地方感探微：全球化视野下新世纪内蒙古电影中方言与母语的银幕表达

□张帆

在中国区域电影的地理版图上，内蒙古电影总是以蒙古族题材为创作对象走入观众视野。新世纪以来出现了大批明显区别于之前银幕中所展现民族历史寓言、歌颂草原英雄、马背史诗的电影，其着重表现内蒙古新草原、城镇小人物生活与蒙古族及其他少数民族的生存等多元化题材电影，特别是由众多新锐导演组成的“内蒙古电影新力量”创造出一道独特的“内蒙古电影现象”的风景线。本文借鉴当前学界关于区域电影研究中划分“贵州电影”“西藏电影”“新疆电影”等概念，对“内蒙古电影”作出如下诠释：电影以内蒙古的历史传统、现实生活等为题材，反映内蒙古当地人民的生活面貌、风土人情与地域空间，表现内蒙古的物质文化、行为文化、精神文化及其文化自身的传承与变迁的电影。同时也意味着，“内蒙古电影”已无关乎创作者是否为内蒙古籍的身份，而关乎创作的电影是否关乎内蒙古题材，是否反映内蒙古文化。

人地关系始终是电影创作的核心主题之一。“地方感”作为文化地理学中的一项重要概念，经过众多学者不断阐释，主要指地方的独特性带来的人对地方的情感认同，并且混合着人的记忆与想象、依恋与感受、欲望与反思。电影通过塑造视觉图像将地方感可视化，同时也营造听觉声音将地方感萦绕耳际。内蒙古电影中的语言表达借由方言与母语，高度还原了内蒙古的地域文化与民族风情，勾勒出观众对内蒙古的想象与感受。

置身于流动的全球化浪潮中，“地方”成为动态的、开放的空间，已然超越传统意义上象征固定与静止的“地方”特征。全球化的互动与交流打破了原有“地方”的边界感、差异性与封闭性，地方间的联系得到加强，全球化进程加快给各地带来深远持久的现实影响。同时，全球化这柄双刃剑给地方带来了趋同与逐异的新挑战。全球化与地方感这对看似矛盾的两极现象却共同兼容于“地方”这一社会空间中，如何在全球化的互动中使地方保持自身的独特性与开放性刻不容缓。面对全球化与消费化的复杂语境，内蒙古电影利用自身的地方特色与文化内涵保持长足的吸引力，在众多区域电影中脱颖而出，成为当下电影创作者提供了示范。

方言与母语搭建地方感的电影空间

新世纪以来，面对全球化与消费化的复杂背景，为提供多元开放的文化环境与保护本土文化的独特性，我国2000年颁布的《中华人民共和国国家通用语言文字法》中规定：“戏曲、影视等艺术形式中需要使用的可以使用方言。”由此，方言得以出现在电影中。为促进语言与文化的多样性，联合国教科文组织(UNESCO)在第30届大会上提出：自2000年起，每年2月21日为国际母语日。我国电影中母语的出现伴随着少数民族题材电影的发展，20世纪80年代拍摄的《猎场扎撒》《盗马贼》《青春祭》等少数民族题材电影中就曾使用少量方言作为影片人物对白出现，为使观众便于理解，多以普通话版进行公映，部分影片甚至采用方言与普通话并用的语言表达方式。2004年国家广电总局出台了《关于加快电影产业发展的若干意见》等一系列文件后，民营资本得以进入我国电影制作业中，少数民族题材电影再次迎来创作的春天，由此诞生了学界所公认的最早的“母语电影”——《季风中的马》（蒙古语）。自此，方言与母语在我国电影中取得了合法身份并且受到观众青睐。

人以语言的方式拥有世界。方言与母语作为地方文化的活化石，植根于深厚肥沃的民间土壤，是民族文化的有机组成部分，生动反映出当地的民风民俗、地域文化、精神样态等地方特征。马丁·海德格尔曾写下“人活在自己的语言中，语言是人‘存在的家’；人在说话，话在说人”。在新世纪以来的内蒙古电影中，以最为生活化、日常化、灵活化的方言与母语搭建起了充满浓郁的原生态味道与强烈的纪实性地方感特色的电影空间。同时，在人声中使用方言与母语，能够营造出来自现实世界的真实自然充满原生态气息的语音状态。在电影《白云之下》中，影片大部分对白采用蒙古语，并配以生活化的汉语翻译为字幕，草原上的惬意随性扑面而来，影片将草原四时之景采撷其中，宛如一幅壮美的画卷。男主人公朝克图和他的妻子萨茹拉展开了一场关于继续坚守草原还是离开草原的深度较量。影片获得2019年第32届东京国际电影节最佳艺术贡献奖。在面对全球化与消费主义的国际环境中，影片以其独具地域特色的艺术风格与民族语言吸引了海内外观众，带给观众视听的双重享受与独特的民族想象。电影《图雅的婚事》中，在内蒙古西部贫瘠的戈壁滩上演着“伙婚制”的故事，妻子图雅为了照顾双腿残废的丈夫巴特尔决定离婚，并且将抚养巴特尔作为她再婚的条件。电影中，淳朴的乡音对白体现出导演捕捉原生语音状态的的美学追求，营造出真实的内蒙古地方特色，将草原女性的坚韧勤劳还原得淋漓尽致。在电影《圣地额济纳》中，使用大量蒙古语与带有乡音的普通话对白将祖国的航天事业与个人情感紧密结合，影片中透过蒙古语交谈，表现出牧人淳朴的民风。影片再现出内蒙古额济纳地区的民俗风情，以及老一辈航天工作者的甘于奉献的革命乐观精神。方言与母语作为现实生活的一面镜子，在反映现实生活的同时也使原生态的地域面貌更加明晰，并且方言与母语中所独有的语言魅力使得影片的戏剧效果更为强烈。尽管原生态的语音状态在美感上略显粗粝，但其内藏的纪实感能够使观众身临其境，对地方感的体验更加强烈。

方言与母语满足地方感的情感需求

马丁·海德格尔曾在《在通向语言的途中》中讲到“语言乃存在之家园”，方言与母语凝结着浓浓乡情，内蒙古电影中方言与母语的运用更是将乡愁情绪抒发得淋漓尽致，鲜明的地域特色与民族风情为观众提供了情感的安放之地。新世纪以来内蒙古电影越来越倾向母语的表达方式，母语作为一种集体记忆与情感记忆的重要表达符号，在影像书写中尤为突出。在内蒙古电影中母语的运用，最能凸显地方感的情感认同，母语唤起了观众极为强烈的心理认同与情感想象。

我国第一部数字电影《天上草原》以精美清晰的画面配合大量母语对白，最大程度再现了草原语境的原貌，纪实性的电影风格给观众带来原生态的视听享受，满足观众对地方感的情感需求与民族想象。这部影片成功在加拿大等国际电影市场中取得佳绩，这对内蒙古电影打开海外市场有着重要意义，在全球化的浪潮中国际观众打破了语言的壁垒选择观看这部充溢着大量蒙古语对白的电影，表明内蒙古电影有着能够面向全球的独特魅力。影片开场响起已经成年的主人公虎子徐徐吐露的汉语旁白，缓慢的语气里伴有对往事的追挽与忧伤，随着虎子的记忆使观众跟着这名汉族少年的脚步，一步一步走进蒙古人金子般的心灵世界。雪日干将八岁的汉族男孩虎子带回腾格里草原养育，而小虎子因父母的遗弃加之不适应草原的环境而拒绝说话，便从此成了小哑巴。小虎子的叔叔腾格里教他骑马、打狼，教他适应草原成为一个男子汉。腾格里叔叔参加了解放军，在油库着火时因为救人导致面容被烧伤，因此不敢面对亲人。小虎子对腾格里叔叔的思念与崇拜激励他成长为一个真正的草原男子汉。经过无数次的锤炼，在赛马比赛中小虎子赢得了第一名，小虎子在冲向终点的那一刻终于喊出了积压在他心中已久的思念，“腾格里”三个字回荡在赛马场上空久久不绝。影片采用蒙古语对白将蒙古族的精神气质发挥到极致，无数次想逃脱草原的小虎子终被蒙古人的温情与善良岁感化。当剽悍暴戾的雪日干给他系上蒙古结时，也将他的生命套在了这片草原上；当小虎子终于用蒙古语喊出“腾格里”时，他已与这片草原已经息息相通，草原的一切已深深烙印在他的骨血里。蒙古语对白成为电影里蒙古族族群向内凝聚的绝佳粘质，影片中将腾格里草原上真、善、美的品格诠释得恰到好处，使海内外观众在人类共通的情感中得到浸润与净化。

方言对人有深远持久的影响，纵使“少小离家老大回”，仍然“乡音无改鬓毛衰”。方言最具辨识之处在于独特的语音语调，虽只在特定地区通行，却有其完整的语音语调结构体系，并且长期维持原貌，鲜少改动，因此代代相传，能够生动反映出当地风俗民情。内蒙古方言多为北方方言与晋方言，保留大量古汉语入声，语音语调及其富有变化。在电影《八月》的对白中时常有方言出现，影片中展示的迷茫是专属于父辈们的集体情感，影片采用黑白色调来追挽逝去的岁月，以少年小雷的视角静观且审视父辈们所经历的重大转折，勾勒出20世纪90年代独有的怀旧记忆。在影片中，小雷的父亲在面对国企裁员与儿子升学困境的双重压力下仍耻于向上级领导“走后门”保住工作，而用内蒙西部方言愤愤地喊出“人，不能低下高贵的头颅！”这一声倔强的叫喊是整部电影中地方感最为浓郁的段落，也是内蒙古西部人最生动的精神写照，更是影片的乡愁所在。当影片中小雷的父亲与国企的“铁饭碗”工作告别，去遥远寒冷的草原靠自身本领拍电影时，淡淡忧伤弥合了那句方言中所传达的无奈与骨气。影片虽然带着导演个人的印记与回忆，却生动反映了当时的社会面貌与市民的生存境遇。影片落幕时导演向内蒙古老一辈电影艺术家致敬，同时也向那段彷徨的岁月致敬。

内蒙古电影中方言与母语的运用对地方文化的视觉意象进行了补充，用人声营造出细腻生动的地方感体验，不仅使其他地区的观众能够感受到原生态的地方风貌，本地观众也能在视听语言中找到地方感所带来心理共鸣，满足乡愁的情感抒怀。“地方”作为人文主义地理学领域中的重要概念之一。当代华裔地理学家段义孚在其著作《恋地情结》中将符号学、生理学、地理学与历史学等多门学科加以贯通，研究情感对“地方”的影响，其认为“恋地情结是人与地之间的情感纽带”。地方感混合着人的记忆、想象、依恋、感受等多种因素，人地交感催生出“怀着乡愁的冲动到处寻找家园”的终极之思，是人不断追寻自我、不断感悟生命体验的意义所在。

方言与母语结合普通话更新地方感

在方言与母语结合普通话的互动中，观众达了对地方“陌生化”的体验，并对地方感的向往愈加强烈，由此展开了全新的地理想象。在电影制作中由于受到多种因素的限制，影片往往未能完全呈现地方固有特色与原貌，这会对观众在构建地方想象时产生一定偏差。电影借助方言与母语的表达使得地方间产生差异的并非只有自然风貌等物质世界，更有言语间交流碰撞所产生出差异化的地方文化与群体心理。当影片中出现方言与母语的对白，会使观众冲破对方言与母语本身的所属地区的想象；而当影片同时出现方言、母语、普通话时，观众对地方感的体验则会受到大大冲击，会对物质现实的地方空间进行延伸、重建，进而形成全新的地方感体验。如电影《锡林郭勒·汶川》中展现了锡林郭勒与汶川两地风貌，影片交替使用蒙古语、四川方言、普通话作为影片的人声对白，将锡林郭勒与汶川两地的风土人情与地域文化生动感人地展现在银幕中，使观众在电影中完成了跨地交流与想象，并将“5·12”地震的历史创伤与个人生命体验相结合，展现了锡盟草原牧民热情好客的豪爽性格与怀着额吉般广博温暖的民族大爱。

新的地方想象凸显电影中“无地域空间”感，这在德格娜导演的电影《告别》中尤为明显。影片开场是塞夫的妻子麦丽斯讲着浓重乡音的呼普（呼和浩特普通话）与女儿德格娜从首都出发，前往呼和浩特看望身患癌症的塞夫。此时影片中所展示的呼和浩特，从画面来看地域性被抽取得极弱，仅能从家具摆设的蒙古马壁画、老旧的内蒙古电影制片厂中隐隐辨认出来，而在医院与灯红酒绿的现代建筑中，地方特色已然藏匿得无影无踪。然而当麦丽斯所讲的呼普与塞夫所讲的蒙古语传入观众耳中时，熟悉的地方感又亲切地回响在耳畔，与德格娜所讲的普通话形成鲜明对比，使观众体会到两代人的思想差异及社会变迁，并催生出全新的地方感体验。电影完成了由浓郁的地方感向“无地域空间”感的文化转型，方言与母语打破了地方边界的桎梏，使内蒙古电影得以成为具有全球性的文化产品，将地方感与全球化浓缩兼容，建立新的地方想象。

结语

福楼拜曾说“语言就是一架展延机，永远拉长感情”。电影将语言、地域融入故事情节中，使电影极具日常生活的现实感。电影中的方言与母语是地域感得以流淌的腺体，它促进地域文化与民族性格在文化血液中吸收、再生，使内蒙古电影的生命得以传承与演化。内蒙古电影如何在全球化中正确且正宗地传播方言与母语，正不断考验着内蒙古电影创作者。若在人声中使用不规范、不地道、不准确的方言或母语会造成语言文化的滥用。因此，电影创作者在借助方言与母语搭建电影纪实空间与满足心理归属时，更应当注意语言背后的传播效应，在全球化的冲击中葆有一份地方感的温暖之乡。