鸳鸯蝴蝶派电影批评中的早期电影工业图景

丰云鹏

(西北民族大学 新闻传播学院，甘肃 兰州 730030)

20世纪二三十年代，鸳鸯蝴蝶派文人除了以编剧、制片等方式直接介入电影创作实践，还通过在报纸、杂志等媒体上刊发文章对电影进行介绍、总结和批评。传统电影史述一般将他们的电影创作与批评视为“旧派文人”文化立场和价值观念的文化形式，并作为历史书写的负面参照与批判对象。在以“重写电影史”为转折的范式转型中，鸳鸯蝴蝶派的电影文化实践被“重写”，其内蕴的审美意识、文化观念、历史价值得到重新评估。鸳鸯蝴蝶派的电影批评作为他们电影文化实践的重要一翼，在“重写”与“价值重估”的过程中，渐次显影出其与中国现代文化启蒙、都市现代性书写、日常通俗娱乐、本土电影观念建构等多重维度的深度交切。事实上，在提供“另类现代性”视野的同时，鸳鸯蝴蝶派的电影批评注重对早期电影观众、市场、影院、类型、明星等产业元素的勾勒、分析与评述，是中国早期电影批评文本与电影工业史实关联的关键节点。这些文章既考察、评述了早期电影观众与本土化的电影宣传、放映体系，还拓展了侦探片、滑稽片、历史片等电影类型与声音、色彩、电影特效等电影技术的本土化可能。鸳鸯蝴蝶派的电影批评，既是认识、重估20世纪初期中国电影工业图景的重要坐标，又是当下建构中国电影工业美学的历史参照。

一、电影观众的评述：行为、构成与心理

电影观众是电影工业体系的重要构成元素。早期中国电影的存在形态、放映空间与民族文化传统之间的紧密互动进一步加深了两者的关联。鸳鸯蝴蝶派的电影批评对彼时电影观众的观影行为、群体构成、观影偏好与心理进行了不同程度的描述与评价。尽管电影观众作为一个消费和社会群体始终处于不稳定的状态，但是通过鸳鸯蝴蝶派电影批评对早期电影观众的描述和评价，我们既可以了解中国早期电影观影群体的宏观概貌，还可以重构他们对彼时电影观众与电影工业发展之间关系的认知立场。

在中国城市现代化迅速兴起、社会思潮此起彼伏、大众媒介不断扩展、市民消费日益多元的情境中，“看电影”逐渐成为当时中国沿海都市民众的日常通俗娱乐形式。周瘦鹃在《影戏话》中描述道，“每值换片之期，人必蠡屯而至。在坑满坑，在谷满谷”。范烟桥在《济南之电影》《电影在苏州》《〈空谷兰〉之苏州观》《观兰琐言》等文章中描述了济南、苏州等地的电影观众。“看电影”对于当时的苏州人来说，是城市市民社会交往、闲暇娱乐的重要途径。他们“邀亲戚，请朋友，往往合着一大群”，并将之视为“一件正经事”。观看影片《空谷兰》的苏州观众为了买到好的座次而提前到来，电影院前如同“汽车至站，观众争相上下”，那些没能及时买到票的观众“徘徊于通路间”。这些简单的描述，勾勒出20世纪初期电影在现代中国都市文化与市民日常生活中的位置。周瘦鹃和范烟桥还分别就彼时电影观众的群体构成、特定观影群体的观影趣味进行了评述。周瘦鹃注意到，妇女和儿童是侦探片、滑稽片等观众群体的主要构成。范烟桥对观影群体从性别、社会阶层方面进行了划分。按照他的观察，女性是苏州、济南等地区观影群体的主体。由于济南的主要放映场所是俄国侨民，并且有军籍，所以入籍军人占电影观众的三分之一以上。

以这种经验性的观察为基础，鸳鸯蝴蝶派在电影批评中呈现出敏锐的市场判断力和受众定位意识。他们通过总结和分析观众的观影偏好与观影心理，为当时电影生产的文化趣味、价值取向和观影群体的引导提供了大量实用性的建议。周瘦鹃认为，早期电影观众沉浸于电影这一新兴媒介提供的“奇观”景象，各种令人眼花缭乱的电影特效是观众观影的“心目”所在。因此，他建议，“海上诸影院，为迎合普通社会心理起见，亦多映演此类长篇影戏”。包天笑认为，电影观众在文化层次和审美水准方面有待加强引导和培养。因此，电影制片的原则需要契合大多数观众的观影水准，不能仅面对少数知识阶层。比如，在情节设计方面，应该通俗易懂，而字幕的制作则应该注重将影片情节“明白晓畅于观众之前”。程小青认为，电影作为通俗娱乐形式，其存在和发展的基础是电影观众，所以不能像音乐、绘画等艺术那样“为艺术而艺术”。

如果说，上述对观影群体的知识层次、审美趣味的评述还相对印象化，那么，范烟桥在《两种观众的心理》一文中则从阶级地位、成长环境、文化程度、思想观念等方面进行了详细的阐述。在他看来，研究观众心理以及从心理角度考察电影作品与观众观影偏好的关系是中国电影发展的重要条件。他通过对某些外国影片并不优秀但观众却狂热追捧这一现象的观察，认为观众本能欲望与情感的宣泄是导致这种现象产生的原因。观众热衷于“一种极放纵而含有性冲动的电影”，这种“未免有一点病态”的心理不应该成为中国电影界迎合的对象。在《电影在苏州》《〈空谷兰〉之苏州观》等文章中，范烟桥考察和分析了苏州地区电影观众的观影偏好。根据他的考察，尽管苏州电影观众有的喜欢看国产片，有的喜欢看外国影片，但总体而言更倾向于国产影片。其中，《新人的家庭》《空谷兰》《盘丝洞》等影片获得观众的喜爱。苏州观众的观影偏好受到当地社会文化与传统风俗的影响，该地的说书传统、婚姻观念中的门第之见与灵岩山、留园、西园等苏州风景在影片中出现，都会引起该地观众的共鸣，受到观众的欢迎。

鸳鸯蝴蝶派电影批评针对早期中国电影观众的评述，既包括电影在当时城市民众日常生活中的位置，观众对电影这一日渐普及开来的文化媒介的兴趣、认识，也涵盖了观众的观影行为、群体构成、观影心理、类型偏好等。这无疑体现出他们对中国电影与观众关系的认知态度和价值立场。然而，这并非意味着他们受众观察和分析的单一标准。因为，在他们的电影批评中屡经提及电影的商业价值、受众定位与艺术文化质量、审美教化功能之间的互动关系。他们对国产电影为迎合市场和观众而粗制滥造的现象进行了谴责和批评。程小青借顾肯夫之言将电影界的积弊罗列为“图敷衍”“卑人品”“少学问”“好胡闹”“缺互助”，指出如果国产电影以低俗的影片迎合市场会导致观众久而生厌，制片商应该意识到观众对于那些有娱乐性和观赏性并能够呈现高尚理想的影片也会大加欢迎。范烟桥对电影“无不以肉的诱惑为中心”来迎合观众的现象进行了批评。郑逸梅批评了当时国产影片“无论何种情节中动辄加入火焚及斗殴”“徒悦俗人”的现象。可以说，鸳鸯蝴蝶派电影批评尽管不断强调中国电影的受众意识与通俗娱乐取向，但他们始终将这种定位与电影的文化审美、伦理教化相结合。

二、本土宣传与放映体系的探索

20世纪20年代，中国电影在制片企业、影片生产、电影发行与放映等领域都得到了相当程度的发展。然而，中国电影在当时也面临欧美资本和影片垄断市场，制片商为盈利而粗制滥造，电影人才、资本和经验的不足等阻碍本土电影工业发展的困境。在此种情境下，中国电影工业的现实状况，尤其是如何培育和促进本土电影市场发展，建构具有实用性的宣传放映体系也是鸳鸯蝴蝶派电影批评的关注重点。

鸳鸯蝴蝶派文人在电影批评中通过对欧美电影及其在国内的接受状况作为参照，分析和反思国产电影的工业现实。周瘦鹃在《影戏话》中多次介绍欧美电影在国内的放映与接受状况，并注意到了电影院、观众数量、电影票房等方面的情况。他对比“欧美影戏之发达”，观照上海观众“出入于西人影戏院之门”，并将之与观众的观影水准、智识层次相联系，不禁感慨“欲求民智之开豁，不亦难乎”。徐碧波将中国电影的发展困境归结为“外力之入侵”“外力之牵掣”“将成附庸”三个方面。张碧梧认为，国产电影无法与欧美国家相抗衡的原因不完全由于时局动荡和资本不足，关键在于中国电影没有建立自己的人才培养机制。陈小蝶认为，民族和地域的文化语境对于电影具有重要的塑造作用，不同民族和国家的电影必含有自身的特色。他在评述德国、美国、法国、日本等国家电影与其“国民性”之间关系的基础上，提出中国电影工业虽然处于初创时期，但其发展应该基于自己的民族特色与本土元素。他们的这些批评从不同层面阐明了早期中国电影工业在外资垄断、观众层次、人才培养、无序竞争等方面的困境，并表达了对这些困境的现实关切。

面对此种状况，中国电影界的主要机构组建六合影片营业公司，是本土电影宣传、营销和放映机构系统化、机构化的一次实践。以此机构为契机，范烟桥、徐碧波等人通过对苏州、济南、常熟等地区的电影市场和产业状况进行调查，撰写了《电影在苏州》《济南之电影》《电影在常熟》等文章，对于上述地区的电影工业进行了梳理和评述。范烟桥、徐碧波在实地考察过程中，非常重视国内不同地区电影院的数量、设备、选址、票价、电影宣传等电影产业元素，并将电影院的建设与发展作为促进国产电影发展的重要措施。在进行实地考察后，两人多次提及上述地区电影院数量较少，没有电影公司，因拷贝租金昂贵导致电影在这些地区无法与上海同步上映等问题。针对这些问题，范烟桥建议，上海的电影公司应该根据济南的观影需求积极拓展该地电影市场，筹建灵活性的放映方式。对于苏州地区，他建议：“上海几家影片公司可以组织一个巡行团。办一架小机，拣几种有价值的影片。向苏州附近的城市去开映。”徐碧波则以常熟等地的电影市场考察为经验基础，提出在内地每个省设立20家电影院，形成规模化、体系化的放映体系的设想。他建议，当地电影院的设立在地点上不应太集中，否则容易造成观众分流。在本土电影市场稳固的基础上，进一步扩展海外市场。徐碧波还提及，在常熟的电影院中存在政军警绅和土豪地痞“看白戏”的现象，导致即使电影院经常满座却仍旧入不敷出。他们的这些文章与《电影在北平》(沈子宜)、《电影在青岛》(赵梦醒)、《电影在厦门》(叶逸民)、《电影在杭州》(樊迪民)、《国产影片与天津》(何心冷)等文章共同为当时中国电影市场的开拓和电影产业的发展提供了重要指南。他们的调研考察与评述建议描绘了中国电影工业在影院建设、利润来源、技术条件、影院位置、经营状况的早期地形图。“这些鲜活的记录、报告和批评，都成为我们了解现代中国各个地域的影业状况、影片质量、放映场所，甚至风土人情等文化状况的第一手史料。”

鸳鸯蝴蝶派的电影批评呈现了当时电影宣传的状态，并多次提及电影宣传的重要性，认为电影宣传是影片票房的重要保障。江红蕉以自己的个人经历批评电影界存在的过度宣传和言过其实的现象，认为“报纸的宣传力是很有效验的”，但是应该引用有电影经验的人从事宣传工作。他在《名导演家》中以银幕影片公司导演闵小雨的成名经历，评析了电影导演的艺术追求与电影投资方、电影市场之间的矛盾现象以及电影宣传和电影票房之间的关系。徐卓呆在总结自己创办开心影片公司和制作影片的经验时，抱怨报刊不给宣传、影院不给排片、片商合伙杀价等宣传困难。徐碧波评价常熟的电影市场时，认为当地的影院经营存在两个大的缺陷，其中之一是“对于报纸广告，及种种宣传都不注意”。程小青也认为宣传在电影工业体系中占据重要的地位，“影片行销范围之广狭往往视宣传得力与否而转移”。鸳鸯蝴蝶派文人作为近现代中国文人职业化的重要代表，他们大多都介入了当时的报纸杂志、通俗文学、电影等行业的职业化工作，对通俗娱乐的流行趋势，以及文化市场和受众具有敏锐的感知力；同时，他们撰写的许多关于电影的文章本身就具有鲜明的广告宣传性质。比如，周瘦鹃的《谈〈新人的家庭〉》《日进无疆之明星公司》，郑逸梅的《谈糖美人》，严独鹤的《国产有声电影之第一声》，姚苏凤的《有声影片在中国》，等等。多种原因，中国早期电影批评所具有的主观化、感性化的独特批评方式，使得这些文本具有宣传性质也在所难免。他们在文章中讨论的关于某部影片或某公司的影片“是否值得看”这一问题，能够“建立起既能为评论家，也能为观众所利用的评论语汇和参照框架”。鸳鸯蝴蝶派电影批评中这些具有明显广告倾向性的文章成为早期中国电影批评与电影宣传方式之间关系的侧影。

明星与围绕明星形成的宣传、发行机制是电影工业体系的重要环节。鸳鸯蝴蝶派在电影批评中针对20世纪初在现代中国渐次形成的明星制度与相关现象进行了评论。郑逸梅以中国古典诗词传统点评电影界明星的形象及其外观，将王汉伦、胡蝶、杨耐梅、殷明珠等当时红极一时的明星分别“以花喻之”，点评了她们各自的特点。除了上述对明星进行的概括性的品鉴与点评，范烟桥与包天笑针对当时以明星为中心所出现的问题予以评议。范烟桥在《银幕上的真眼泪》中讨论了女明星的角色塑造与实际生存状态之间的关系。包天笑则针对社会上轻蔑“女明星”的现象予以评议，他认为这种现象的出现，一方面与女明星自身素养有关；另一方面则出自民众对于“女明星”负面化、污名化的主观臆想。他建议女演员应该自爱，社会民众、电影公司以及其他职员应该尊重女演员。范烟桥、包天笑等人对彼时电影界围绕明星出现的负面现象进行的批评与提出的建议，既有理性思考，又不失现实关怀。

三、电影类型与电影技术的拓展

20世纪初，随着电影的国际化扩展与叙事长片的普及，电影制片机构鉴于某类影片的市场接受状况，以及受到通俗文学、戏剧等叙事传统的影响，具有市场和文化影响力的电影类型渐次形成规模化的生产。《闫瑞生》《海誓》《红粉骷髅》等中国首批叙事长片已经初步形成侦探片、爱情片、犯罪片等类型化特点。此阶段，中国电影多从裨史、评书、戏曲、传奇、民间故事、畅销小说等中国通俗文化中汲取营养，而鸳鸯蝴蝶派文人则以中国通俗文化传统为给养，在城市现代化的语境中，以自身的文学和电影实践建构起一套适合现代都市文化运作机制的审美取向。他们在文学创作中形成的言情、社会、武侠、侦探类型模式，以极富趣味性、娱乐性、传奇性和休闲性的方式影响了现代城市的文化选择。张巍认为，他们“通过自己在同类型文学创作中的经验，形成了一种早期电影的文学叙事模式”。

鸳鸯蝴蝶派文人在电影批评中注重情节通俗生动、人物悲欢离合、功能惩恶扬善等类型文学创作经验。一方面，他们作为“影迷”，在观影过程中非常注重影片的类型叙事，以及相关电影类型与观众接受状况之间的关系。周瘦鹃在《影戏话》中就多次提到侦探片、滑稽片等类型模式，并注意到观众对这两种影片的青睐。另一方面，他们在电影批评中更加注重电影类型或类型电影的本土化探索。程小青通过对比中外电影发展的文化语境，认为西方科学化、理性化的文化语境不利于神怪片的发展，而中国民众科学观念未普及，外加中国神怪小说的文化传统，神怪片有着巨大的市场潜力。同时，神怪片具有“于现实生活范围之外，另辟一种境界，使人眼目一新”的优点，能够满足普通民众的娱乐诉求。周瘦鹃在《说伦理片》《〈马介甫〉琐话》等文章中强调伦理片在当时的社会意义和价值。他还针对欧美电影侦探片的市场优势，提出通过摄制“人情剧”来增强国产影片的竞争力。

除了侦探片、滑稽片、神怪片等电影类型，以包天笑、范烟桥为代表的鸳鸯蝴蝶派文人通过电影批评发起“历史影片之讨论”，积极探索历史片的本土化路径与可能。包天笑撰写的《历史影片之讨论》分别刊发于《明星特刊》第六、七、九期，讨论了历史片与中国文化传统的关系、历史片摄制的必要性、历史片与民族文化精神、国家形象之间的关系。在他看来，中国戏曲、文学传统与历史具有厚重的文化渊源，通过历史片的摄制可以传承中国的历史观念与文化传统。他还意识到中国电影不应该局限于本土，而应该在世界范围内发挥跨地域、跨文化影响力。鉴于中国久远且厚重的历史文明，以中国历史片传播民族精神、价值观念，可以使欧美各国重新认识中国，“易侮慢而为钦仰”。20世纪二三十年代，范烟桥在《历史影片之价值》《半月闲话：历史的影片》《孟姜女的历史价值与社会影响》等文章中对历史片进行了持续关注和深入拓展。一方面，他对当时已经上映的历史影片进行了批评，认为“今日中国电影界历史影片中之成绩, 是否有真价值, 吾人应加以研究”；另一方面，以当时历史片创作现状为基础，提出提高历史片价值的策略与价值评价标准。他认为，中国历史片的发展不应单纯追求情节离奇，事实热闹，而应该具备审美层面和文化层面的诉求与水准，应该以“追述古代民族的兴亡，描写个人的性情动作”为取材条件和摄制原则。

鸳鸯蝴蝶派通俗文学的类型经验和市民消费情境为他们在电影批评中积极拓展本土电影类型提供了基础，而他们对电影特技、字幕使用、有声片的评论则体现出他们对电影技术创新与本土化应用的关注。周瘦鹃在电影评论中介绍外国影片时非常重视“机关”的作用，并将其与电影观众的观影心理、接受状况联系在一起进行评价。一方面，介绍欧美先进的电影技术。比如，介绍张织云赴美参观电影摄制时提及“布景之伟大、摄影之新奇”。另一方面，呼吁国产电影在技术创新与拓展方面积极学习欧美电影。比如，在《书〈弃儿〉影片》中，他介绍底片的彩色效果，提倡国产电影采用彩色底片。

20世纪20年代末，上海的电影院已经有多次放映有声电影短片与新闻片的记录。1929年1月，夏令配克影戏院安装了有声电影放映装置，并在同年2月放映美国影片《飞行将军》。在1929年下半年，上海的大光明影戏院、光陆大戏院、卡尔登大戏院、奥迪安大戏院纷纷安装有声电影放映设备，先后放映了《可歌可泣》《舞女血案》《水落石出》《爱国男儿》等有声电影。尽管在这一时期前后，外国电影公司通过对华输出影片、设立专门发行机构和控制中国首轮影院等方式垄断了中国电影市场的发行和放映领域。外国资本通过专利共享、专利控制与对首轮、二轮影院控制相结合的方式，在市场和技术专利层面阻碍了中国无声电影向有声电影的转型。然而，美国有声片的在华放映极大地推动了中国电影的技术变革，并作为重要的市场和技术因素参与了中国有声电影的生成机制。电影声音技术在美国经过了无线电、电报、电话等工业领域机构长时期的试验和多次失败，资金投入、技术人才、试验设施、工业体系都为电影声音技术的研发提供了重要条件。面对这场技术变革，彼时电影工业领域市场竞争的需要和技术条件的现实状况促使中国电影暂时跳过技术研制的阶段，直接进入了电影声音技术变革的应用阶段。在放映领域为美国影片控制的市场中，如何占有先机，获取并维护自己的市场优势成为当时许多中国电影企业面临的关键问题。一方面，美国有声电影大量输入中国，促使上等、中等影院更换有声放映设备，国内大多数电影公司暂时无力生产有声电影。在这种情况下，有声电影的试制就为国产电影公司提供了区分产品市场，获取市场竞争优势的重要筹码。另一方面，有声片的生产需要数倍于无声片的成本，国内许多影院没有足够资金更换有声设备。同时，此时期美国输入中国的影片以有声电影为主，加上由于语言隔阂造成的观影障碍，多种因素共同为国内无声电影的继续大量生产保留了相对充足的市场空间。

基于电影的声音技术变革、美国有声电影的大规模输入，以及国内开始的有声电影试制生产，关于有声电影的探讨与评价成为彼时电影批评的重要议题。明星影片公司的蜡盘配音有声片《歌女红牡丹》的上映进一步引发了关于有声电影的讨论。鸳鸯蝴蝶派文人通过电影批评积极介入国内关于有声电影的技术变革议题。如何看待有声电影初期偏重歌舞、对白、音乐的技术与风格？声音进入电影造成的语言隔阂是否会影响电影市场？摄制有声电影的设备、场地、人才、技术、资金如何解决？在艺术特性方面，有声片是否是无声片的进步？有声片会取代无声片吗？这一系列问题既是他们关于有声电影评论话语关注的焦点，也是国产电影公司摄制有声电影的焦虑。《歌女红牡丹》上映后，他们在以《〈歌女红牡丹〉特刊》为主的杂志上刊发的评论话语从声音、表演、情节、语言等方面，强调了该片对于国产有声电影的示范意义。

面对中国有声电影转型过程面临的技术垄断、资金短缺、语言隔阂、表演难度等问题，许多评论对有声片前景抱有悲观态度。严独鹤、周瘦鹃、程小青、姚苏凤等鸳鸯蝴蝶派文人也意识到国产有声片转型过程中的种种困境，但是他们基于电影技术本土化应用的立场，积极支持有声片的发展。他们针对“有声、无声孰优孰劣”“是否应该摄制”“如何拍好”等议题，具体阐述了有声电影的语言隔阂、技术、人才、场地、设备、市场前景、创作倾向、艺术特性等一系列问题。周瘦鹃认为，尽管国内观众对有声片的青睐难免存在“好奇”的因素，语言隔阂也会导致观众对影片情节理解的困难，但正因如此，有声片技术的探索和实践才更加紧迫。观众观看欧美有声片必须懂得英语和西方人的风俗，《歌女红牡丹》的出现解决了中国观众苦于语言隔阂而看不懂有声片的问题。姚苏凤认为，语言隔阂不仅不会削弱国产影片与外国影片的竞争力，因为“外国有声影片在中国开映，必将因言语的隔膜，而使营业减色”。而且，有声电影应该是无声电影合理而自然的发展，两者并不敌对，因为有声片并不会因为声音的加入而“替换电影本身的美”。程小青认为《歌女红牡丹》不仅弥补了电影艺术的一大缺憾，而且挽回了国内观众因语言隔阂而失去的对于有声电影的观影期待和热情。他们在新闻、出版、艺术、电影等领域的职业身份与文化影响力使得他们的评论话语具有针对性和实用性。鸳鸯蝴蝶派关于有声电影在技术、市场、美学、前景等方面的评论，以直接或间接的方式不断塑造和影响着观众、电影人对有声电影必要性、发展潜力以及社会功能的判断。因此，他们对有声片的态度、立场与美学观念对了解和认知中国有声电影的生成机制不容忽视。

结 语

鸳鸯蝴蝶派的电影批评，既是他们参与早期中国电影实践的重要体现，又是彼时电影工业图景的一种叠影。针对20世纪初期中国电影工业发展的现实状况，鸳鸯蝴蝶派的电影批评以实用性、通俗性，而非论战性、精英性的立场和态度对其中的问题、困境与发展方向进行了反思、评价与建议。这些电影批评文本以中国早期电影工业的实践为对象，对电影观众的观影行为、群体构成、观影偏好与心理进行了细致的描述与评价，对电影类型的多元发展、电影院的投资与建设、电影市场的规范化要求、电影观众需求与影片质量的平衡等诸多方面进行了本土化的呼吁与倡导。这些方面的描述与评价体现出他们对中国电影工业能够摆脱困境并获得自主良性发展的期待与诉求。鸳鸯蝴蝶派电影批评中的早期中国电影工业图景，既是早期电影批评文本与电影工业语境深度交切的史实依据，又是早期电影工业具体状况的微观体现。这种考察和解读，既是对早期中国电影工业图景的一次追踪省察，又可以为当下电影工业美学的建构提供历史性的参照空间。