路阳电影的后现代主义元素论析

文可晶

(山西师范大学戏剧与影视学院，山西 临汾 041000)

路阳是当代青年导演中的佼佼者，自2010年以《盲人电影院》初登影坛以来，其序列作品就以题材丰富、风格各异见长。在路阳身上似乎没有明显的“作者”标签，但综观其作品不难发现，路阳的作品在主题意旨、叙事手法乃至视觉风格上，都渗透着后现代主义的艺术特征。我们有必要从这一视角出发，对路阳的电影进行探讨。

一、解构、个体化的主题

后现代主义的诞生是与对现代性的反思与批判密不可分的，从本质上来说，后现代主义就是对现代主义的一种反叛与颠覆。相比起现代主义对一元论、整体性、中心性和精英文化的推崇，后现代主义则主张多元论的世界观和通俗文化。就电影来说，后现代主义电影往往贴近普罗大众的生活，采用零散的叙事结构和拼贴、戏仿等电影语言，并且在主题的选择上，有着解构、反传统的鲜明特征。

在后现代主义电影中，宏大叙事和权威话语往往被消解。正如法国哲学家弗朗索瓦·利奥塔德所指出的，在后现代时期，人们开始放弃宏大叙事，而转向个体化的、私语式的诉说，呈现给受众“稗史”。如在姜文《阳光灿烂的日子》等后现代电影中，电影人便就时代背景进行了个性化重塑，路阳电影亦然。在其赖以成名的《绣春刀》及有前传意义的续篇《绣春刀·修罗战场》中，明末风云变幻的历史被重建，观众看到的是小人物的人性挣扎。《绣春刀》中的锦衣卫三兄弟被卷入到了除掉魏忠贤及其阉党这样干系重大、影响历史走向的重大事件中，然而三人却各有私欲与苦衷：大哥卢剑星执着于门楣光耀的百户长之位，二哥沈炼则一心想为心爱的风尘女子周妙彤赎身，而三弟靳一川则是个冒名顶替者，其流寇的历史成为受师兄丁修拿捏的短处，三兄弟各有执念。这也就使得，魏忠贤以黄金诱惑了沈炼，最终导致沈炼失去了大哥与三弟。相对于传统历史动作片而言，人物在此对家国仇恨等是较为无知和混沌的，他们展现出来的是一种现代人熟悉的，压力与诱惑常在的人生常态。在《绣春刀·修罗战场》中，明代天启到崇祯年间的历史权威话语更是被消解。朱由校之死被归结为信王朱由检所为，而朱由检之所以会弑兄，是为了剪除阉党，匡扶社稷。而除朱由检之外，影片中人人都处于迷失的、无可奈何的状态中。历史在电影中并不具备完整性和目的性，并不具备给定的内在意义，它只是路阳思考人性弱点，人在外在力量面前虚弱无力的背景。

此外，后现代电影如娄烨的《苏州河》等，往往表现出了强烈的对个体生命尤其是边缘人的关注。在路阳电影中，除《绣春刀》系列中因为混得太惨而最不像阉党的三兄弟外，《盲人电影院》中，主人公陈语是失业青年，老高是一个罹患老年痴呆症者，而他们服务的对象则是目不能视的残障人士，电影以展现边缘人群的生活现状引发观众的深度思考；在《刺杀小说家》中，路空文失去了父亲，只是一个一文不名的网络写手，关宁则在失去女儿后也过得十分潦倒；《房车奇遇》中，尽管徐朝阳是一个香水大亨，但是随着他发现自己到了白血病晚期，时日无多，他便成为一名对生活充满迷茫，对未来只剩下恐惧，并且因为想移植骨髓而不断与主流社会对抗的边缘者。

另外，对暴力与死亡的直面展示也是后现代艺术的组成部分之一，在反叛机能和商业化的驱使下，曾一度为主流话语讳言的暴力与思维屡屡进入后现代话语中。在路阳的电影中，血淋淋地刺激观众感官的暴力或死亡场景比比皆是，如《刺杀小说家》中两位李沐派出的杀手与关宁、屠灵的血战，《绣春刀》中锦衣卫对他人的酷刑折磨，假魏忠贤被烧成焦炭的尸体等，在此不赘。

二、反传统、反规范式叙事

在路阳电影中，最为突出的后现代主义元素应该是其选择的叙事方式。

一方面，电影的叙事时空得到重新塑形。在后现代艺术中，遵循客观规律，便于观众理解的线性叙事结构不再被奉为圭臬，杰姆逊甚至以“精神分裂症”来形容后现代的时空意识，即历史出现断裂，成为主观的，可以被随意拼接的构想，在后现代电影中，碎片化时间与“第三空间”等被广为运用。而在路阳的电影中，我们可以看出，他也有意对现实世界进行了切割与剪裁，真实时间的流动单向性，真实空间的固定性都被挑战。例如在《刺杀小说家》中，路阳建立了两个时空，一个是现实时空，即关宁、李沐、屠灵和路空文生活的时空，电影中的地名如上海是真实地名，而如两江市等虽是虚构，但却能看出是依托于重庆设定的；另一个时空则是路空文小说《弑神》里的世界。在这部奇幻小说中，世界怪诞不经，黑暗无比，由赤发鬼统治。而这两个世界竟然彼此关联，相互影响，当小说中的赤发鬼遭受打击时，现实中的科技巨头李沐便会出现身体不适的症状，而赤发鬼的敌人正是小说主人公少年空文，因此李沐雇用关宁希望杀死路空文，既为了保全自己的性命，也为了掩盖自己害死路空文父亲的过去。孰料，路空文正是在遇到关宁后，捡到了关宁用以记录自己离奇梦境的笔记本，从而文思泉涌，让关宁成为小说中的红甲武士。更为离奇的是，一心寻找女儿小橘子的关宁也在小说中遇到了自己的女儿。此时观众已经难以分辨真实与非真实。“后现代主义比现代主义更具有破坏性，它甚至在拆解了真实与非真实的模式以后，将现代主义所关注的诸如本体论的真实性问题加以‘悬置’，不予关注。”观众便在接受两个世界“互文”的基础上，获得惊喜与快感。

另一方面，电影的叙事视角也得到了丰富。后现代主义推崇杂糅视点，甚至是“说谎”的视点，如《天生杀人狂》等，让电影拥有一套新的表意系统。而在路阳与管虎、郭帆合拍的《金刚川》中，导演们别出心裁地在这部本应中规中矩的献礼片中采用了断裂的叙事时空，摄影机并非战场上的一个全知存在。电影分为“士兵”“对手”“高炮班”和“桥”四个篇章，从离散走向聚合，拥有了类似诺兰《敦刻尔克》的多重视角，在一个篇章中是主角的人物，在下一个篇章中就成为配角，在上一个篇章中出现的重要元素(如延时炸弹)，在下一篇章中会以另外的方式出现，再度震撼观众。观众能从不同的角度来看核心事件，即修桥，在收集完所有的“拼图”后，能全面地了解到反复修建这座桥的巨大难度和惨烈牺牲，以张飞、关磊为代表的高炮连，以闫瑞为代表的工兵连，以刘浩为代表的作战部队战士们，都得到了展现，观众得以最终意识到志愿军取得的是一个集体英雄主义式的胜利。更为难得的是，在“对手”中，电影还从作为敌人的美军希尔视角进行叙事，让其疯狂轰炸我军阵地有着合乎人情的为给战友报仇的动机，在“桥”的结尾，电影也从另一位生还了的美军飞行员的视角回顾了这场战争，由此，敌方对战争的体认和对志愿军的心悦诚服得到表达，电影最终实现了反战的言说。

可以说，路阳在这两部电影中采用的叙事方式完全是对传统电影叙事的疏离，不仅电影的表现力得到增强，欣赏主体的自主性和创造力也拥有了更大的发挥空间。

三、幽默、拼贴、模仿式电影语言

正如英国文学理论家伊格尔顿所指出的：“后现代主义……的典型文化风格就是游戏的，自我戏仿的、混合的、兼收并蓄的和反讽的。”作为一种在消费语境之下兴起壮大的文化，拼贴、戏仿、游戏等手段造就的特立独行的形式，本质上就是一种对存在已久的各种秩序的戏弄，具有天然的为消费者所喜爱的优势。因此，后现代主义电影主张打破常规，运用丰富的影音元素进行表现，扩大画面的张力，如看似混乱的元素堆积，无规则的凌乱剪辑和重复、无意义的人物台词等，其实都有可能传达了丰富的信息，为观众展现别样的人物精神世界。

在路阳的电影中，后现代主义影音元素的呈现方式，首先是黑色幽默台词的运用。这对于传统语言规范而言是一种调侃，能缓释剧情的紧张感。如在《绣春刀》中，太监赵靖忠找到丁修，表示愿意出二百两让丁修杀死靳一川，丁修表示：“公公不知道他是我师弟吗？……这个人可是我的挚爱亲朋、手足兄弟呀，得加钱。”传统话语逻辑在此离析，观众习惯中的因为目标是“挚爱亲朋、手足兄弟”所以选择“不杀”的意义链条在此断裂。与之类似的还有如《金刚川》中连长高福来问士兵：“你能听懂我说话吗？”士兵回答：“不渴。”前者表现的是人性被异化后的荒谬，而后者展现的则是志愿军官兵的艰苦行军之余的坚强、乐观与风趣，在这种语言的陌生化中，观众都得到了一种突破审美期待的愉悦。

其次是拼贴式的场景与元素设计。后现代主义艺术将毕加索创立的拼贴艺术发扬光大，甚至后现代主义被认为就是拼贴的艺术，各种新旧影像资源都可以成为电影人肆意拼贴与借用的“拼块”，即使这种拼贴有可能是损害影像整体性和条理性的也在所不惜，最终观众得到的是一个万花筒式的影像世界。在路阳的电影中，拼贴与挪用也是较为突出的。如在《绣春刀》中的密室格斗一幕，带有非常明显的向昆汀《杀死比尔》系列借鉴的影子，沈炼三兄弟以中式武器对抗手持西洋剑的魏廷，是对《黄飞鸿：王者之风》和《霍元甲》的致敬，而《绣春刀·修罗战场》中的竹林打斗一场，则挪用自李安《卧虎藏龙》。在《刺杀小说家》中，拼贴更是不胜枚举，德国艺术家基弗、波兰画家贝克辛斯基所具有哥特气质和废墟感的画作被用以进行皇都的设计；中国画《十面灵璧图》《楞严廿五圆通佛像》等被改造后成为遒劲诡异的白翰坊奇石、树亭的形象；而中国各种民间乡土民俗中的元素，如潮汕游神赛会、广东梅丰埔寨火龙也被修改后拼贴进了烛龙坊的战前动员仪式中。

最后则是游戏化的设定与影像。这在《刺杀小说家》中尤为明显。由于双重世界互相交织的设定，观众犹如一个游戏玩家，与主人公一起进行着地图探索与打怪闯关，故事中的场景不停地在“小说”与“现实”中跳进跳出，路阳所使用的视角也在主客观之间不断转换，在虚拟世界中，人物的拔刀格斗，盔甲上身，红甲武士穿墙而过，他与少年空文在高低错落的白翰坊追逐等场景与游戏高度类似。类似这样的手法在斯皮尔伯格《头号玩家》中也有出现，观众获得的是一种交互式沉浸的，能动性得到增强的观影体验。

严格来说，路阳和其同时期焕发出光彩的文牧野、郭帆等青年导演类似，是具有一定标新立异艺术思维的电影人，他们到目前为止，还没有表现出如王家卫、姜文、娄烨这些前辈那样明显的叛逆感、先锋性和实验性。如何在赢得市场认可和进行个性化表达中取得平衡，路阳依然在艰难探索中，但这并不妨碍路阳以后现代话语来建构自己的电影，并不妨碍人们看到他有成为电影“作者”的可能。从对他的电影进行考察可以看出，其在电影主题的选定，在具体叙事手法和电影语言的选择上，都有着较为明显的后现代主义色彩。如果路阳坚持开掘这种后现代审美和文化价值观，既充分尝试各类反传统的外在形式，又能继续在人物精神层面加以探讨，我们有理由相信，路阳还将继续在中国电影这一开放的体系中绽放光彩。