新时代国产“小妞”电影的艺术价值及发展走向

祝如晶

（安徽师范大学 新闻与传播学院，安徽 芜湖 241000）

一、“小妞”电影起源

“小妞”电影，这个看似并不主流且缺少专业电影素养背景的女性电影充斥着电影市场。“小妞”电影，是从美国好莱坞引入到中国，风靡一时的具有本土女性文化色彩的“舶来品”，在香港地区被称为“小鸡”电影。与早期的大女主电影不同，“小妞”电影大多以年轻女性情感生活作为影片的叙事线，由于年轻女性身份未界定明确，由此遭到男性戏谑与嘲笑，从而降低女性身份，女性很难摆脱作为男性附属品这一论调。女性话语权缺失一直是国内外历史遗留问题，重塑女性话语权，是一个严肃话题。而“小妞”电影在解构严肃的同时，以一种诙谐、软性的风格去诠释现代女性坚强自主而又不失活泼浪漫的独有气质。国产“小妞”电影成功将早期女性电影进行转型，从迎合男性情感共鸣到建立起自身的一套认知体系，在2000 年之后，“小妞”以标签的形式进入电影宣传领域和公众视野当中。

“小妞”电影在影视界和学术界目前存在着质疑的声音，这类电影在有些学者看来，缺乏艺术性审美，不具有长期性研究价值，其长期发展会存在同质化现象或出现一些拜物主义、唯金钱论等与主流价值观相违背的思想。面对这些质疑声，笔者认为，对“小妞”电影的研究是一个时代赋予女性的命题。

二、国产小妞电影的艺术价值

（一）早期女性电影与“小妞”电影

20 世纪，电影《神女》《白毛女》《红娘子军》等一批女性题材电影出现。对这一时期电影女性形象分析，无论是《红娘子军》中的“吴琼花”的花木兰形象，《白毛女》中受欺凌最终报仇申冤的“喜儿”形象，还是《神女》中充当着娼妓和伟大母亲两种截然不同社会角色的神女形象，都要将女性放置在社会大环境中来看。从这些电影可以看出，早期的女性思想解放仅仅停留在表层。女性参军从军，女儿当自强的背后实际上是一种女性性别的缺失。大春回乡，间接帮助之下，喜儿最终报仇申冤。女性意识崛起，但是最终摆脱不了男权社会的统治，而女性不过是从笼子挣脱出来的鸟儿罢了。《神女》中的神女形象更是如此，不光彩的职业下有着高尚的人格，这虽然满足了女性对自我形象的选择，但神女的悲惨结局还是说明了在整个社会大环境下，女性依旧无法作为一个独立的个体而存在。第五、六代导演的作品同样如此，张艺谋导演的《大红灯笼高高挂》中的颂莲是一个接受过教育的新时代女性，但最终还是成为封建礼教下物化的产物。影片中的老爷形象，在画面中一直以声音作为叙事主体，从头到尾都没有出现人物的正脸，但他一直在操控整个大院的全局，直到三姨太死了，颂莲疯了，影片才得以收场。笔者认为，所谓女性心理解放、女权主义应该立足于同男性建立“分工明确”的利益共同体关系。早期电影中的女性形象更多是通过其为家庭奉献的多少来决定其社会价值，这符合了儒家美学当中的原始的人道主义和救世情怀，但真正根植于女性内在感受的部分颇少。

21 世纪以来，中国进入了全新的发展阶段，20 世纪80 年代出生的女性作为新世纪女性的主力军，摒弃了相夫教子的传统家庭主妇形象，成为都市职业女性。她们渴望能在快节奏的生活中遇到一段真挚的爱情，让自己的心灵世界可以慢下来。这一类全新的女性形象的电影就是我们所说的新女性主义的“小妞”电影。这一类电影主要以现代女性作为形象载体，解构男性话语，建设强有力的女性话语，力求改变女性“失语”状态。完美女性形象、敢于牺牲的女性形象在“小妞”电影中鲜有出现。电影更多地强调女性自我实现和价值体现，充分肯定展示女性特质，寻求两性和谐发展。

（二）国产“小妞”电影展示新女性形象

早期女性电影中，女性在以男性为主导的男权社会，是被男性看的被物化的角色形象。从某种层面去看，这个时代女性的自主意识解放在当时的社会是一种叛逆行为，结局必将会被社会所纠正。第五代导演的女性题材电影中，陈凯歌导演的《黄土地》中的翠巧无法摆脱厄运，只得借助“信天游”的歌声，去抒发内心的痛苦。张艺谋导演的《大红灯笼高高挂》中的颂莲最终没能摆脱封建礼教的制度化，这个时代的女性被附上了本能和欲望的代码，是男人肉体的承欢者。女性在这里被符号化了，成为男权社会统治下维护社会平衡的必需品。影片《阳光灿烂的日子》中，米兰毫无疑问成了马小军的偶像。米兰成了他了解自身、了解社会、了解女性、唤醒性觉醒的途径，而从另外一个角度来看，米兰从某种意义上来说沦为男性欲望的对象。在该影片中，女性唤起男性欲望并沦为被看的对象。从某种层面说，女性已经沦为犬儒主义的牺牲品。

新时代“小妞”电影开始逐渐解构新女性形象，“小妞”电影中的女性通过时尚的生活方式和不停变换的时尚造型，给观众带来了时尚明亮的快感。“小妞”电影体现的是女性自我价值实现，“有欲望、敢追求”的女性形象，一批对女性有研究的女性编剧、导演根据他人经历和自身感悟造就国内优秀的“小妞”题材电影。“小妞”电影追求的是一种自我比较酷的好女孩形象。无论是《失恋33 天》中的黄小仙、《小时代》中的林萧还是《非常完美》中的苏菲，这些女性的职业都是策划、作家、画家一类，有别于传统职业，赋予了新时代女性创造性。“小妞”电影中的女性是一种心中有爱，但在工作事业上可以靠自己的女性形象，在“小妞”电影中，男女阵营关于责任、婚姻、爱情的观点得到和解，女性不再被动存在于爱情和性当中，而是将自己作为一个独立的个体，满足自己内心的需求。

21 世纪以后的“小妞”电影与20 世纪70 年代的女性电影相比，体现了女性主义基本理念的发展变化。

（三）国产“小妞”电影的人物内核形象

虽然“小妞”电影叙事结构、人物形象等大幅度更改，但其本质并没有发生改变，它还是将女性精神胜利法作为女性生存的法宝。早期“小妞”电影或多或少与男权意识相关联。但是《非常完美》借由男性角色的吹捧和赞誉展现女性人物形象，男性通常是高大帅气多金完美主义形象，由男性角色烘托出女性形象。

“小妞”电影的男性形象在电影中是女性观看的景观。正如雅克·拉康《镜像阶段》中提到的第一次“同化”，婴儿在六个月的时候在镜子里看到了自己并认出了自己。在电影中也同样体现了这一点，“小妞”电影中的男性形象有别于早期女性电影中有着健硕的身体和大男子主义思想的男性。“小妞”电影中的男性形象被赋予女性气质。女性从对男性形象的改造到对自我形象的重构，是一种潜在的女性意识觉醒。《失恋33 天》中的王小贱是典型的具有女性化气质的男性形象。他首次出场是在黄小仙的内心独白中，戴着眼镜，瘦瘦小小，像文弱书生，但说话尖酸刻薄，一副得理不饶人的架势，呈现出对女性形象的复刻。电影通过对其性取向的质疑将其“阉割”，作为被“阉割”的他，没有威胁的男性形象使得女性内心得到释然，同时将男性作为“闺蜜”可以享受精神上的快感。“小妞”电影利用男性作为景观，使得男性不能成为自己话语的主体，被束缚在特定意义上。“小妞”电影的男性形象既是女性幻想的物化产品又受女性偏见的压制。女性欲望在影片中一览无余。

“小妞”电影为了让女性观众在观影过程中获得更多认同和共鸣，在电影叙事中，往往提供大量机会让女性主动凝视，男性则是被看的客体，影片《小时代》中的林萧偷看宫洺洗澡片段，初次看到男性肉体的林萧竟情不自禁瘫软在门口。《一夜惊喜》中米雪窥视男主角沐浴，既欣喜又羞耻。女性的窥伺欲其实不亚于男性，将女性从被看的物化景观中抽离出来，并使之成为观看主体,女性同样有着本能欲望。“小妞”电影中穿着暴露的都市女性在雷厉风行的外表之下同样也显示了对性的渴望。这些殊途同归，指向了“小妞”电影对于女性主体“欲望”和“主动性”的回避和失语。

（四）“小妞”电影的美学内蕴

“小妞”电影为受众打造了成人世界的童话故事，电影多选取现代化的办公室和具有梦幻色彩、时尚元素的娱乐场所取景。一般国产“小妞”电影的场景常常建构在北京、上海等地，而这些正是年轻一代的诉求。“小妞”电影将沉浸式的乌托邦以一种“梦”的形式转移到受众的世界当中。梦反映人的潜意识。很多学者认为“小妞”电影是青年亚文化的典型代表，将一种不切实际的幻想置于电影当中。笔者认为，“小妞”电影将人内心的本能和欲望加以释放，并且承认其存在，如果能够让受众在观看影片时感受到内心愉悦，那么梦醒之后，受众也会带着念想回归正常生活中。

“小妞”电影不遗余力渲染都市空间和角色消费实力，满足了大众对中产阶级的物质想象，人们通过电影所呈现的具有视觉愉悦感的都市景观，实现了与现实场景的想象性转换，以此获得视觉的想象性满足。

国产“小妞”电影在都市叙事空间中，不仅呈现出大都市时尚浪漫的景观特色，更在地理空间的设置上满足观众的文化想象。电影通过影像弥补了观众心理缺失，让观众在观看影片时身临其境，凸显电影造梦的本质。

三、国产“小妞”电影的不足之处及发展走向

（一）人物符号的浅显化以及价值取向偏化现象

国产“小妞”电影在概念和主题上承袭了美国好莱坞“小妞”电影的愉快导向视角，而好莱坞“小妞”电影在角色定位中是多元化的，它塑造了一系列符号、神话和叙事系统相结合的女主角：《律政佳人》中的“粉色芭比”形象，《麻雀变凤凰》的灰姑娘变公主形象，《古墓丽影》中英雄甜心，这些好莱坞“小妞”电影的女性形象带有一定主体地位，且部分女性形象带有国家意识形态且具有个人崇拜色彩在其中。而国产“小妞”电影往往以“可爱”“低龄”或者是大龄剩女为导向构建符号系统。这样低龄化和小丑化的低龄女性形象在增加整部影片喜剧氛围的同时，也会将女性主体形象弱化，会出现对一些女性核心主题的回避和失语。

部分“小妞”电影出现偏离主流价值观的现象，严重的拜物主义和唯金钱论思想泛滥，部分中国女性观众沉迷其中且乐此不疲。观众在观影过程中，将自己置身于一个纸醉金迷的世界中。梦醒了，观众走出影院，又重新回到真实且平淡如水的生活环境中，他们应该如何界定真实与虚拟的关系？笔者认为，这些是相关题材电影应当考虑的问题。

（二）“小妞”电影应加强本土化改造

国产“小妞”电影经过多年发展，在商业化表现中已初见成效，基本实现了这种类型的大众化，但是部分电影克隆西方好莱坞“小妞”电影，除了其剧情和人物类型与西方电影如出一辙之外，其文化形态也复刻了西方价值观念，用他者话语表述来迎合中国市场，消费主义思想深入到“小妞”电影当中。在后现代社会当中，消费的商品代表了人的地位和等级，后现代的消费更注重符号化消费。这在电影文化传播中显然是不可取的。国产“小妞”就应该有本土化特征，无论在思想上还是在感情上都应该贴合中国观众的主流思想，树立正确的文化价值观是“小妞”电影得以发展的重要关键。

国产“小妞”电影应该摒弃一味模仿西方，而要进行本土化改造和创造。同时，创作者应当深入了解中国本土元素，努力融入中国文化特色，在影片中多应用地方性元素，展现现代性和民族性的融合。

提高编剧质量是“小妞”电影的核心任务，除了关注现实外，还要关注影片类型是否杂糅。每种类型层出不穷，势必会让观众出现审美疲劳。要通过影片风格创新，实行类型演变。

总而言之，“小妞”电影本土化需要创作者不断关注社会现实，将社会现实和大众关注的社会问题融入其中，将中国本土文化经验、历史记忆和电影传统有机结合起来，推动中国类型电影事业繁荣。

四、总结

女性话题是当今社会热议的话题，现代女性看待两性关系并不是作为一方驾驭另一方，而是互为补充的平权关系。国产“小妞”电影秉持新时代女性所特有的人性化特征，在男权社会下，继续稳步向前发展。“小妞”电影这种小成本电影切不可抄袭和摹写。要拍出一部可以让现代女性有心理认同感并且在男性世界里游刃有余的电影，现代女性要体现个人存在的价值，让男性欣赏、尊重女性，要保持女人特有的感性魅力和理性的个人决断力，与男性共生，而不是以取代男性社会地位作为个人权利意识觉醒的标志。这样才能保持两性关系的守恒。国产“小妞”电影目前受众群体大多还是年轻女性，审美品味尚有待提高。中国女性电影不仅仅是年轻女性需要思考的问题，更需要有一定经验和社会阅历的女性专家指导。国产“小妞”电影如果仅仅突出“小”字的话，那么电影指导年轻女性思想进步的作用就缺乏理论依据。“小妞”电影日后的发展需要更多女性参与到电影话题的讨论中。如果不想让“小妞”这一词被曲解为软弱小女生的意思,那么小“妞”电影应从理论和实践中不断探索创新。