革命历史题材电影中的“爱情叙述”

黄亚利

(北京城市学院国际文化与传播学院，北京 100094)

革命历史题材电影在中国电影中有着突出的地位，至新中国建立和改革开放以来，留下了一大批经典电影，同时无论在内容和还是在形式上，也形成了一套与好莱坞及其他国家电影截然不同的叙事模式和表达手法。

爱情在革命历史题材电影中有着特殊的位置，在这其中爱情所指向的既是个人的爱欲也是社会的理想，既是精神的也是文化的。革命与爱情在某种层面上似乎具有共通性，爱情是“本我”的表现形式之一，指向感性、体验、浪漫和温情；革命则是“超我”的重要体现，它指向的是理性、信念、崇高和壮烈。在特殊语境下，爱情则被赋予改革现实的使命，“爱情被看成一种情感威力，内化了社会改革的冲动；那么爱欲或可视为一种生命能量，足以推动终极的革命之轮”，当革命与爱情结合，生命的本能和超越理想在某一时刻重合置换，爱情为人的心灵提供栖息的场所，革命则为理想开拓生命超越的道路。

一、革命与爱情的叙述母题

革命和爱情的结合可以追溯到20世纪20年代的“革命文学”时期，“革命加恋爱”的写作模式在当时蔚然成风，其中代表人物是蒋光慈。在当时那样一个波涛汹涌的年代，文学不仅被看作是一种政治行为，也被看作是“情感教育”的媒介。茅盾将当时这一“时髦”叙述模式概括为三种公式：“冲突”公式——革命事业与浪漫情欲之间的“冲突”，小说中的角色往往会为了革命大局为重而放弃儿女私情；“互惠”公式——革命是爱情的诱因，爱情促进革命进步，革命成为影响恋爱成败的重要因素，恋爱中的男女同心协力共赴革命；“革命至上”公式——革命已经不再是青年男女追求爱情的条件，革命就是爱情。因为时局关系以及左右派政见差异，这种模式在当时也确实引起不少争论。尽管如此，革命加恋爱却深深地影响了革命文学以及革命历史题材电影的范式。

中华人民共和国成立后，随着革命浪漫主义的提出和发展，革命与恋爱的模式再次被重视起来，如电影《青春之歌》则将林道静追随革命的理想嫁接在三个具有不同政治理想的男人身上，对于革命的理解和实践成为影响林道静爱情选择最为重要的元素。

改革开放后，革命与爱情这一模式同样延续在革命历史电影中。如电影《归心似箭》讲述了抗联战士魏德胜在一次战斗中身负重伤又与部队失联，后被寡妇玉贞救起照顾，二人在日常相处中渐生情愫的故事。

20世纪90年代中后期，随着大众对于类型范式审美的习惯性定向解读逐渐成立与加强，“传统”革命历史题材电影已无法继续满足观众对于人性考量与社会反思的需要，就在影像与观众之间对于“类型”的契约即将破碎之际，一些革命历史题材电影在内容和形式上另辟蹊径，以不断建构起来的“新”的特质为牵引，拓展了革命形态在内容和形式上的呈现。“爱情”注入“革命”，开发了独特的“红色爱情”叙述模式。如电影《红色恋人》讲述了共产党员靳在革命战争中受伤，向往革命的秋秋临危受命扮演靳的妻子掩护他去接受治疗，二人同样是在患难中将真心托付给彼此，最后靳为了救秋秋被特务机构杀害。《黄河绝恋》讲述了美国飞行员欧文在飞行途中被日军战舰击落，迫降在中国黄河边缘地区，组织特派女卫生员安洁和黑子护送飞行员到革命区。一路上他们历经波折，他们一行几人还因为敌人的步步紧逼，而被迫跳入黄河，欧文与安洁在患难中互生情愫，然而安洁为了让欧文和黑子的孩子继续存活下去，最终牺牲了自己。她用生命和欧文在波涛汹涌的壶口瀑布前上演了一出可歌可泣的爱情悲剧。

进入21世纪后，在市场化和引进大片的冲击下，创作者意识到观众的重要性，积极寻求革命历史题材电影的变革之路。例如《云水谣》用个人情感为观众讲述了一件民族事件，借男女的相思相恋和相守隐喻出历史浪潮中的国家起伏，那横跨60年、涉及海峡两岸的挚情感动了每一位观众，也将那一代人的思绪牵引回了当时年代。《秋之白华》讲述了革命战士瞿秋白和杨之华之间的革命爱情，两人从相识相知、相互扶持，是爱情的牵引也是革命的支撑。这些电影将革命故事和爱情故事交融在一起，把个人的命运、家的命运、国的命运紧紧联系在一起，从点点滴滴的生活细节中表现出了中国共产党人的坚贞与执着、高尚的情操和人格魅力。革命和爱情运作的成功也为革命历史题材电影的市场化转型奠定了基础，使得主旋律电影类型化创作有了进一步的发展。

二、革命与爱情的叙述公式

参照茅盾对“革命加恋爱”的“冲突”“互惠”“革命至上”三种公式的概括，我们发现当下此类电影中在具体表述上仍旧具有一定的可适性和延续性。《归心似箭》中魏德胜为了“找队伍”回到革命组织中去，最后还是忍痛离开了玉贞，为了革命放弃了儿女私情。《红色恋人》中秋秋与靳因革命而走向爱的结合。《秋之白华》中杨之华爱上瞿秋白在很大程度上是因为瞿秋白的革命觉醒和他投身社会改革的革命信仰，最后瞿秋白毅然为了革命献身，与爱人生死两别。不过，不同于20世纪20年代文学中革命与恋爱的摇摆关系，这些电影中的革命与爱情则是互为忠诚的关系，“献身革命即献身爱情”。

在《红色恋人》《红河谷》《黄河绝恋》《云水谣》等影片中，爱情才是严格意义上的主角，革命与爱情不再是对抗的，而是相生相伴的，甚至“爱情决定了革命”。《红色恋人》中尽管靳和秋秋是因为革命才走到一起，但秋秋的爱是针对靳这个个体本身的，而并非其作为革命者的光芒。即便靳难以忘怀自己的革命爱人安霞，但他与安霞的关系也是先爱情而后革命：“直到她死，我才成为一个真正的革命者。”最后，为了救秋秋，为了他的爱人，他选择站出来将自己交到特务机构手里，直至牺牲，是“爱情决定了革命”又是“爱情战胜了革命”。电影《黄河绝恋》在表现安洁的牺牲时，导演没有让这一场景发生在战场上而是在湍急的黄河水中，安洁中枪后为了不拖累欧文，而剪断绳子沉入水底，把生命希望让给了她所爱的人。在这两部电影中，革命和爱情是统一战线的，甚至是一体的，既是为了革命也是为了爱情，他们为了信仰而战，为了爱情而死，表现出爱情和信仰同样可贵，这在革命+爱情的模式中成为一个突破点，也深深地影响着后期关于革命和爱情的表达。

但是，这些电影又不约而同地都表现了爱情的“分离”、爱情的“悲情”。正如电影中仪式化情境的使用，“英雄受难”是革命者一般会经受的一个考验，与爱人的分离不管是来自主动还是被动，革命者都承受了与爱人分离的痛苦。《南昌起义》中的双喜和黑姑是一对令人艳羡的革命夫妻，南昌起义当晚双喜不幸阵亡，黑姑忍受着爱人离去的痛苦接过双喜手中的红旗继续冲到战斗中去，将痛苦化为革命的动力。《建军大业》中毛泽东同志多年辗转于不同地方进行革命运动，每次与妻子孩子的分离都是一次心灵上的煎熬。结合革命与恋爱的互文关系，我们可以从两个角度来看这一表现，一方面，在革命与爱情的叙述公式里，革命者为了革命大义舍弃个人爱欲，将个人的爱升华至对真善美的爱，对家庭、对社会、对民族的爱；另一方面，心灵受难的仪式过程中，锻炼并彰显着革命者更为坚定，以公共福祉为重的革命理想。爱情的行为因此转变为社会化的意识形态产生意义，而延续了它存在的必然性。

三、革命与爱情叙述的延续和变奏

电影始终是文化的构造物，相信这种观点今天来看已经没有任何异议，它的生产与接受最终会指向与时代背景相应的文化语境。尽管革命与爱情的公式是延续的，但在语境上却有着潜移默化的变化，这不仅包括外在语境，也包括内在语境的变化。

一方面，新时期之前的此类电影中，革命是绝对主体，爱情依附于革命，成为突出革命、证明革命的一个途径，如《青春之歌》中林道静之所以放弃于文泽而追随卢嘉川、江华的直接原因即体现在他们身上的“革命”信仰，他们作为老师、朋友引导着林道静在思想上的启迪和价值追寻。事实上，影片中没有明确地表明他们之间的“恋爱”关系，这是因为“十七年”革命电影中的爱情直接或间接化身为革命情感和阶级情感，其中两性私密的内涵被隐匿起来。新时期后，特别是20世纪90年代以来，在大众文化和世俗文化的影响下，人性、情感等人的特质被认同，如果说以往是在革命主题中加入爱情叙事，那现在则是爱情主题中加入革命叙事，爱情的叙述逐渐越过革命成为主体，革命则作为某种元素衬托爱情，爱情中的情欲特质则重新回到银幕上宣誓着她的主流性。如电影《红色恋人》《云水谣》《秋之白华》的主角是爱情而并非革命。《云水谣》实际上已然是一部标准的爱情类型电影，在传统的三角恋关系中融合叠加了革命历史、战争、风光片等类型电影的重要元素，形成一种新式的“革命题材”爱情电影。

另一方面，则体现在内部语境上的延续和变化。在以往的革命与爱情的叙述中，二者最突出的关系是“冲突”，“恋爱妨碍革命”或者“革命决定了恋爱”，即以革命与恋爱的冲突和决断，表现为革命牺牲或斩除个人爱欲的阻碍，带有强烈的为集体舍弃个体的社会属性。新时期以来的诸多革命历史电影中的革命与爱情不再是冲突的，而是相生相伴的，甚至“爱情至上”。电影《云水谣》至始至终都在讲爱情的坚守和寻找，爱是人物动机的源动力，爱情才是电影中故事情节发展的动力，也是影片的意义所在。革命和爱情是统一战线的，甚至是一体的，既是为了革命也是为了爱情。

四、革命与爱情叙述的现实语境

革命与爱情放置在一起，一定程度上是出于创作者在主流意识形态范围内创作的惯性和规约。同时随着时代语境的转变，当下电影的教育意义与娱乐意义在功能上发生了转变，政治化的宣传手法逐渐退出历史舞台。即便是革命历史题材电影，也应当遵循美学原则，再加上当下的主要受众群体是青年受众，爱情叙事更为符合大众的需求，也就促成了革命与爱情的叙事方式在延续中持续地变奏。

对于电影而言，青年观众是主要的受众群体，爱情元素所具备的通俗特质有着天然的吸引力。要知道，此时的电影文化生态已然发生变化，电影作为一种文化商品已然是不争的事实，不同于此前八一、潇湘、北影等国有电影制片厂对革命历史题材电影的集中生产，民营公司、国际团队纷纷开始进驻到电影市场中去，参与着电影的生产，推动了革命历史题材电影的类型化。

那么为什么要在爱情中设置革命的背景？一定程度上也是出于创作者在主流意识形态范围内创作的惯性和规约。革命所带有的现代意识和社会性内涵，以期唤醒更多的年轻人铭记历史，走出大众文化流行文化的莺莺燕燕中，去探索更有价值的人生意义。

电影《云水谣》即用“爱情”对主旋律电影进行了类型化的改造，将主流意识形态自然融入一个爱情故事中，将三个人的爱情故事放置在一个动荡复杂的时代，爱情故事背后跨越了二二八事件、抗美援朝、随军援藏等历史事件，跨越了台湾、西藏等极具历史意义的地方，“一面将主导意图浪漫化，一面将情感倾诉现实化”，突破了以往主旋律电影意识形态浓厚的风格。电影在爱情类型的基础上融合叠加了革命历史、战争、风光片等类型电影的重要元素，形成一种新式的“革命题材”爱情电影。类型元素的转换、更迭，不仅极大地丰富了影片的叙事和视听，满足了大众文化下的观众口味，革命背景的加入也延展了爱情电影的历史纵深。