前卫的，依然前卫的——莫斯·坎宁汉的机遇舞蹈

卜 瑞

（西安音乐学院 陕西 西安 710061）

一九五二年的夏天，几位不同领域的艺术家聚集在北卡罗来纳州黑山学院，举行一项别开生面的作品展示活动：画家罗伯特·劳申伯格把他那幅著名的“全白”画挂在墙上；尼古拉斯·塞诺维奇播放电影；查尔斯·奥尔森与M·C·里查兹朗诵诗歌；音乐家约翰·凯奇站在梯子上读书。这场展示活动被认为是美国“发生艺术”的“鼻祖”，而在这场展示活动中混迹着一名舞者，他就是莫斯·坎宁汉，一个改变世界现代舞面貌的人。

一、六面体的坎宁汉

画家陈丹青曾说：“所谓前卫，是事情做得太早，历史看不懂，看不见。”按照这个说法，坎宁汉以及坎宁汉所创作的作品无疑是前卫的，并且到今天还依然前卫着。坎宁汉的前卫不单是对舞蹈从形式到内容的颠覆，更重要的是他的创作方式至今还在颠覆着世人的眼界。掷骰子、机遇、拼贴、电脑编舞、即兴、无序……这一系列称之为实验也好，创作也罢的手段和方法被用于坎宁汉的作品当中。坎宁汉一生创作颇丰，而这些作品到今天依然前卫着。

1919 年坎宁汉出生于美国华盛顿州的森特勒利亚，先修戏剧，后来转读舞蹈，1939 年受到现代舞大师玛莎·格莱姆的赏识并开始在玛莎的舞团跳舞，而到了约1953 年，他在黑山学院创办了自己的舞团，从此开始了他一发不可收拾的先锋艺术尝试。如同那个时代的众多先锋人物一般，反叛的基因流淌在坎宁汉的血液里，他先是与芭蕾舞决裂，改变古典芭蕾所奉行的舞台中心视角，后来更是与现代舞决裂，也正因如此，他成了西方后现代舞领域公认的代表人物。与他合作的艺术家都是后来响彻西方现代艺术史的艺术大家，其中有劳申伯格、安迪·沃霍尔、约翰·凯奇等等，他努力尝试打通舞蹈艺术与其他艺术种类的边界，而也正是在这种跨界与融合当中，新的舞蹈艺术理念得以产生，至今这些理念和形式依然影响着当代舞蹈的发展。

长寿的坎宁汉得以目睹了21 世纪的繁华与更替，他在不停翻转与流逝的时代当中像杜尚一样冷眼旁观着这个世界，但与杜尚不同的是，杜尚后来断然放弃了画画，而他却一直在舞蹈。坎宁汉去世至今已十余年，笔者不禁联想坎宁汉如何看待他不在人间的这十余年，试想坎宁汉应该不会感到太意外，此时的他应该在另一个世界俯视人间，心想“这个时代还没有超越我”，转身又埋头在自己记满动作和方位的小本本中，继续他的编舞。当代艺术发展到了今天，成为剪不断理还乱的一团麻线，你方唱罢我登场，为了名称和主义可以打得头破血流，为了出人头地而敢于哗众取宠，面对公众的不解与质疑会用“艺术”来做最后的辩解。但对坎宁汉来说，他早就放弃了诠释与总结，诚如他所言：“艺术既没有对也没有错的，有些东西对某些人来说是辉煌的表演，对另外一些人来说只不过是乏味和烦躁。”事实上坎宁汉之所以不屑于辩解与争论，是因为他实在太忙了，他忙着编舞，忙着拍电影，忙着研究《易经》，忙着教学，忙着学习电脑……他就像六面体的骰子一般，始终忙于在不同的身份之间转换。

诚如塞谬尔·贝克特所言：“去发现一种容纳混乱的新的形式，是当代艺术家的任务。”自20 世纪90 年代起，坎宁汉开始尝试采用电脑进行编舞，1996 年他推出作品《回旋曲》，关于这个作品他如此概括：“掷骰子是种很神奇的东西，可以引发想象力，过了四分之一秒，骰子就重新停住，但头脑会永远转个不停。”对于坎宁汉来说，一切都是为了探索身体与动作的可能性，他脱离叙事与音乐的束缚，在抽象的推动下把肢体动作分解开来，在机遇与拼贴中寻找动作的可能性。2009 年，90 岁的莫斯·坎宁汉创作了他的作品《年届九十》（Nearly Ninety），这是一部雄心勃勃的全新作品，是一首对生命的赞歌，作品在带有未来主义意象的布景下，融合投影与先锋音乐，上演了让人耳目一新的舞蹈形式，整个作品依然带有坎宁汉式的理念：舞蹈创作与音乐创作要分开，舞者不跟着音乐排练，而直到上台或上台之前舞者才知道音乐。在坎宁汉的作品里，一切都被严格地分隔开，而唯一统一的只有时间本身，这部作品也是坎宁汉最后的挽歌。

二、将舞蹈还给动作本身

坎宁汉终其一生都在追问舞蹈的本相，他坚信舞蹈是一个自足的世界，在玛莎·格莱姆舞团六年的舞蹈生涯当中，他受够了这位前辈大师对文学、音乐和舞美的过多依赖，他想将舞蹈还给舞蹈，将舞蹈还给动作。动作对于坎宁汉来说是思考的源泉，就像他的人生和艺术伴侣约翰·凯奇一样，一直在追问除了能给生活带来愉悦之外，艺术到底是为了什么？约翰·凯奇认为“音乐实在不灵……事实上我喜欢声音本身，而不要听它们被别人摆弄成那种样子。”坎宁汉也认为动作不应是为了表现什么而进行的，动作就是动作本身。正如他自己所言：“每当我看到一个动作，即使只是街上一个步伐奇怪的路人，我都会试着想了解这是什么。”

实话实说，观看坎宁汉的作品并不会给人带来太多愉悦的观赏体验，他的作品没有剧情、没有情节，约翰·凯奇的配乐与其说是音乐，更确切地讲应该是声音的堆叠，坎宁汉所编排的动作讲求的是“机遇”，舞蹈学院式的解释是：他改变身体协调的样式，打破人体运动的局限，去尝试一切可能出现的东西。而普罗大众包括业内人士的观感却是：各种未曾修饰过的动作机缘地堆叠在一起，动作与动作之间无所谓合理的连接，并且你要相信这并不是舞者的身体和舞技的问题。去看一下坎宁汉与芭蕾传奇巨星巴兰什尼科夫所合作的作品《引发组合》（Occasion Piece）你就会明白了。所谓舞蹈编创的动机？主题？节奏？队形？调度？不存在的！一切都是偶发的组合和排列，更为要命的是同一个作品并不是同一个样子，因为坎宁汉会用掷硬币的方式重新组合他的作品，甚至连参演者都不知道当天的演出会发生什么。坎宁汉的这种尝试“意在改变个人记忆中身体协调的样式，并且打破人体运动的局限，去尝试一切可能出现的东西，使之更加灵活机动，而不是一成不变”。坎宁汉的意图是将动作变成中性的表达，将舞蹈从叙事、技术、音乐的桎梏中解放出来，而在这个过程中甚至连古典主义所崇尚的美感都可以摒弃，舞蹈的动作变得纯粹，而内容的表达则通过偶然的“机遇”碰撞得以产生。他重视动作中的人和生命，让作品成为“你看到的就是你看到的”。让舞蹈作品的表达有了多重解读的可能性。但值得一提的是坎宁汉的“纯舞蹈”往往是一场综合演出，而他这么做的目的是增加表演的“变量”，当舞蹈被还原成动作时，因为与其他表演元素的偶然融合而产生了更多的可能性。

对于坎宁汉的机遇舞蹈而言，我们很难评价它的美与丑、好与坏，传统意义上的审美评价标准在这里变得无效，而这其实也是坎宁汉那一代艺术家所共有的特质，作为“发生艺术”的代表、达达主义的成员，在被问及什么是“机遇”时，坎宁汉回答说：“我不能解释它，也不打算解释它。”时至今日，我们可能也无法完全弄明白坎宁汉的创作和尝试到底想表达什么，但不可否认的是他为舞蹈艺术提供了更多的可能性。

三、变与不变

1951 年，坎宁汉从约翰·凯奇那里得到一本英译本的《易经》，凯奇和坎宁汉尝试从这本神秘而又古老的中国书籍当中寻找新的灵感。我们无法得知坎宁汉在捧读英译本的《易经》时到底看中了什么，但无疑他找到了创作的理论和方法的支点。《系辞》中讲“易与天地准，故能弥纶天地之道”。按照这种说法，“易”是宇宙的大原则，大到可以概括宇宙之内的任何法则，大到王朝更替，小到人生命理，简直无所不包，但坎宁汉所看中的《易经》无疑不是这些占天卜卦之术，他看到的是身体运动的偶然性和不确定性。在《易经》的影响下，坎宁汉用“机遇法”创作了《独舞与三人舞十六支舞》（Sixteen Dances for Soloist and Company of Three），他将《易经》当中的八卦和六十四爻的概念运用于编舞之中，“事先把空间分为六十四块，把身体及身体运作用数字确定，把演员的动作和运动的方式都以数字来设计，然后用掷骰子来决定演员到达的空间、时间、方式以及运动的姿势。”他将变化看作动作逻辑的起点，让人体回到纯粹的运动状态。诚然，人之生活瞬息万变，又如何预测下一刻发生什么？《易经》讲“是故卦有小大，辞有险易，辞也者，各指其所之”。如此看来，卦也好，辞也罢，都无所谓绝对的好坏，更都各有所指。木心说：“生命是时时刻刻不知如何是好。”唯一不变的只有变，生活如此，舞蹈又何曾不是如此。

坎宁汉活到了90 岁，尽管如同任何一个先锋大师一样，不免承受不解甚至谩骂之声，但幸运的是他所经历的时代对他还算得上包容和理解。坎宁汉生前认为“舞蹈此刻正依存于一个巨大的变化点之上，这给舞蹈带来一个机会，去超越仅仅表现个人的关注，而进入一个表现大街或者舞台上人民日常活动的世界。”坎宁汉的这个预言对也不对，对的是这个时代确实处在一个变化点之上，也进入了一个表现大街或者舞台上人民日常活动的世界，但不对的是，这一切还未曾降临到舞蹈身上，只能说它曾经降临过，但不是现在的这个时代。笔者始终坚信舞蹈艺术的本质并不只是身体奇观的展示，并不只是审美惯性下的机械舞动，当代艺术发展到今天早已发生了翻天覆地的改变，而相比其他艺术种类，舞蹈艺术也需要同这个时代一起成长，在这个意义上而言，莫斯·坎宁汉到今天依然走在世人的前面。