《暗恋桃花源》中赖声川的导演风格

赵越龙

（辽宁大学 辽宁 沈阳 110036）

二十世纪八十年代是中国戏剧的黄金年代，多种多样的剧场探索和外国戏剧理论的引入使得当时的戏剧环境多种多样、异彩纷呈。在与大陆隔海相望的宝岛台湾，濒临绝迹的戏剧也同样需要大刀阔斧的改革，方能重新焕发生机活力。

《暗恋桃花源》是赖声川最著名的戏剧作品之一，尽管在此之前他已通过《今夜我们说相声》在台湾家喻户晓，但《暗恋桃花源》可算其首次将“表演工作坊”式的创作模式运用在舞台领域。赖声川不止一次地诠释《暗恋桃花源》剧的创意来源——在舞台上表达悲与喜乃一体之两面。实际上，悲喜剧的本质是悲剧。以寻找作为母题的《暗恋桃花源》，更像是在找寻一个与现实和解的办法却没有找到。赖声川运用高超的导演手段和独特的导演风格，将这一主题完整地诠释出来。

一、拼贴的整体性

王晓鹰导演曾对《暗恋桃花源》的拼贴手法做出了阐释，即“运用后现代戏剧组合拼贴的概念，将悲剧和喜剧、悲情与滑稽、严肃与荒唐、古代与现代、现实与虚拟、戏里与戏外等等多种截然不同的艺术风格、情感性质和表演形态融为一体。”更应该注意的是，在整部作品的拼贴过程之中，并未给观众带来拼凑的观剧感受，而是巧妙地融合在了大的母题背景之下。纵览全剧，主要分为三个大部分：《暗恋》《桃花源》以及两个剧组在同一剧场排练所造成的奇怪景象。《暗恋》是一出现代悲剧，讲述了战前的上海，青年男女江滨柳和云之凡在黄浦江边彼此诉说爱意。然而国内局势风云变幻，经此一别竟然几十年再未相见。转眼到了八十年代，重症缠身巍巍老矣的江滨柳得知云之凡早已来到了台北，于是登出告示寻找。两人阔别四十载再次在台北的病房中相见，千言万语却难说出口。而《桃花源》则是一出古代喜剧，武陵人老陶生活困顿，不仅捕鱼的事业无成，妻子还与袁老板私通。一怒之下老陶离家出走，却不料误进桃花源，在其中度过了无忧无虑的时光，却终因割舍不下妻子春花而回到家中，想带妻子一同去桃花源逍遥快乐。怎奈物是人非，春花与袁老板只拿老陶当做疯子看待，老陶无奈离开，却再也无法找到桃花源了。

这两段看似无关的剧情却表现出了同一个核心主题，即前文提出的寻找的概念。正如王晓鹰导演所说，这两段剧情天差地别，却并未让观众感到充满隔阂，反而更加容易体悟其中的通感，这归功于在拼接上的整体思维。将两种不同风格题材的剧情以同一种导演思维结合到一起，并非作为某些元素进行粘贴。“元素”作为一种艺术概念，在近年的戏剧领域被广为运用。“戏曲元素”“歌舞元素”等经常作为一种噱头出现，以彰显特色，这显然是有悖于艺术创作初衷的。真正的拼贴是建立在高度统一的内部情感基础之上、运用多种多样的导演手法将不同并各自独立的艺术形式相结合，产生一加一大于二的效果，从而诞生新的审美情趣。譬如在本剧的开始阶段，优雅浪漫的江滨柳和美丽活泼的云之凡在江边互诉情话。而紧接着《桃花源》的老陶和春花就上演了一出夫妻不和的闹剧。这两部分都给人以或美好或快乐的正面情绪，但细看之下不难发现，不论是江、云还是老陶家庭都隐藏着重大的危机。江滨柳与云之凡在谈话中透露出其所处的时代正是抗日战争爆发前的上海，而也正是无情的战火击败了两人的爱情，各自误了一生。《桃花源》的第一场虽然是闹剧，却无时无刻不透露出春花对老陶的不满，以及与袁老板私通的事实，不难想象之后会发生怎样的情节。再如高潮部分，两个剧组因时间不够只能选择在同一舞台上排练，有限的场地和混乱的布景让两方演员都无法投入角色，反而不由自主地把台词接到了对方的剧情里，引发了出人意料的喜剧效果。

二、意象的准确性

《暗恋桃花源》是一出现代式的悲喜剧，从当今的戏剧艺术水准来看，其中的导演技术仍然为人称道。在《暗恋桃花源》剧诞生的二十世纪九十年代，其中的先锋意识和现代意识为所有华语戏剧工作者打开了一扇新的大门。没有赖声川就没有现代台湾戏剧，这是一个不争的事实。在赖声川的诸多作品中，不难看出其始终在每个作品赋予一个或者多个意象，并准确地在舞台上表达出来传递给观众。

所谓意象，即是客观物质在经过创作主题独特的情感活动之后所创造的一种艺术形象。美国诗人庞德称意象为“一刹那间表现出来的理性与感性的集合体”。在《暗恋桃花源》中，意象是丰富而准确的。一开场就将观众带回四十年前的上海，彼时的青春少年还在为了美好的未来而畅想。而最后一场则在四十年后的台北，此时的两人已是两鬓斑白，江滨柳一句：“没想到一个小小的台北却把我们难倒”诉说了几十年的辛苦和遗憾。这一去一回中间隔跨的不仅仅是四十年的光阴，更是大时代洪流席卷之下人本身的命运变迁。可以想见，如果没有那场人类历史上最深重的灾难，江滨柳与云之凡或许会在上海安稳地成家立业、白头偕老。而《暗恋桃花源》恰恰所展现的是人命运的不确定性，也正切合本剧“寻找”而不得的母题。剧中《暗恋》的导演执拗地要女演员展现出“白色山茶花”的性格特征，这是因为不仅对于导演，对于所有观众来说云之凡都是回忆里的白色山茶花——纯洁、美好而短暂。花之所以珍贵，不仅因为其美丽，更因为其短暂。如果观众的思绪延展开去，不难想象如果云之凡与江滨柳真的有情人终成眷属，也会在日复一日的寻常生活中磨平棱角、消磨掉浪漫，这并不是观众想要看到的结果。但恰恰是时代命运的起伏，带给二人不同寻常的人生体验，瞬间是永恒的，短暂才珍贵，才值得用一生铭记和回忆。

在创作过程中，赖声川所处的时代正是台湾刚刚重新开放的年代。白色恐怖的结束代表着老派国民党统治者已经被历史洪流所淘汰，台湾人民重新打开迎接世界信息的大门。言论闭锁和精神桎梏的解除一时间让台湾本土知识分子手足无措，他们一直以来所反对和抨击的对象就这样轰然倒下，满腔的血泪控诉竟无人可以倾听，这就造成了一代人的集体恐慌。他们无从知晓台湾处于世界的何种地位，也无从知晓世界是如何看待台湾。同时在二十世纪七十年代末期中美建交的重大国际形势的压力下，一直以来将祖国大陆视作“敌人”的台湾同胞竟也不由得心生恐惧。罗大佑曾于此时创作《亚细亚孤儿》的歌曲，本意是缅怀在战争期间漂流泰国的台湾军后裔无家可归的现状，他们既不属于泰国人，也不属于台湾人。这种无依无靠的情绪恰如其分地形容出了台湾人民当时的内心状态。于是“亚细亚孤儿”式的情感成了当时台湾民众的共通情感。此时，《暗恋桃花源》诞生了，它的出现是为了探究一系列面对台湾知识分子群体的集体问题。台湾究竟是一个怎样的定位？台湾的精神依靠和精神象征究竟是什么？在面对这种焦虑感时，赖声川也无法给出准确答案。因此在《暗恋桃花源》中，无时无刻不让人有一种忙碌的焦虑感，这也是“寻找”母题的含义。

贯穿全剧的寻找刘子骥的女人是整部剧大主题的体现，也是大意象的具象表达。《桃花源记》原文写道：南阳刘子骥，高尚士也，闻之，欣然规往，未果，寻病终，后遂无问津者。

刘子骥就如同千万台湾民众，听说了桃花源的故事想要去寻觅这样一个世外桃源，赖声川用不容置疑的语气告诉人们，那并不存在。最后寻找刘子骥的女人脱掉外套、摘掉假发、把纸钱撒开，证明她已不再执着于寻找一个并不存在的东西，而是更积极的面对现实，找到一种可能的解决方法。

纵览全剧，意象接踵而至，但却并不纷繁复杂，反而明确而清晰，让观众精准地找到情感共鸣，这也是赖声川一直以来的艺术风格。

三、风格样式的统一性

赖声川之所以会创作出《暗恋桃花源》这样一部经典作品，源于他本人的奇妙经历。在一次观看朋友排练的过程之中，中途剧场租借给一个幼儿园排练节目。赖声川清楚地看到，在一个大的悲剧之中竟然穿插进小朋友们的载歌载舞、玩玩闹闹，他敏锐地捕捉到一个念头，即：悲与喜乃一体之两面。于是，将一出悲剧和喜剧同时放在舞台上成了他的创作初衷。

当时的赖声川从西方学成归来，满腔热血却苦于没有用武之地。同样境遇的还有郁郁不得志的金士杰，他本是科班出身，做过送报员，在酒吧当过驻唱歌手，后来被兰陵剧坊招募去做了一名拿不到什么钱的小演员。其时的李立群虽然在电视上站住了脚，却也同样苦于没有真正的拿得出手的代表作品。就这样，三个完全不同成长历程和艺术审美理念的年轻人聚到一起，在摄影师杜可风的撮合下，几人成立了表演工作坊。赖声川用西方式的排练方式，把即兴、集体创作融入进台湾本土戏剧的环境中来。赖声川的艺术诉求从来不是曲高和寡、孤芳自赏，而是真正想将自己的感受传达给观众。这是一条曲折的道路，需要准确的目的和常年的等待。赖声川单纯地认为，需要有一个人站出来总结台湾的乱象、改变对于艺术的亵渎。这也造就了表演工作坊一以贯之的风格样式。

悲剧与喜剧从外在来看并不相容，但赖声川抓住了另一条脉搏，世事往往悲喜交加，塞翁失马焉知非福。将悲剧和喜剧从极高的理念下统一成一部剧作，悲剧中富含喜剧元素，喜剧中却反映大的悲剧内涵，这样不仅极大加宽了观众的欣赏范围，同时也更加方便传达自己的艺术理念。

总的来看，《暗恋桃花源》是一部优秀的话剧，它开创了华语戏剧界一个又一个的先河。不论是从拼接艺术的整体性、意象的准确性和风格样式的统一性上来看，《暗恋桃花源》都是一部不可多得的佳作。