性。“第二世界”体现在后现代主义艺术作品上，则表现为一种不惮于解构、祛魅与颠覆传统的大胆姿态。

传统国产动画电影尽管也存在大胆新创，如在万氏兄弟的《铁扇公主》中，猪八戒的大耳朵是可以取下来充作扇子的，沙僧在被牛魔王踩扁之后，又在猪八戒的吹气下恢复了原形；《大闹天宫》中删减了《西游记》中孙悟空拜师学艺、与众王结拜等剧情，孙悟空反抗天庭的原因也不是嫌弃弼马温官小而是因为受到了原创角色马天君的辱骂。但是其基本背景、人物形象等是没有脱离《西游记》的。而在新世纪以来，在《西游记之大圣归来》、《白蛇：缘起》等动画电影的启示下，中国动画人开始了大胆的颠覆，反英雄、反传统的设定开始进入大众视野。“封神宇宙”也不例外。在《哪吒》中，哪吒既不是灵珠子转世，也不是观众在《哪吒闹海》等动画片中认识的少年英雄形象，而是魔丸转世，失去父亲管教而又天生神力的哪吒在三年中调皮捣蛋，顽劣不堪，成为陈塘关百姓避之唯恐不及的对象。“我是小妖怪，逍遥又自在，杀人不眨眼，吃人不放盐”是哪吒百无聊赖吟咏的顺口溜。而原本作为反派的敖丙则是灵珠转世，是一个背负了龙族希望的正直英俊的少年，敖丙与哪吒最后成为挚友。传统的哪吒形象被解构了，但这一生活在他人成见，命运不公，最后喊出“去他的鸟命”的乖戾哪吒，引起了观众的共鸣。

《姜子牙》同样对《封神演义》中相关故事进行了颠覆。在历史与《封神演义》中，人们普遍认可的姜子牙的人设，首先是八十高龄的智者；其次，他又经历了血流成河的封神大战(历史上为牧野大战)，成为大周开国功勋人物。而在电影中，姜子牙是一个沉默寡言，有些强迫症的落魄中年人，是在遵从天尊的命令和坚持自己“拯救苍生”信仰间陷入内心挣扎者，在不断地自我否定，自我怀疑后，终于守护了自己的信念。相较于智慧而言，电影强调的是姜子牙这个人物的一种叛逆性，这拉近了观众与姜子牙之间的距离，观众在现实生活中的压抑情绪就这样在“第二世界”中得到释放。

二、内容传达

在内容的传达上，“封神宇宙”两部影片也是具有明显的后现代特征的。这主要体现在电影的浅层化叙事以及对视觉文本的重视上。

首先是浅层化叙事。后现代植根于大众文化，标举娱乐性，拒绝对受众有着教育或训练背景要求的深度叙事。在国产动画电影中，不乏如《山水情》《牧笛》这样的意境幽深，显然属于高雅文化之作。两部电影全无对白，水墨画风清新淡雅，故事中蕴含的中国古代贤者的智慧耐人寻味。而这也提高了观众欣赏电影的门槛，使其注定是属于小众的。《哪吒》与《姜子牙》则不同。《哪吒》的主旨可以概括为浅白而直接痛快的“我命由我不由天，是魔是仙，我自己说了算”，整部电影可以概括为身为魔丸转世的哪吒对抗自己“魔”的身份以及被天雷摧毁命运的故事。并且在哪吒与李靖的关系上，《哪吒闹海》中的父子对抗被改写为了父慈子孝，来自家庭的爱是哪吒对抗成功的原因之一，这是通俗易懂，且完全符合当代观众情感需求的。《姜子牙》的主旨则是“一人不救，何以救苍生”，整部电影围绕姜子牙对小九的帮助与拯救展开。人物的情感世界并不复杂，尽管元始天尊给姜子牙的考验堪称严峻，但师祖最后的出手又解决了所有问题。观众理解两部电影可谓是没有智识和情感上的负担的。

其次则是对图像的高度重视。在《娱乐至死》中，波兹曼指出：“人们看的以及想要看的是有动感的画面——成千上万的图片，稍纵即逝而斑斓夺目。”在后现代，图像是最具影响力的，这也是中国动画人在技术上不断追赶迪士尼的原因之一。在“封神宇宙”中，由于选择了神话世界，动画人能够最大限度地制造绚烂、奇幻、壮观的视觉效果。如《哪吒》中变身后的哪吒与龙王三太子敖丙决战时，哪吒释放出来的超大规模的火舌呈莲花状，舔上巨大的冰面后，产生了几乎笼罩整个城镇的大量水蒸气。而《山河社稷图》更是奇妙非凡，图中自有天地，每片荷叶之上都是一个小世界，有的是重重雪山，有的是无垠荒漠，有的则是飞流瀑布，这灵感来自中国的盆景艺术，而更巧妙的是人物可以用“指点江山笔”任意修改这个世界。《姜子牙》中狐妖和苏妲己一起在元始天尊的力量下魂飞魄散，而姜子牙则愤而斩断这世间最后一根“宿命锁”，即连接天界与人间的天梯。这些场面也极为宏大，冲击着观众的视觉神经。这些都是技术与天马行空想象力的完美结合，给观众带来了非凡的享受。

三、美学选择

我们不难发现，“封神宇宙”在美学上有着某种审丑倾向。直到19世纪，波德莱尔发表《恶之花》之前，“丑” 作为“美”的对立面是被否定的，而到了现代主义与后现代主义阶段，“丑”才以审美对象的身份登堂入室。人们认识到：“丑的对象，其外在形态对审美感官具有阻拦性，它不会顺利地给人们带来快感，但它却有一种吸引力，促使人们从对象的外在表象中解脱出来，而去关注与追寻对象内部的真实和蕴含的意味。”

《哪吒》与《姜子牙》正是不断制造畸形与可怕，可笑与滑稽，以实现对美的呼唤与追求。如在《哪吒》中，哪吒作为一个被国产动画电影多次演绎的经典角色，导演饺子有意为其设计了黑眼圈、大嘴巴，一口尖牙，满脸浑不吝表情，并且喜爱双手插进裤兜，一副吊儿郎当的形象，以适配其“魔丸转世”身份。而太乙真人也一改观众审美期待中的仙风道骨形象，变得肥胖臃肿，袒胸露乳，有着一个酒糟鼻，坐骑是一头猪，看起来颇为丑陋、窝囊。但这反而使人物在电影后期迸发出来的光芒更为耀眼。类似地，在《姜子牙》中，程腾与李炜有意设置了诸多恐怖暗黑元素。如冰天雪地中群魔乱舞，黑暗不堪的地下酒馆，用死人骨头做成的风铃，搭载怨魂的骷髅龙，诡异的黑花，静虚宫中有着克苏鲁画风的众神等。姜子牙活动的绝大多数场景都属于不适宜人类居住的不毛之地。这也与电影行将结束，天尊被惩罚后，影片才第一次出现一种代表了生命与希望的颜色——绿色形成了对比。

这里还有必要提及“封神宇宙”中的暴力美学。自20世纪60年代以来，电影人开始了对暴力的大胆涉猎，暴力渐渐被仪式化与风格化，当代人被压抑、郁结而又不可能彻底消失的攻击性在观影时得到合理宣泄。“封神宇宙”双姝剧情基本上都是在主人公一次又一次的战斗中推进的。《姜子牙》中，群鬼为割下小九的耳朵一次又一次地围攻她，刀尖一度离小九的眼球只差分毫；大禹遗迹处遍地白骨；纣王为了让爱妃显形而不断折磨小九；狐妖牙尖爪利，有着九条巨尾，更是破坏力极强，施加了数次场面激烈的暴力，在战斗中，四不相、申公豹和小九接连死去。影片中的暴力场面唤醒了深藏在人类集体无意识中对于暴力的原始经验和记忆，整个观影过程中，暴力能够释放出强大且持久的美学效果，因为它投合了观众的欲望与情感。尽管动画是高度虚拟化了的艺术，但这依然给予观众较大的感官刺激。

四、范式运用

除了前述后现代特征，“封神宇宙”还运用了戏仿、拼贴等具体范式，张扬着其戏谑、颠覆的艺术个性，让观众得到新的感官刺激。

“封神宇宙”中最引人注目的便是戏仿(parody)。戏仿也叫戏拟，指的是在作品中对其他作品(包括作者本人之前的作品)的元素进行创造性的，有调侃、戏谑、游戏意味的模仿。昆汀·塔伦蒂诺、阿尔莫多瓦等后现代导演就曾直言自己“这儿抄点那儿抄点”“我就是一个贼”，对戏仿乐此不疲。在这种模仿中，观众在一个世俗化了的新文本中看到了似曾相识的旧元素，原文本的崇高性、经典性在某种程度上被消解了。在《哪吒》与《姜子牙》中，戏仿也无处不在。如在《哪吒》中，殷夫人生产之时，太乙真人却醉得人事不省，为了让他醒来，李靖口喊“我打”，对太乙真人施以一连串老拳，这一场面无疑是对李小龙招牌武打动作的戏仿；申公豹师徒和太乙真人师徒四人被冰困住，然后狼狈地争着捡笔的场景，是对饺子自己的《打，打个大西瓜》中两个被绑在一起的飞行员抢着捡刀的戏仿；陈塘关有着少女嗓音的大汉则是对周星驰电影《大话西游之月光宝盒》中的三当家的戏仿；太乙真人看的书《神仙的自我修养》则显然戏仿自周星驰的《喜剧之王》中尹天仇看的《演员的自我修养》；《姜子牙》中众人齐喊“杀”给姜子牙制造压力，是对张艺谋《英雄》的戏仿等。不同的元素交相辉映，文本被刻意地碎片化和不协调化处理了，熟悉戏仿对象的观众在观影时得以会心一笑。

除此之外，电影还运用了拼贴(pastiche)的手法。正如雅克·德里达所说，拼贴是后现代话语的主要形式。原本不相干的元素被汇集到一起，电影的话语系统也因拼贴而得到丰富。如在《哪吒》中，殷商时期的德阳三星堆文物被拼贴到了哪吒家中，成为两个呆萌迟钝的结界兽。导演在拼贴时并不遵循条理性，无声地承载了沉重历史的文物在动漫下变得活泼有趣，让观众感到突兀与惊喜。此外，商周时期常用的酒器青铜觚、马家窑文化的彩陶罐等，也被拼贴到陈塘关哪吒家中，它们也都暂时脱离了博物馆所赋予其的意义世界。此前，在《风语咒》等国产动画电影中，编导也有过类似尝试，在显示出他们极强文化底蕴的同时，也显示出了他们在艺术上的大胆前卫。

不难看出，无论是在背景建构、内容传达，抑或是美学选择和具体范式运用上，“封神宇宙”的两部电影都凸显着后现代性。这对于不仅属于“文化圈层”，而被定性为大众消费品的国产动画电影而言无疑是具有启迪意义的。我们大可不必将后现代转向视为国产动画电影的唯一出路，但应该说，结合时代特征与我国国情，总结与参照具有后现代性的“封神宇宙”的成功经验，对于国产动画电影寻找更佳发展路径，更有效地应对进口动画电影的挑战，是极有意义的。