中国动画电影的审美突破与崛起

王 霖

(韩国世宗大学，韩国 首尔 05006)

动画电影不同于纪实画面技术的电影类型，能对现实进行一定程度真实性上的还原或者记录，而是借用平面手绘、立体拍摄、虚拟生成乃至虚拟真实的特殊画面技术进行呈现。经过复杂处理与加工的动画电影不是对社会真实或是想象世界的现实性刻画，而是立足于真实却又可能与其大相径庭的艺术创作，是一种极具还原能力和创作能力的张力型艺术作品。它从现实社会中获得影像内容的想象支撑、叙事灵感、文学底蕴、审美偏好等力量，拥有了比纪实电影更为广阔的表现空间和创作可能性，所承载的文化内涵、价值意义、精神意义等内容也更为深厚，因此电影制作人能在其中创造各式各样的线条、配色、人物、动物、景象、世界规则等事物，随心所欲地表达着认知偏好、思想情感与价值观念。

其中，动画电影作品带给观众最为直观影响的表现内容便是审美，主要得益于视觉、听觉等构成电影整体性部分的共同作用。从视觉上来看，画面中的颜色配色、线条走向、景别构图、人物塑造、景观样貌等部分都是从电影制作人的审美出发，进行的差异化的排列组合，通过视觉画面直观地刺激观众，观众也能够在这种极具独特性质的视觉刺激组合中感受到在融入动画电影画面中的审美偏好。在听觉方面，主要体现在演员念白、独白、背景音乐、动作配音等一系列能够刺激观众听觉的视听语言上，电影制作人选择符合其审美偏好和电影场景的视听语言，为精彩的画面赋予更为立体和丰富的情绪氛围和情感色彩。不局限于视听的感官刺激，在动画电影的故事叙事中，同样受到电影制作人审美偏好的重要影响，剧情节奏、情节起伏、故事连接以及叙事逻辑等内容在不同的导演制作下会呈现出不同的特征，展现其对世界和社会的认识、理解以及对基于现实的想象向往。

差异化的电影表达手法与审美特征不仅带有个人特色，同时还对应着不同的时代背景与社会条件。基于不同历史背景、生长背景、人文环境、价值观念下的动画电影作品均呈现着差异化审美的特征，这种审美在时代的发展、社会结构的更新、精神需求的升级同时，从未停止脚步，而是不断变化着，不断地进行尝试和突破，将顺应新时代要求的动画电影作品以及其背后所蕴含的审美特征呈现给观众。中国动画电影作品经历过几次大起大落，为世界动画电影贡献出许多优秀作品与积极影响。虽然在与其他具有强劲文化实力的国家展开竞争的过程中，一度处于下风露出颓势，但是经过多方的协作努力，中国动画电影在新时期进入了新的飞速发展道路，许多优秀动画电影制作人开始展露拳脚，各种类型的动画电影开始涌现，上映了《西游记之大圣归来》《罗小黑战记》《妙先生》《姜子牙》等票房与口碑双丰收的优质电影动画作品，在新时期中国动画电影的审美也展现出突破与崛起的新特征。

一、立足民族，打造风格

目前，在全球化视域内国家、民族的文化呈现出交融的态势，各式各样能够承载文化的产品借助全球化发展趋势的利好走出国门，走向世界。势头强劲的文化借助其先一步发展的成熟化运作模式，能对他国未步入成熟工业运作的文化造成强烈的冲击与激荡，抢占其文化市场，并抢夺本土文化的文化优势，甚至能够抹杀这一民族文化的生存空间。这种不具文化平等发展的情况可以被看作在文化领域内的帝国主义。势头强劲的文化在对他国展开文化帝国主义的霸权入侵的同时，还会打击该国的文化自信、消磨国民的文化认同感，从而完成对该国从文化到经济、政治层面的侵占。我们无法对目前的全球化发展趋势中文化融合现象进行完全意义上的赞同或者是批判，忽视其可能或者已经造成的正面或者负面的影响，而是需要站在一个更高的角度进行审视，根据社会发展的具体化要求来调整对外来文化的态度，从而实现促进自身发展，增强本国文化实力的目标，但是与此同时也需要保持本国家、民族文化本身所具有的独特性，才能将长久以来的优秀文化延续下去，凝聚社会的文化身份和精神意识。

中国动画电影在发展过程中曾经遭遇过国外文化的严重冲击，以日本与美国为首的动画电影作品大规模地占领了本国的文化市场，迅猛的攻势动摇了我国动漫电影事业的文化自信，动画电影制作人们对“中国动画学派”民族审美与叙事的坚持，出现了盲目跟风模仿国外文化的现象，加上市场经济体制转型和人才断层等因素的影响，导致了中国动画电影在高峰的坠落，日渐式微。想要重回中国动画电影的高峰时期，增强本民族文化作品对人民的影响，增强文化自信与认同感，中国动画电影的制作商就必须重拾对民族特点的运用，在接受优秀外来文化影响的基础上坚持对民族风格的探索。近年来，我国的动画电影在积极尝试从低迷中寻求破解之法，不少电影制作人也选择了继承“中国动画学派”的民族化道路，在动画电影中加入民族类的元素，从这个突破口出发，让观众在观影过程中能够增强对民族元素的熟悉度、喜爱度和自豪感。

作为中国民族文化中极具民族文化和技法代表性的水墨画，一直以来都是中国独特审美标志，从单纯的绘画技艺到对浓墨轻描搭配的审美都蕴含着浓厚的中国审美意味。水墨绘画手法采用的是传统的五元基本色，根据绘画对象的不同进行浓淡相宜的搭配，有浓厚的基础，也有飘逸的空间，简单几层颜色便能有效突出其层次感，绘画对象的轮廓勾描的线条变化也在细丝与宽绸间收放自如地变化，赋予人物与动物更为强烈的肢体美与动感，由此构成形状、位置千变万化的水墨艺术世界。水墨画的万千变化中，以形为基础展现创作者宽广的一项空间，大大加深了静止或运动画面中的意境，形成极具中华民族“形与意”兼顾的审美风格。

并且水墨绘画手法在中国动画电影早期便有了成功的应用，也曾在世界动画电影领域有着重要的影响力。20世纪五六十年代，中国动画电影第一次高峰时期，代表中国动画电影最高制作水平的上海美术电影制片厂尝试将水墨绘画手法融入动画电影制作，水墨画宁静、淡泊、清远、空灵的气质让动画电影作品在艺术格调上更具有中国民族审美特征。动画电影《牧笛》使用水墨画描绘的对象溢满了田园牧歌的诗情，在我国水墨画大师们的优秀作品寻得灵感，鱼、虾、鸡、蛙仿佛是齐白石绘制般活灵活现，牧牛与层峦叠嶂的山水有李可染笔下的神韵，穿着短裤短褂的牧童如程十发绘画那般悠然自得……还有《鹿铃》《山水情》等优秀水墨动画作品中，质朴与清新的意境与气质充分彰显了中国民族元素的审美与魅力。

新时期的动画电影作品中也对此进行了尝试，短片动画电影《相思》中水墨晕染出动人美景，一片烟雨迷蒙，撑着红伞的书生，六娘远去的身影，渐渐化成点消失的乌篷船，如年少时无疾而终的青涩恋情终将淡在漫长的时光岁月中，水墨画以温婉动人的方式，将遗憾的情绪充分表达出来；《西游记之大圣归来》中，水墨画铺出一幅烟雾缭绕、逶迤山岭的山景，江流儿的师父在偌大的世间寻找着不知去向的江流儿，辽阔与空寂之感瞬间溢出屏幕，除了对景色的水墨画呈现之外，影片中还尝试使用水墨画塑造人物形象，大妖王在一片水墨晕染之中，看不真切的形象中尽显“混沌”气势，大圣从颓废中顿悟、重拾自信后，在与大妖王的激战中，大圣背后赤红色的披风以水墨画的飘逸的形式环绕在身体周围，四周天空与群山也云染成一片灰，红色在中间开始晕染，一点点占据并吞噬掉阴郁的灰色；《大护法》“纯手绘”山水背景从传统水墨点染诗意中成长，各式色彩与碰撞交融，呈现出独特的山水和景观，翻涌的海浪、流转的夜空，让观众重返悠游山水的电影观影体验中。

新时期的动画电影作品中，不仅有对绘画技法的巧妙应用，还尝试在画面中融入布偶戏、皮影戏等元素，在视听语言中选用筝、琴、箫、笛、瑟、笙、琵琶等中国传统民族乐器，听觉刺激所拥有的与生俱来环绕空间感能够将中国动画电影的民族审美从视听的立体层面进行展现，增加审美表达的维度。毫无疑问，“中国动画学派”在新时期的叙事表达中的新演绎，保持民族文化本身所具有的独特性，将中国民族元素与现代化的动画电影制作手法结合，将人民群众喜闻乐见的思想贯彻到各类艺术作品的创作中，从而促进民族元素与审美的传播，增强观众的民族审美喜爱度和文化自信感。

二、经典演绎，现代解读

自远古时代起，人们便会口头流传某种奇异的自然现象和想象，在一次次转述中，故事不断丰满甚至变异，逐渐演绎成题材广泛而又充满幻想的故事，最终发展成为老少皆知的神话故事、民间故事等。这些故事从现实和生活本身出发，但又不局限于此，还有超出人们认知和判断的合理范围，有对天理人道的异想天开，对现实与未知世界的各种奇思妙想。传统名著故事是古代文人以更精妙的文笔所记录和创作的各类故事，在其中都同样无法避免创作者的个人情感、价值观、审美对人物设定、故事走向、运行逻辑等各方面的影响。综合来看，经典故事讲述怎么样的故事也是一种人们对社会、生活、思考等内容的虚构、想象、投射，受到当时生产力、经济水平、政治制度、文化环境等多重因素影响，在文学作品中集合成具有抽象意义的审美综合体。

传统的中国动画电影中，有很大一部分都是对神话故事、民间故事、名著故事的动画式演绎，将流传着的故事从文字转换成动画电影的形式，以更为丰富的视觉刺激与听觉刺激进行展现。当然，这种呈现与演绎绝不仅限于一种呈现形式的转变，还蕴含电影创作人对原故事精神内核、审美、价值观念的认可与选择性再现的意愿。人们处于不同时代背景，成长于具有差异性的文化土壤中，自然有着差异化的精神取向与内涵意蕴，这样一来，动画电影对经典故事的改编中还有人们在故事中寄托的无限精神和希望的描绘，经典故事在不同的时代，也拥有人们对它的时代解读和审美呈现。

动画电影《大闹天宫》改编自《西游记》，以孙悟空作为故事主角，讲述龙宫借宝、被天庭两度招安、两度大战天兵天将、大闹天宫最终取得自由与尊重的故事。影片情感色彩浓重，场面背景宏伟，将《西游记》中的相关片段的故事走向进行了创造性的改编，也对神佛等人物进行了性格化处理，通过独特的构思与表现，充分表现出孙悟空不畏强权、不屈不挠、无所不能、不愿被束缚的英雄形象，以及作为正义角色终将战胜邪恶与困难的坚定信念。电影对孙悟空形象的塑造以及电影精神内容的表达与时代背景紧紧联系，昔日的中国成立不到二十年，国内发展刚刚起步，仍处在不断探索正确的发展道路与方法的阶段，国外又受到霸权国家的多方威胁，面临的各种困难使得社会发展十分艰难，这种发展的压力还具体到了人民个体之上，社会与个体都需要斗争精神的鼓舞以坚定奋斗意志，推动社会的发展。动画电影《大闹天宫》对孙悟空无所畏惧、出神入化、上天入地、神力无穷的人物形象描绘，以及突出的不屈不挠的斗争精神也是经典故事时代性演绎的审美取向。

1979年的动画电影《哪吒闹海》改编自《封神演义》《西游记》《三教搜神大全》等神话故事，讲述哪吒打死制造水患的龙三太子，遭遇龙王水淹陈塘关时销骨割肉，在机缘巧合下塑成仙身并打败作恶龙宫的故事。哪吒的天真勇敢、不畏强权的精神是在改革开放第二年我国人民面临四面八方而来的压力时的重要寄托，也是对不公的强权政治、封建制度、愚孝文化的抗争精神投射，对人性思考具有解放性意义，也是一个时代的重要审美表现。此外，改编自哈尼族民间神话传说《火童》对盗走火种恶魔的抗争，是不惧大自然灾难，人民勇敢精神的投射；此外，改编自民间故事和神话故事的动画电影《蝴蝶泉》《金色的海螺》《孔雀公主》等主要讲述人们积极对应强权、渡过难关、收获了爱情的曲折故事，这同样也是改革开放背景之下，人们挣脱世俗枷锁、追求自由恋爱的时代追求与爱情审美的重要表现。

新时期的动画电影中，电影制作人也尝试着对各种神话故事、民间故事、名著故事进行现代性的解读和演绎，运用现代性审美来呈现新时期的经典作品。动画电影《西游记之大圣归来》也改编自《西游记》，但不同于传统的“孙悟空”个人英雄的叙事方式，而是结合当下社会观众的审美，突破常规性地讲述了孙悟空在江流儿帮助与鼓励下重拾英雄自信的故事。昔日风光无限的齐天大圣被剥除齐天之名，被压在五行山下五百年，威风、神通、骄傲也被压制。江流儿在无意中解除了孙悟空的封印，也在一路历险中解除了孙悟空的心魔。影片中的孙悟空突破了传统嫉恶如仇、神通广大、正义凛然的英雄形象，而是一个具有复合型“人格”的落魄者，他身躯里面隐藏着魔的杀性、佛的智慧和人的温情，在与江流儿的接触中去思考除了翻天覆地之外还该干什么，还该有什么。这与当下社会中，经济社会迅速发展，繁华与浮躁同时禁锢住人们的本心，他们同样也出现了孙悟空复合型“人格”的情况，面对过去、现在和未来一样处于迷茫，对自己产生怀疑和不自信，然而又终将百折不挠，重情重义，挣脱枷锁与束缚，实现自由与信念。

动画电影《哪吒之魔童降世》也由中国神话故事改编而来，电影讲述哪吒原本是天命灵珠却在阴差阳错中“生而为魔”，与敖丙互换了命格。魔丸的身份让哪吒遭受世人的误解、孤立、谩骂，也背上了三年之后必死的天雷浩劫。但哪吒却不信命，遭受世人质疑却无愧于世人，直面迎战命中注定的死期，并打破存在的笃定与偏见，“逆天而行斗到底”。影片中的哪吒形象同样突破了传统哪吒勇敢、开朗、正义的形象，而是遭受到命格影响后一副街头小古惑仔的做派，黑眼圈浓重，鼻梁上长了许多雀斑，时常露出邪魅的笑容以及满口白牙，行为乖张、性格满是邪气。这种差异化的形象源自于新时代所赋予的新的精神与内涵的解读。当前社会常有一群活在盲从与麻痹中的人，固执己见并善于使用一边倒的舆论谴责，这种谴责影响着人们的表达，也影响着人们的行为。观众能从哪吒身上找到自己的影子，怀着一颗赤子之心进入社会与生活，却常常面临被别人决断的困境，家庭伦理、世人眼光让他们一点点地改变了初心，或是与社会格格不入，但是打破盲从偏见之下的内心依旧是单纯、善良和炙热的。

中华民族经历了漫长的岁月，也积淀了深厚的文化底蕴，积累了诸多的文艺作品，除此之外以普通民众为基础的民间故事与神话传说也比比皆是，是在漫长的年月中人民群众积累和沉淀的想象与智慧，是中华人民价值观念、道德准则、情绪情感、审美偏好的重要体现。新时期的动画电影也在经典中与现代审美结合，通过故事改编、加以天马行空的想象和大胆奇特的夸张进行现代化解读。并且经典故事在长时间的传播过程中，观众已经非常熟知，并且有着母体文化的天生熟悉感和亲密感，结合现代化审美的解读，也更容易对动画电影的内容产生认同感。

三、哲理价值，人性思考

关于美学领域的思考，最终的结果都能够走向哲学，能够代表美学思考与探讨的最高标准艺术，自然最后也能走到在形而上学上的思考，也就是关于哲学的思考。动画电影是一种综合性的艺术类型，既属于视觉艺术，又属于绘画艺术，还属于音响艺术与剪辑艺术，这一系列的艺术门类也决定了动画电影必然会体现哲学的意味，也必然会呈现出哲学的色彩。动画电影蕴含的感性的内容能够在画面与影像中传递其深刻的意义、内涵，但画面与影像的呈现相比较于文字这种艺术作品而言，因为具象化失掉了很大一部分自有想象的空间和可能性，因而在动画电影的制作中，想要体现哲理价值的相关思考，是非常考验电影制作人的总体调度、统筹能力和细节深化、精神主题升华能力的。

在不同国家、社会、历史和文化背景之下，哲学体系的建构和发展略有出入，这种差别也出现在传统的中国哲学和西方哲学之间。中国哲学重在探究“人与人”的意义，而西方哲学则重在对“人与物”的探究与思考，这种差异一定程度影响着人对哲学价值的判断与理解、对审美偏好的判断。中国哲学仰观天象，俯瞰地势，亲聚仁和，讲究从“人与人”出发，在哲理价值中审美也偏向于对抽象人性的讨论，并在其中维护中国哲理所特有的平衡与和谐。动画电影作品的受众群体并非偏见上的儿童群体，而是面对普罗大众，动画电影中也同样能够承载提炼出社会的善美与丑陋，在动画电影对现实一定程度上的反映和想象世界中对于动画电影中的人物、故事、精神等内容产生整体认同感。

20世纪的动画电影中，已经有动画电影制作人开始尝试将哲理内容融入电影中，展现中国在哲理价值上的审美偏好。动画电影《天书奇谭》在讲述蛋生成长并降伏妖精的故事中剖析人性、在精彩叙事的基础上搭建思考哲理意义与价值的空间。三只狐狸精趁袁公上天庭述职时潜入山洞偷吃仙丹，蓝狐狸贪心过剩，沉迷于偷吃错失逃跑的好时机，在仓皇逃窜中绊倒石桌被生生压断一条腿；寺庙中的小和尚打水时捡到一枚会发光的蛋被师父收入囊中，嗔怒不已的小和尚不顾师徒礼节与大和尚大打出手，六根清净的和尚被嗔怒迷住了眼，清净的寺院被欲望所侵扰，喧闹的打斗声也让清修的心失了方寸；借宿的三只狐狸精在关于香火钱的事情上，仅三言两语的挑拨便让原本有了隔阂的大小和尚越发痴笨，不明事理，再次大打出手，最后大和尚心生歹念，起了杀心，将小和尚打晕扔进水井；天庭的官僚制度等级森严，傲慢的玉帝对职位低微的官员十分轻慢，致使本应团结的天庭心生间隙，人心不稳，袁公对天界制度心生不满，质疑天庭。影片展现出一幅世相图，在层层递进的叙事中逐步揭露“贪嗔痴傲”的人性阴暗面，暗讽一些歪风邪气，有关于“人与人”的哲理价值得到了呈现与探讨，并交给观众进行自发思考的路径。

我国新时期的动画电影也继续着关于哲理问题的呈现，并且结合现代社会人民的思考的哲理热点与话题，更深一步地探讨、剖析人性背后的哲理问题。动画电影《妙先生》将“妙”作为探讨的主要的哲理价值内容，并通过艺术处理将其人格化，并在因果循环的叙事中，以中国哲学为主要基调完成“妙先生的异想世界”的抽象描绘与画面呈现，从而能够让观众在欣赏动画电影作品的同时展开哲理思考与熏陶。“妙”的概念与道家哲学中的“道”联系密切，在《老子·一章》中有“玄之又玄，众妙之门”之言，《庄子·寓言》中也有“八年而不知死、不知生，九年而大妙”的境界描绘。影片中，“妙先生”被设定为世界主宰，主要角色丁果是“妙先生”麾下的寻迹者，听从妙先生的指令寻找十二朵彼岸花并以此作为钥匙探寻千佛洞下的秘密。在追逐探索中，关于“善死恶存”的道德抉择时常将丁果推向两难，彼岸花只寄生于一群恶人中最善良的人体内，宿主需要心甘情愿地接受死亡才能取出体内的彼岸花，彼岸花宿主牺牲后能够挽救一群对彼岸花存有贪欲的恶人。而导致丁果陷入“杀好人，救坏人”的困境的原因是“人”本身，贵族阶层热衷于收集和把玩冰纨玉，百姓为换取金钱冒险采摘冰纨玉却在途中染上非火蝉蜕不能缓解的苦寒症，火蝉蜕因此被大量捕捉，火蝉越发稀少不再能吞食泛滥生长的彼岸花，从而导致万物失衡。揭示顺应天道，尊重自然才是破局之法，只有天人合一，才能阻止善恶颠倒、找到妙先生，寻得人与“道”相融的“妙”境界。

与动画电影《妙先生》一样，动画电影《大护法》也围绕着人展开哲理讨论，在没有自由、恐惧四溢的花生人世界中，残忍、暴虐、自私、愚昧成为世界底色，花生人深陷暴力与杀戮的旋涡中无法自拔，在杀人中享受快感，在被杀时感到怨恨，冷血、未知与恐惧让他们相互出卖。花生人穿着衣服，脸上贴着眼睛和嘴巴，模仿着人的一言一行，但空有人形却毫无人性，在这个杀人狂欢的“乌托邦”世界中自我救赎、生命平等，人的本源等哲理问题被一个个掰开，又一个个呈现。除此之外，在《大鱼海棠》《西游记之大圣归来》《哪吒之魔童降世》等优秀电影作品中，也能感受到从中国哲理出发的意义与价值思考，将抽象化的哲理具体化为情节设置、人物安排，直至影片毛细血管的末端。在哲理取向的呈现与表明中，也能凸显出变化着的审美取向，并且增强观众对电影内容与精神的认同感。

结 语

从动画电影《西游记之大圣归来》开始，新时期的中国动画电影优秀作品层出不穷，2019年《哪吒之魔童降世》以50.34亿元票房荣获年度票房冠军，中国电影史票房榜亚军，毋庸置疑，这一表现可以认作中国动画电影崛起的重要信号。新时期的动画电影作品不再盲目跟风，也不再局限于低龄化创作，而是以现代化的视野重审民族文化、传统经典与哲理价值，在把握“中国式”立意的同时，对优秀传统与文化资料实现创新性发展、转化和解读，符合当代观众的观影需求以及艺术审美，创造出中国特有的动画电影审美风格。