浅谈田汉的戏曲观

（中国戏曲学院 北京 100073）

戏曲艺术作为中国传统艺术，它的表现形式和文化基础决定了传统戏曲在封建时期结束后面临的尴尬境况。文言文向白话文逐渐过渡，老套的传统故事也不再能满足新时代的精神需求，更勿论风俗习惯的改变让原生剧种难以为继。即使如此，也有很多有识之士致力于对旧戏进行改革，他们相信旧戏并非一无是处，其中代表人物有以实践为主的欧阳予倩、梅兰芳等，而面对这样一项繁重而艰巨的任务，片面的改革都只是治标不治本。学术界之所以认同田汉先生是中国戏曲改革运动的先驱者，是因为他对戏曲的认知很全面，主张在继承的基础上发展，要在尊重传统的前提下谈革新，在实践与理论的平衡中创造中出一套既有根基又能够吸收新力量的理论体系。

田汉先生的思想不仅仅受到了中国传统文化的熏陶，而且受到了西方文学艺术观念的浸染，因此他对待戏曲的态度是客观的，这种客观态度随着历史的进程逐渐成熟。

一、不同时期田汉先生对戏曲理论的认识

清末民初，思潮涌动，改良派和革命派尝试接触“西学”，开始重视文艺作品在舆论和反映社会现实上的作用。当时学术界涌现出一批响应改良运动的团体和个人，内容主要以新编历史剧和表现现实生活的新戏为主，但是随着政局的消沉，新戏也逐渐流于形式，最终不了了之。

田汉对于戏曲创作理念的真正觉醒应该是在五四运动时期。五四时期是戏曲改良的低谷时期，当时的主流思想倾向是批判戏曲中的封建思想以及在文艺方面的落后，这一思想的主导力量都是受西方教育影响较深的知识分子，他们对于传统戏曲只是纸上谈兵，并没有实际的了解，再加上一味地推崇西方文化甚至全盘否定中国传统戏曲的存在，这样的思潮对戏曲界产生了极其严重的消极影响。但同时也出现了大量的表演艺术家，以梅兰芳、程砚秋为代表，他们先后到国外进行演出，将传统戏曲发展为以名角为中心的表现形式，虽然提高了戏曲的艺术审美，但是对于剧目题材内容的忽视导致了剧本创作的低迷。

这个时期，田汉正在日本留学，开始接受西方的文艺理论和民主思想。在尝试了缺乏现实性的失败后，他意识到，由于根深蒂固的文化差异，单纯地引入西方理论而不进行本土化改造是会造成排异反应的。与胡适等人不同，田汉对传统戏曲抱有深厚的感情。田汉的艺术观念与全盘否定戏曲的观点不同，他在承认传统戏曲存在封建落后的部分的同时，主张保留传统戏曲的特色，在此基础上与西方文明的新型戏剧或是话剧不顾一切地靠拢。

在这两个时期（即田汉先生产生戏曲艺术观念的初期），由于当时中国传统文化受到了西方文化的冲击，所以田汉的戏曲艺术观念主要立足于中西方戏剧艺术的差异，从舞台实践的实体化角度提出广泛建议，在中国传统戏曲和外国戏剧的先进文明之间做出平衡。

在新国剧运动时期，戏曲形式上的改变基本定型，大体的程式已经得到了业内的广泛认可。这时候田汉研究的重点就在于戏曲内涵的革新，改革重点从中西对比变成了古今对照。田汉对于传统戏曲的主要批判在于旧戏当中根深蒂固的封建思想。田汉主张戏曲艺术应该贴近生活，贴近现实，真正成为平民艺术。

田汉的“新国剧运动”的戏曲改革初衷，在抗日战争时期得到了继承和发扬。由于战争，百姓流离失所，戏曲舞台也随之四海漂泊。此时风花雪月的传统剧目已经不能满足受苦百姓的精神需求，因而从受众层面根本性地改变了戏曲表现形式。戏曲是传达创作者或其想要代表的阶层的思想和声音的艺术载体，因此在这样一个全民抗战的前所未有的时代，创作者更应该结合抗战现实，为穷苦大众发声，达到振聋发聩的效果。

在抗日战争时期就强调要重视理论与实践相结合的田汉先生，在新中国成立后的戏曲改革更是大刀阔斧。新中国成立后，田汉的戏曲理论主要体现在两个方面，即旧剧的“民族性”和传统剧目当中的鬼神元素。新中国成立后，强调各个民族和平统一，带有明显民族争端色彩的剧目就显得有些不合时宜，但是田汉认为只要把握好其中的度，这些民族气节是可以并入爱国主义精神当中的。对于传统剧目当中的封建迷信，田汉并没有全盘否定，而是倾向于对带有神怪色彩的戏进行细致的划分。对于借助鬼神和自然来寄托对未来的希冀的艺术表现形式，田汉给予了肯定，他认为这种表现形式与其说是迷信封建，不如说是百姓受迫于无力改变的黑暗社会而做出的微不足道的挣扎，因此这些不能被看作是旧时代的糟粕而被轻易丢弃。

二、田汉先生的主要理论观点

从田汉先生在不同历史时期对于戏曲理论的认识，可以归纳总结出他的三个最主要的理论观点：

首先是戏剧当中的民族精神。在抗日战争时期，这一条基本可以作为田汉戏曲理论观点的核心。众所周知，抗日战争是一场民族解放战争，艺术作品要起到振奋民心、鼓舞士气的作用。在这样的历史背景下，田汉提出这样的观点是大势所趋，这在当时形成了他戏曲创作的理论基础。

其次是关于历史剧的现实作用。根据记载，田汉在抗战时期的主要创作主题是新编历史剧，常常借古喻今、宣传抗日救国的思想，借助历史题材，与现实斗争紧密连接在一起，尽最大可能地鼓舞人民的抗战热情。历史剧有别于历史，并不能完完整整地将华夏上下五千年的历史悉数呈现在舞台上，即便是脍炙人口的历史故事也不一定就会适合戏曲舞台。在保证戏曲表现形式的可行性以外，还要考虑到思想内容是否符合时代的需求以及舞台表演的观赏性。此外，田汉还提出，要注重历史剧的历史主义态度。在抗战时期，舞台艺术确实大多被应用在了宣扬价值观和鼓舞士气上，即便是田汉也创作了不少这样的作品，但是在战争结束后这些断章取义、含沙射影的作品就显得不尊重历史了，田汉先生认为这样曲解历史对历史教育会产生不利的影响。改编历史是有限度和底线的，田汉无论是在特殊时期进行的历史剧创作还是在解放后提出的完整戏曲理论，都一直遵守着这样的信条，即对传统的继承和革新、对旧剧的深化与创造。

最后是内容与形式的统一。田汉在创作的过程当中，提出了戏剧创作的大众化和通俗化的问题，在内容上有所创新的同时，也融入了各种艺术形式，对所有的舞台艺术都一视同仁，由此达到内容与形式的统一。在当时的背景下，戏曲改革顺应时代的需求，为了宣传教育利用戏曲为抗战服务，是抗日救亡时期戏曲改革工作的重心。

三、戏曲改革的变化

在抗战胜利后，戏曲改革的大方向也产生了根本的变化。

首先田汉明确了一点，即戏曲与话剧属于两个不同的范畴，彼此间可以产生影响，但是不可以互相替代。这一点在当今社会也有深刻的现实意义，没有任何一种艺术形式有被时代淘汰的必要，在自身革新努力跟上时代变化的同时，民众也要用一种包容的态度接纳不同种类的艺术形式。

其次，田汉强调了剧本创作的重要性。在梅兰芳时代，名角比剧情要重要得多，很多观众只是为了来看名角，剧本再粗糙也毫不在乎，但是这种片面的戏曲观念是会被历史摒弃的。剧本不应该只为角色服务，量身定做适合某位名角的剧本故事，这样造成的明星化效应，并不利于戏曲文化的传承，使得戏曲沦为博人一笑的工具。与此同时，田汉呼吁戏曲艺术要敞开怀抱，融合多种艺术形式，不同剧种之间也要取长补短，交流学习。

令人遗憾的是，田汉先生生前提出的改革思路，在当今时代仍然没有得到很好的解决。田汉先生的戏曲创作一直贯彻着他所坚持的戏曲理论观点，最明显的特征就是倡导民族精神，歌颂民族英雄，发动全体民众，鼓舞抗战情绪。田汉广泛与戏曲艺人合作，使戏曲创作与舞台实践相结合，这在日后成为他独特的创作方式。新中国成立后，田汉的历史剧改编体现了他本人的戏曲观，他注重旧戏中民族的、科学的、民主的成分，以提高民族的思想内容为戏曲改革的关键，不轻易否定旧戏中美丽动人的故事。这一时期，田汉的戏曲观有所发展，戏曲作品不再只是被当作宣传鼓动的工具，而更多地体现了对社会与人性的深层思考。这些创作是对传统的继承与革新，是对旧剧的深化与创造，他赋予了历史故事崭新的思想主题。

与其他戏曲理论家相比，田汉先生总显得要官方一些，但是这种纵观大局的审时度势是十分必要的。戏曲改革并不局限于某个细节动作的纠正，或是某个剧本的构思是否巧妙，更多的是与社会、国家或是其他艺术形式产生的碰撞。田汉先生在多年之前就已经提出了对戏曲未来的担忧以及戏曲创作将遇到的瓶颈，只有在解决这些前辈思考验证过多次的难点问题之后，当今年轻的戏曲工作者们才有资格从前辈那里接过守护戏曲、发扬戏曲的接力棒，从多个角度完善戏曲，将之发展为既符合大众审美又不至于失去初心和文化内核的通俗民间艺术形式。