革命历史题材电影的英雄叙事及其嬗变的时代症候

申朝晖 周明豫

(廊坊师范学院文学院，河北 廊坊 065000)

革命历史题材电影不仅是中国电影的重要组成部分，作为参与国家形象构筑，书写民族历史与记忆的主流话语，革命历史题材电影的发展历史也是民族史的重要一页，其相关研究除了电影史学与批评意义之外，同时承担着国家意识形态建构的重要角色。新中国成立初期，革命历史题材电影塑造了一批诸如“白毛女”“小兵张嘎”“狼牙山五壮士”“红色娘子军”“董存瑞”等平民英雄形象，影片以英雄的成长重述国家的合法性地位，询唤大众成为新历史的主人，参与新文明的建设。改革开放，尤其是1987年广电部成立“重大革命历史题材创作领导小组”，设立专项扶持基金，影视界涌现了一批反映重大革命历史和领袖人物的宏大叙事。《开国大典》《走出西柏坡》《浴血太行》《少奇同志过渭水》等影片以鸿篇巨制的史诗手法再现了革命历史的波澜壮阔，毛泽东、周恩来、刘少奇、邓小平、刘伯承等历史伟人成为这一时期国家叙述和民族记忆建构的重要符码。而新时期，特别是近十年消费语境下革命历史题材电影试图以更加柔性的叙事策略实现主流意识形态的表达与市场诉求的双赢。新中国成立72年来，伴随中国电影产业化的进程以及国家文化政策的调整，革命历史题材中的英雄叙事历经了审美观念的嬗变，也折射了不同历史阶段大众关于民族国家认同略有差异的想象和期待。

一、新中国成立初期社会主义平民英雄的成长叙事

新中国成立以后，随着新政权与新制度的诞生，中国进入全新的历史阶段。这一时期的革命历史题材电影塑造了一批社会主义的平民英雄，即表现他们在中国共产党的正确领导下创造民族革命的历史神话，在参与和见证伟大历史转型中完成个体的成长和英雄命名。影片以革命浪漫主义精神再现苦难历史，英雄人物的成长分为革命前后两个阶段，并在人物衣着新旧造型、笑容多寡、思想境界高下，甚至人物摄制镜头俯仰等方面形成一套堪称教科书式的主流意识形态的叙事策略。这些电影虽存在一定的教化倾向，但作为一种肩负特定历史功能的类型电影却有其深层的历史逻辑和政治寓意。

这一时期的革命历史电影着力塑造了一批社会主义的平民英雄形象，阶级立场与民族大义构成革命叙事的基本逻辑。无论是《白毛女》(1951)中的喜儿和大春、《新儿女英雄传》中的小梅和大水，还是《红旗谱》(1960)中的朱老忠，故事主人公的设定多出身于贫苦农村，投身革命之前受尽地主恶霸的欺凌压迫，无以聊生，最后在共产党员的带领下走上了革命的道路，才迎来命运的改变，翻身做了主人。而与之相对的是这一时期的地主普遍被想象为恶霸，他们欺压百姓、投敌叛国，最后遭到报应，如《新儿女英雄传》中的张金龙、《白毛女》中的黄世仁等。这些电影多数改编自同名小说或者舞台剧，有着惊人相似的故事母题和主题内核，在角色设置上构成“农民/革命—共产党/启蒙与领导—地主恶霸/反革命”的典型模式。影片通过这些曾经作为历史的大多数的普通百姓的命运书写，隐喻历史转型的必然性。

新中国成立初期曾三度改编成电影的《白毛女》堪称这类英雄叙事的典型。《白毛女》是1945年基于民间传说故事而由延安鲁迅艺术学院集体创作的歌剧，故事书写饱受旧社会迫害的喜儿逃进深山，因为缺盐而少白头，最后被解救出来。这个有着真实历史原型的故事相对纯文学作品更具历史的真实性，是革命逻辑与合法性的最好体现。1951年电影版《白毛女》中革命者大春的成长在镜像语言上表现得最为直观和符号化，衣衫褴褛的大春翻山越岭，横渡黄河寻找红军，最后在攀缘绝壁时得到两个荷枪红军的搭救。此处镜头高度仰拍，在红军与红旗的镜头叠化中，受苦受难的王大春成长为一个荷枪的革命者，完成其身份转换。革命胜利后，王大春骑着白马回乡解救百姓，营救的最后一秒，喜儿晕倒在大春的怀抱，大春英雄救美，影片中个体的爱情表达与革命叙事之间达成完美融合，故事主旨高度契合主流意识形态的政治需要。一个新的时代呼唤新的艺术为之解释、强化声望以及弥合革命所带来的历史断裂，《白毛女》的经典化正是这一历史逻辑与政治表达策略的艺术烙印。

实际上，新中国成立初期尤其是十七年文学被赋予特殊的历史使命——新中国成立后第一次文代会即确定以《在延安文艺座谈会上的讲话》为新中国文艺工作的总方针，确立“文艺为人民大众服务”，而“真正人民大众的东西，现在一定是无产阶级领导的”。要求“革命的文艺，应当根据实际生活创造出各种各样的人物来，帮助群众推动历史的前进”。而作为最受大众欢迎的电影自然首当其冲，在1951年5月20日《人民日报》发表由毛泽东撰写的《应当重视电影〈武训传〉的讨论》即认定电影《武训传》存在“思想混乱”，其所塑造的当乞丐办义学且逆来顺受的武训形象是“狂热地宣传封建文化”，与通过“枪杆子出政权”的新中国革命形象相背离。毛泽东关于电影《武训传》的批评“建立了一种以国家为核心价值的电影理论和批评体系，也就是一种以国家理论视野去创作和评价电影的理论体例”。《红旗谱》《新儿女英雄传》和《白毛女》等影片里重申的正是广大无产阶级反抗封建文化、抵抗帝国主义侵略，重建民族国家的历史。

另一类平民英雄是以真实历史人物命名的革命战斗英雄，《董存瑞》(1955)、《狼牙山五壮士》(1955)和《回民小支队》(1959)等，这些电影聚焦真实革命历史事件，表达普通百姓在那场逝去不久的民族革命运动中如何成长为英雄，如何为民族这个“想象共同体”浴血奋战，甚至英勇献身，最终被英雄命名,并以此询唤个体对民族国家的认同。本尼迪克特·安德森在《想象的共同体——民族主义的起源与散布》一书中说：“没有什么比无名战士的纪念碑和墓园，更能鲜明表现现代民族主义文化了。”无论是回民小支队队长马本斋，或是牺牲在狼牙山的五壮士，以及董存瑞等，这些英雄虽青史有名，但他们多数只是基层班长、队长，基本等同于普通士兵，他们更易让人联想到革命战争中千千万万的普通战士和无名英雄。不同于《新儿女英雄传》《白毛女》中对阶级叙事的强化，战斗英雄的塑造通常更偏爱民族叙事的表现。影片《董存瑞》讲述一个16岁民兵小战士通过参军入党成长为革命英雄的故事。影片贯穿抗日和国内革命战争时期，但电影依然用了大半的篇幅描写抗日战争时期的少年董存瑞，而且国内革命战争中国民党被冠以“美帝走狗”之名。这种对特定历史以及历史中特定英雄故事的重述是一种“纪念碑式的历史书写”，是主流意识形态对历史的“检视与保留”，而且，正如海登·怀特所说的历史片对于历史的重现与还原还具有文字无法比拟的表现力。革命历史题材电影通过有真实历史原型的英雄故事使人们重回历史现场，确认政权合法性的历史源头和重塑民族国家的集体记忆。最为典型的是《平原游击队》(1955)、《铁道游击队》(1956)和《地道战》(1965)，这类电影以群像英雄的叙事把中国共产党带领广大劳动人民在敌后战场展开的游击战术表现得深入人心，正如北京大学陈旭光先生所述：“为数众多的‘红色经典’曾发挥过强大的意识形态功能，甚至充当了国家意识形态话语建构的有机组成部分。它通过文学艺术的话语方式证明革命斗争胜利的必然性与合法性，确立了一整套严密的话语体系和文化生产方式，影响了国人的情感结构、生活方式和日常语言。”如今，大多数民众的历史知识主要来源是视觉媒体。实际上，革命历史题材电影影响了几代人关于中国革命的历史记忆，具备史诗的建构价值。

社会历史转型期，当一种新制度和新文明诞生后，电影作为一种受众最广的意识形态载体，必然主动或被动参与到新的主流意识形态话语的建构当中，出现一批“为历史做证”的平民史诗与大众神话。巴赞曾认为美国的西部片就是典型的美国创世纪史诗与神话，苏维埃革命胜利后苏联也是通过电影“向世界宣扬自己的伟大形象”。早期中国电影政策受苏联模式影响，把电影纳为国家意识形态的宣传工具，尤其在革命历史题材电影之中，通过各类社会主义普通英雄人物的故事书写，不断重述和强化中国共产党的执政领导是历史与人民的共同选择。总的来说，这一时期革命历史题材电影虽被诟病其意识形态的宣扬过于直白、简单，但的确对于新兴国家形象的宣传和重构民族国家的认同起到了不可估量的作用。

二、改革开放后重大革命历史题材和历史人物的宏大叙事

人类需要神话，而英雄叙事是我们这个时代的神话。当然，不同的时代人们对于英雄的呼唤与想象也各有分差。自新中国成立初期到改革开放，中国经历了抗美援朝战争、原子弹研制成功等世界瞩目的成就，也经历了十年“文革”，最终在党的十一届三中全会之后迎来中国特色社会主义现代化的强国之路。新旧交替之际如何整合和重建历史经验和民族记忆成了首要问题。1981年十一届六中全会通过《关于建国以来党的若干历史问题的决议》，这个决议与1945年中共六届七中全会通过的《关于若干历史问题的决议》一起“对建党以来的重大的历史问题做出明确的结论。坚持和维护这些结论符合历史的真实，符合党、国家和人民的根本利益”。这两个决议为随后重大革命历史题材影视剧创作指明了方向，提供了历史依据。

当然，思想的转变也非一蹴而就，虽然1978年拍摄的《大河奔流》中首次大胆尝试塑造毛泽东和周恩来的银幕形象，但影片只用了不到30秒的镜头，而且仅为远景背影或侧面给镜，重大革命历史人物在这一时期基本仍处于“缺席的在场”。不过，这一时期的电影也明显有了过渡与试探痕迹，在《挺进中原》(1979)和《解放石家庄》(1981)表现的是团长、旅长级别将领，英雄人物的重心已经开始转移，由新中国成立初期的基层班长、队长转向挖掘更高级别将领的英雄事迹。在《戎冠秀》(2003)、《吕正操1942》(2005)、《英雄黄骅》(2011)等影片中，普遍采用“影史同构”叙事方式，通过真实革命历史人物的个体、家庭的命运融入历史时代的大风云背景下书写，表现革命斗争的筚路蓝缕，人民胜利来之不易，影片对英雄故事的叙述弥漫着浓浓的怀旧意绪，询唤大众的国族认同感。在《英雄黄骅》中，几度使用当时人民无限憧憬的电灯、电话等现代生活的意象，把革命之于今天的意义凸显出现。影片结尾以妻子的话外音告慰英雄“我们的孩子找到了”，并在以英雄命名的黄骅市繁华的夜景和聂荣臻关于“黄骅烈士永垂不朽”的题词中落幕。

编造神话是人类的天性。英国思想家托马斯·卡莱尔认为世界历史“实质上也就是在世界上活动的伟人的历史。他们是民众的领袖，而且是伟大的领袖，凡是一切普通人殚精竭虑要做或要想得到的一切事务都是由他们去规范和塑造，从广义上说，他们也就是创造者。……整个世界历史的精华，就是伟人的历史”。卡莱尔的英雄史观具有深广的大众基础，英雄崇拜与长期影像“缺席”生成的神秘必然使大众对领袖生活充满好奇。1950年7月，在“中央人民政府文化部电影指导委员会”成立的讨论会上，有人就提出借鉴苏联经验拍摄重大历史事件的历史巨片。但胡乔木认为当时有关重大题材创作的条件还不成熟。改革开放时离新中国成立已有近30年之久，随着历史的尘埃落定，时间为艺术创作中关于重大历史事件与历史人物的全面把握和评价提供了空间和可能。另外，20世纪90年代随着东欧剧变和苏联解体，国家对意识形态的调控力加强。以上种种原因使得国家在90年代前后大力扶持主旋律电影，事实上这些电影被放到了爱国主义教育的高度，同时赋予了为现行国家政权统治提供合法性依据的功能想象。

1985年，为适应改革开放新历史的需要，中央书记处提出反映革命历史的作品必须遵循四条原则。1987年7月4日，广播电影电视部成立“重大革命历史题材创作领导小组”，以及“摄制重大题材故事片资助基金”，重点扶持重大革命历史题材和重大现实题材影片的制作。这一时期革命历史题材影视创作相较新中国成立初期，最大的丰富或者改变是英雄叙事的主体发生了变化，之前一直处于“缺席的在场”即从未正面描写的领袖英雄成为影视剧正面塑造的主体形象。《浴血太行》(1996)、《走出西柏坡》(2001)、《少奇同志过渭水》(2001)和《谁主沉浮》(2009)等，这些影片成功塑造了毛泽东、周恩来、刘少奇、邓小平、刘伯承、孙中山等一批革命领袖人物。影片通常以具体的重大历史事件为基础，以领袖人物在某些特殊的历史节点为切入点，着眼于以战争奇观等宏大叙事打造一种国家叙述和民族记忆。

由于政策扶持，这一时期重大革命历史题材影视剧呈现井喷之势，而且通常都是鸿篇巨制的“历史巨片”。1981年《南昌起义》是首部以故事片形式正面讲述中共革命历史的电影，当时投资高达400万元，被称为中国第一部巨制大片。随后《巍巍昆仑》(1989)、《开国大典》(1989)、《开天辟地》(1991)、《大决战》之三部六集(1991—1992)，《大转折》两部(1996)、《大进军》(1997—1999)等高密度出现，这些影片从片名之“大”、影像之奇观建构、革命英雄之叱咤风云和无往不胜，都体现出一种意识形态的权威表达和历史自信。这一阶段关于革命历史的记忆主体发生了转移，即从普通英雄让渡给上层领袖，这种漂移是政策的解禁，也是经历“文革”之后，在改革开放确立的以“解放思想、实事求是”为新时代思想引领的情况下，普通百姓作为“历史的人质”从革命话语中走向新的改革话语，而革命历史的记忆主体落到了更有辨识度的领袖人物身上。

当然，这一时期的影片对领袖形象的塑造还是相当严肃和保守，主要领袖普遍使用特型演员。特型演员是从苏联电影领袖电影中引进过来的一个概念，为了更好地塑造和阐释领袖形象，选择形似的演员固定长期出演某一领袖形象，如古月、张克瑶、王铁成、郭法曾、王伍福、卢奇等都是大家耳熟能详的特型演员，他们活跃在各大影视媒体之中，构成了大众对于领袖形象的鲜活记忆和集体回忆，特型演员对于这一时期领袖形象的深入人心具有积极意义。但这种专业户式的演出使得领袖的人物造型有时不免类型化、刻板化，比如诸多重大革命历史题材电影多表现领袖风采稳重的中老年阶段。如《浴血太行》中邓小平不过33岁，《少奇同志过渭水》中刘少奇去天津主持北方局工作的真实年龄不到40岁，但演员的表演看起来往往比真实年龄更显老成持重。虽然相对严肃的领袖形象更易使观众对老一辈革命伟人产生崇敬心理，但同时这种过分刻意的严肃必然在影片与年轻观众之间出现审美的隔离感。

这一时期革命历史题材电影最显著的特色是重述重大革命历史题材和历史人物，并以英雄正剧的形式重现宏伟的光辉历史。影片对于中共领导人的塑造往往采用完人思维，如坚不可摧的意志、崇高无上的精神境界以及省略个体诉求，全然表现其为民族而生的圣人品格和叙事逻辑等。在世纪之交大众思想日渐多元化、崇尚个人主义的时代浪潮中，革命历史题材电影中这种过于完美化的人格打造不免给人以“失真”之感。因此，在国产电影市场化、产业化过程中，革命历史题材电影在主流意识形态的表达上陷入了前所未有的市场尴尬。

三、新时期消费语境下英雄叙事的柔性表达

不同于之前的英雄叙事一味追求人物的理想化与完美性，大众文化语境下革命历史也同一切或远或近的历史一样成为人们日常生活审美化的一项具体内容，或者更准确地说是一种供人欣赏与消费的文化景观。长期以来，受苏联模式影响，作为主流意识形态的革命历史题材电影秉承“文艺作品应该把人写得理想一点”，以便“成为人民学习和效仿的对象”，甚至为了塑造完美的革命典型，通常只是简单机械地展示人物成长的历史动机或者阶级动机，而难以看到作为鲜活个体的人物的个人行动逻辑，这使得革命英雄的塑造虽然“高大全”，但也难免“假大空”。消费语境下文化生产的逻辑讲究满足观众的欲望表达，这种欲望的满足在视听形象上表征为感观的满足，如革命历史题材电影大量选用明星出演，内容不再避讳名人婚恋生活等，大大满足了观众的猎奇心理，这种柔化表达使得过去常常板起面孔说教的革命历史题材电影不再拒人于千里之外，有了大众市场的亲和力。

最为明显的策略是革命叙事与娱乐元素的融合。虽然政府90年代开始一直大力扶持主旋律电影，但由于革命历史题材的特殊性，特别是涉及重大革命历史题材的电影在创作上不免拘谨。因此，电影票房不高，上座率低一直是此类电影市场化和产业化过程中的真实境遇。为有效调动观众的观影积极性，80年代开始革命历史题材电影就开始探索娱乐化元素的引入，比如战争的奇观化表达，悬疑、爱情、明星策略等商业元素都有或多或少的引入。1991年珠江电影制片厂导演的抗日题材电影《烈火金刚》，讲述冀中平原上的抗战故事，申军谊、葛优等明星加盟。1996年《浴血太行》中大胆表现了陈赓夫妻在革命相遇中的爱情拥抱，这相对此类题材电影之前对爱情的欲说还休是重大突破，革命英雄的塑造开始还原他普通人的一面，人物形象呈现出多维发展的可能。自2009年《建国大业》和2011年《建党伟业》全面放弃特型演员的思路后，《建国大业》创造了一部影片即超170多位明星出演的奇观，获得4.3亿元票房，这种明星集锦式的表演带来巨大的粉丝效应，侧面证明电影主流意识形态柔性表达的有效性，影片获得口碑和商业的双赢，标志着国产主旋律电影在大众文化市场逐渐找到了自己的表达路径。2011年陈力导演的《湘江北去》，青春偶像派明星保剑锋、周冬雨、钱枫等担任主演，影像一改之前的纪实风格，大量采用滤镜拍摄，其唯美影像使影片呈现出浓郁的怀旧风格。重大革命历史题材专业户导演陈力曾说自己致力于拍摄“领袖青春片”，影片“给予现代年轻人一股榜样的力量”，也“容易在当下社会引起共鸣，产生情绪上的感染”。这种明星加类型的策略本质是一种更富弹性的表达，通过偶像演绎，年轻人更易对年代久远、形象板正的革命英雄产生认同。消费语境下，电影进入“受众为王”的时代。“在一定程度上，一代一代的优秀演员，都是一个时代、一个民族审美愿望、文化理想的象征和寄托。千百万观众从他们身上获得了情感的寄托和心理的满足。”意识形态的“询唤”和文化市场的“消费”在投其所爱中实现共谋，并完成对年青一代的爱国教育。

网络时代，大众接受信息的渠道渐趋多元，进而不可避免地人们思想和意识形态也渐趋多元化。国家意识形态的宣传需要与时俱进，摒弃过去高高在上的说教姿态，而要转向更为柔性化的表达方式。英国学者罗伯特·鲍柯克认为：“一种高度发展的、成功的意识形态的力量在于，它能够发挥十分多样的功能，并能够同它所影响的群体文化与群体经验的各个方面密切相关或和谐一致。”一种自信而成熟的意识形态应该着力建构自己的柔性权威，就像建筑行业中的“柔性基层”用沥青黏合大小不同的砾石一样，以“询唤”主体自觉皈依的方式聚合社会各方面的力量。新时期特别是近十年革命历史题材电影渐渐突破过去此类电影主流意识形态“硬性”表达的思维定式。比如《建国大业》中故事叙述重申的历史逻辑也从无产阶级革命转为人民民主专政，以求“最大公约数”的方式使当下社会各方力量能和谐共认。

而且，革命领袖的展示也大为改观，注意在不损领袖光辉形象的前提下，注重以日常化、大众化的路子塑造相对柔化的领袖形象。《谁主沉浮》中毛泽东、周恩来、刘少奇等走上街头和群众一起敲锣打鼓庆祝革命胜利，亲自到小吃店带头消费以增加石家庄重新开市的信心，在战火纷飞的轰炸现场，他们甚至上街疏导群众、担架护送伤员、怀抱小孩撤退、亲自下厨房炒菜迎接民主人士等。而面对战争累及百姓伤亡，影片中安排了一场领袖们集体自罚淋雨的写意镜头，紧随其后是毛泽东在广播里向群众致歉：“同志们，对不起，对不起，我代表中共中央向你们道歉。”耐人寻味的是这种直白的领袖道歉在2013年《周恩来的四个昼夜》一片里有同样的展示，三年困难时期，周总理到革命老区伯延考察，发现解放十年后的老区人民在集体食堂吃不饱饭，而且百姓还不敢说真话，最后总理向百姓道歉：“还是我这个总理没当好，我先道歉，对不起大家。”后来，伯延成为全国第一个取消集体食堂的人民公社。赵卫防认为“影片中的周恩来可能就是我们现在大众另外一种心理投射，这个人物体现了当下社会民众强烈的心理诉求”。高尔纯指出：“《周恩来的四个昼夜》虽然是历史题材，但它的参照系始终是现实生活，是用历史来观照现实。周恩来到伯延公社调研的基础就是要听真话，但时隔半个世纪，这仍然是中国社会的一大问题。”影片所展示的领袖对于民众的道歉并不影响领袖的光辉形象，这种相对温软的领袖形象更易抚摸大众当下遭遇的现实苦难，更易引发观众的共情。不同于20世纪八九十年代热衷于讲述“大转折”“大决战”和“大进军”等革命胜利“高光”时刻，这一时期的英雄叙事开始聚焦历史低谷和革命磨难，如《血战湘江》中的撤退、《古田军号》中红军的绝境逢生、《周恩来的四个昼夜》中的大饥饿等，这些革命历史创伤的记忆书写使得这一时期的英雄叙事在宏大的同时彰显出此类题材之前极少出现的悲壮。

当然，主流意识形态的柔化表达还体现在对于国民党军政重要人物形象的正面书写。陈力在《谁主沉浮》中采用“领袖+儿子+秘书”的角色模式进行国共同构，毛泽东与毛岸英，蒋介石与蒋经国，陈布雷与胡乔木，甚至直接借毛泽东之口说出国共两党是“兄弟打架，打他心痛，不打他心更痛”的历史事实与历史评判。影片通过蒋介石与已自杀的陈布雷魂灵的孤独对话表达英雄末路的喟叹与悲悯，塑造了蒋介石、陈布雷、蒋经国等一批有血有肉的国民党军政领导形象。北京大学的陈旭光认为：“《建国大业》不仅写出了历史，还写出了历史生活中的活生生的人，他给予历史中的人应有的尊重、理解，甚至对蒋介石、李宗仁等反面人物，都体现出对末路英雄的一种悲悯，一种‘大江东去浪淘尽’的气概，呈现出健康明朗、阳光亲和的国家形象。”这种评价同样适用《谁主沉浮》，这种尊重历史、不丑化对手的人物书写，反而给人一种制度的自信感。另外，《谁主沉浮》一改之前同类题材中用革命乐观主义精神对战争的奇观展现，而是直面尸横遍野的战后惨状，表达对革命先烈的缅怀和对战争的反思，难能可贵。

“重要的是讲述神话的年代, 而不是神话所讲述的年代。”福柯的这句名言道出了“以史经世”的全部精妙。新中国成立以来革命历史题材电影对于已然是过去式的革命英雄和革命传奇的重新讲述，以及如何讲述其实带有强烈而微妙的现实干预性，往往折射某一特定历史时期的社会集体潜意识。新中国成立以来革命历史题材中英雄叙事从凸显阶级立场的工农兵平民英雄到革命领袖的明星出演，从“硬核”民族英雄到英雄叙事相对多元的柔性表达，主流意识形态在消费语境下的努力坚守与积极拓展已初见成效，未来应该朝着这个方向大步迈进，让主旋律电影以一种更亲民和喜闻乐见的方式真正走进大众市场，而这种相对柔性的表达同时彰显出当前主流意识形态自我表达的成熟和理性，值得期待。