新世纪中国戏曲舞美空间的美学意蕴探究

孟 燕

（天津传媒学院 天津 301901）

一、新世纪戏曲舞台设计概述

“戏曲的舞台艺术也形成了以歌舞为特征的表演体制。在这种体制下，演员在锣鼓等打击乐和笛子、胡琴等管弦乐的伴奏下，通过具有浓郁抒情色彩的唱、念和具有强烈节奏感的舞蹈动作刻画人物，塑造形象，渲染环境，制造气氛。舞台美术亦以适应歌舞为原则，通过演员绚丽的服装和夸张的化妆塑造人物、渲染环境，而不照搬生活，不追求生活细节的真实。戏曲在中华民族悠久歌舞表演艺术和独特审美意识的影响下形成了以抒情写意为主的舞台艺术风格。”中国传统的戏曲舞台设计是遵循戏曲表演体制下的二度创作，在空间表现上是重写意的。自进入新世纪以后传统戏曲与新编戏曲演出并行发展，依然有一部分作品的舞台延续“一桌二椅”的空间形态，也有部分作品的舞台空间在写意基础上又有了新的变化，在空间形式上不再是对“一桌二椅”的单纯继承，而是根据作品内容植根于中国传统文化，让空间画面写意的同时又富有传统美学意味。

二、新世纪戏曲舞台设计空间美学特征

中国古代绘画、古典园林与戏曲舞美是不同的艺术形态，在存在方式上亦有不同之处，中国古代绘画是二维的静态画面，古典园林是三维的静态空间，而戏曲舞台设计在特殊的表演体制下既可以把静态的二维画面融合到动态的活动空间中，也可以把它看作是行动的绘画，一戏一画如同一框一景，明末清初的戏剧家李渔说过“尺幅窗，无心画”，一个窗子一幅画，景色不同，意境亦不同。纵观新世纪的舞台设计，众多戏曲舞台在营造手法上借鉴了中国古代绘画、古典园林的美学思想，在表现形式上运用留白、虚实、观物取“象”的方法去创作空间，探寻戏曲舞台空间的独特美。

（一）虚实相生空间之美

“虚实结合”是中国传统美学思想之一，也是中国古典园林的空间营造法则。在空间营造中，“虚实”中的“实”我们暂时理解为自然景物，但对于“虚”来说，不同的维度中有不同的意义，二维空间绘画中的“虚”指一片片的空白，三维空间中的“虚”可以理解为形式多变的自然景物相互叠加后产生的图形。中国古典园林中把古建筑置于自然之中，采用借景、隔景、分景及漏景等手法去组织空间、创造空间。正如沈复在《浮生六记》中所说的：“大中见小，小中见大，虚中有实，实中有虚，或藏或露，或浅或深，不仅在周围曲折四字也。”虚实相生能产生曲折多变的空间，游人置身其中，一步一景，步步生情，建筑美、自然美共同产生美的新感受。

中国戏曲与中国古典园林都属中国传统文化的不同形态，戏曲舞台在空间创作上与古典园林空间营造法则相贯通。新世纪阶段创作了大量新编戏曲作品，有些作品的舞台空间融入了中国传统文化元素，中国古典园林造景的美学原则被借鉴到了戏曲舞台设计中，不同程度地体现了传统美学精神。小说《红楼梦》中的大观园里有走廊、假山石、墙垣等景物的描写，因此新编昆曲《红楼梦》的舞台设计就在如此景物的基础上，运用园林营造法则对走廊、假山石、墙垣进行空间隔断，圆形门露出街景、半块太湖石，方形窗隔开亭廊、梅花枝，层层叠嶂的虚实相生具有了“深远”的空间感。演员穿梭“一框一景”中“渐隐渐显”增添了几分朦胧美，衬托了悲情感。诸多舞美作品营造“深远”空间感，传达无限意境，就如宋代郭熙在《林泉高致》中的描述一样：“谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。”演员犹如画中游，演员之“行”引导观众之“望”，如此一来观众能够从“虚实”相生的空间中更好地体会传统文化，从视觉到知觉便有了更深的审美体验。

（二）留白生空灵之感

庄子说“虚室生白”，在中国古代绘画中“留白”不是“无”而是“有”，是“实”，是对已有“物”的衬托，是古代哲学、文学中虚实结合的美学思想体现。中国古代绘画非常注重留白，清初画家笪重光在《画筌》中说：“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真景逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。”空白与实物是相辅相生的，空白处隐藏着无限的深意。

从思想意识层面来说，中国古代绘画中的“留白”与中国传统戏曲中的简易布景有相似之处。传统戏曲中“一桌二椅”的舞台空间是“空的空间”，要为戏曲虚拟化表演提供广阔的创作空间，为观众留下无限的想象空间，这与中国画创作原则“留白”有异曲同工之妙。中国古代绘画“留白”是以墨色表现具体物象的“形”，用“留白”展示空灵之意境。“留白”展现空灵之境也逐渐成为展示戏曲之意的重要表现手法，刘杏林老师设计的昆曲《牡丹亭》中的线性黑瓦，大面积的白墙就是“空白”之佳作。绘画构图中“留白”的形式是多样的，既可以是对称式，又可以寻求形式中的平衡，寻找一种“有意味的形式”表现。南宋画家马远、夏圭被称为“马一角”“夏半边”，因其绘画形式上打破完全对称，寻求平衡，这一绘画构图手法也被运用到舞台设计中，越剧《春琴传》中运用了边角构图形式，一片虚白画面上一棵孤柳或一轮残月，这都与盲人春琴的黑暗世界形成对比，景物映衬了内心孤凉。

“虚空中传出动荡，神明里透出幽深，超以象外，得其环中，是中国艺术的一切造境。”新世纪的舞台空间追求形式美、结构美、艺术美，在视觉表现上有一个典型性特征：舞台空间中多体现中国传统文化元素，整体画面上多采用以少胜多，计白当黑，以虚代实的创作原则，舍弃华丽繁重之构造，返璞归真，似有出水芙蓉之美。如此一来，演员如线的身形、位置的变化与空间画面体现的艺术美，共同营造出种种“空灵”之感，构成一种美的意境。

（三）观物取“象”而得“象”外之境

“象”在文学中，哲学中有众多释义，朱光潜提出了“物甲，物乙的假说”，“物甲”是物本身，“物乙”是主客观统一后的艺术形象，刘勰在《文心雕龙·神思》篇中说的“独照之匠，窥意象而运斤”也指的是艺术形象，那么在文章中提到的“象”外之境的“象”暂且理解为自然界中的具体物象。

南齐谢赫在《古画品录》中提出了“六法”之说，虽说六法本是评价人物画的标准，到了宋朝时期转移到山水画上，在新世纪时期“六法”也适用于戏曲舞台设计。从戏曲舞台设计的普遍设计特征来看，戏曲舞台空间的设计思维是通过对客观景物进行概括、提炼，就是对“形”与“色”的把握，也是符合谢赫六法中的“应物象形、随类赋采”评判的。观物取“象”就是设计师的舞美空间的创作原则，解构与重组的归结，“观”具体事物后“取”物之“形、色”，终注入设计者的主观思想感情，引导观众去感受“象”外之意境，也就是顾恺之提出的“以形写神”的意境了。

庄子“得意忘言，得鱼忘筌”也是得意忘“象”之意。清初四僧之一的八大山人“墨点不多泪点多”，把画当作寄托理想，传递情感之物。舞美师在创作之时遵循戏曲的表演体制，发挥自己的艺术想象，不再是生活真实的描绘，而是加入自己的思想情感，传达设计者美的理想，画面亦有托物言志之意。2008 年的昆曲《唐琬》中一片虚白画面上被一条直线错分两半的枯树及一轮缺月、白纸上陆游的诗，表现着唐琬的内心，隐藏着无限的情感。郭熙在《林泉高致》中“真山水之烟岚，四时不同。春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡，画见其大意而不为刻画之迹。”四时之景不同，朝暮之变不同，戏曲演出一场戏一场景如同绘画一般，物随情变，没有模仿现实之物而是取其物之意象，物我合一，超以物象，移情入景。

新世纪时期的戏曲舞美空间设计就是对具体景物进行概括、提炼，注入创作者的情感，把客观形象转化成艺术形象，遵循中国传统美学创作原则进行空间营造，从这些情感符号中体会隐喻的意境，这就是“象”外之境了。

三、结语

中国戏曲是中国传统艺术之一，与中国艺术精神一脉相承，戏曲舞台设计与中国古代绘画、中国古典园林的美学精神相互融会贯通。中国古代绘画虚实相生的美学思想是中国古典园林的画境营造原则，中国古代绘画的“留白”、线条、观物取“象”、意境及古典园林中的空间美学特征影响了新世纪以来中国戏曲的舞台空间画面表现，这些创作思想、意境追求共同融入到舞台空间的创造中去，体现了有别于西方戏剧演出的独特的东方美学特征。新世纪的戏曲舞台设计在不改变戏曲虚拟和写意的表演形态下，对生活真实进行提炼、加工，内涵不同的情感与意境，探索符合当代人的审美形态。

注释：

①刘文峰.中国戏曲文化史[M].北京:中国戏剧出版社,2004.369.

②宗白华.美学散步[M].上海:上海人民出版社,2005.67.

③宗白华.美学散步[M].上海:上海人民出版社,2005.91.

④宗白华.美学散步[M].上海:上海人民出版社,2005.83.

⑤郭熙,著.周远斌,点校纂注.林泉高致[M].济南:山东画报出版社,2010.26.