中国“私影像”的艺术特色

刘 喆 (山东艺术学院传媒学院，山东 济南 250000)

“私影像”在不同的文化语境中又被称为“私纪录片”“第一人称纪录片”“日记电影”等。在欧美国家，“第一人称纪录片”和“私人纪录片”运用较为广泛，而“私纪录片”的说法则源于日本的“私小说”概念及其发展。在国内，不少学者倾向于“私纪录片”概念的使用。相比于“第一人称纪录片”的称谓，“私纪录片”更加强调了拍摄对象、拍摄内容和拍摄空间的隐私性。日本学者那田尚史最早提出“私纪录片”的概念，是指视觉艺术家直接拍摄自己或者记录私人环境的作品。20世纪90年代末，中国纪录片进入DV时代，更加重视主体化的表达。边缘题材的兴起，拍摄设备的便利为纪录片拍摄提供了方便，也促进着纪录片独立精神的探索。2000年，王芬导演的《不快乐的不止一个》首次用主观的方式探寻家庭矛盾根源，这具备了“日记电影”的特点。紧接着，唐丹鸿导演拍摄了首部“私影像”——《夜莺不是唯一的歌喉》。这既是在中国文化背景下对“私影像”的重新发掘，也标志着“私影像”在中国的初步发展。2005年前后，诞生了一批始终坚持“私影像”创作的新锐导演，私纪录片作品也呈现出井喷式增长。他们的作品有着较强的形式感和主观性，但在价值观的表达方面相对小众，因而不容易为大众所接受，更加难以进入院线。如胡新宇的《男人》、吴文光的《操他妈的电影》、李凝的《胶带》、曹斐的《父亲》等。2010年，吴文光的“草场地”工作站邀请日本“私影像”导演原一男一起探讨，从此开始中国纪录片的“私影像”自觉追求时期。2019年，陆庆屹《四个春天》院线上映，“私影像”开始进入大众视野。

通过梳理“私影像”在中国的发展历程，笔者认为“私影像”将成为一种新的创作趋势。一是传统纪录片信奉的“观察美学”满足了人向外看的愿望却不善于表现人向内走的深度，这使得直接电影方法的焦虑成为创作的焦虑，“私影像”成为中国纪录片突围的一种尝试。比起直接电影“作壁上观”的美学诉求，“私影像”突破了摄像机界限的同时，也试图突破具象和抽象、现实和内心的界限。比起纯粹的观察美学，“私影像”融入更多的主观意识，但又传达了纪录片最根本的真实诉求，实现了主观与客观之间的平衡。二是随着边缘题材的过度挖掘，人文关怀的主题逐渐普遍化，这类题材的关注度正被逐渐消解。人们终将把目光对准自身以及同自身生活密切相关的事物上，而这种主观的视角也更能引起观众的共情和共感。三是媒体传播模式的改变与社会思想的变化使得人们更加关注自身并且乐于分享私人生活，这为当下“私影像”创作提供了土壤。

基于此，笔者结合具体作品，针对中国“私影像”的艺术特点进行分析。

一、主观的视角

“第一人称纪录片”的命名显示了“私影像”作品的主观性特点。由于拍摄题材与拍摄对象的特殊性，这种主观因素的存在并不影响纪录片的真实性。在“私影像”的创作过程中，导演有两重身份：镜头后是导演和摄像，镜头前则是拍摄对象或者拍摄对象的亲人和朋友。正是因为第二种身份的存在，无论创作者出不出镜都让纪录片带上了主观的色彩，他们是讲述的主体同时又是被言说的对象。

(一)主观的镜头语言

“私影像”的镜头如同导演的眼睛，影像既是他们书写自己的材料，也是他们目光所至之处。当拍摄对象是与自身生活密切相关的人和事的时候，每一幅画面都是“以我之眼看世界”，这些“第一人称”镜头构成了最直接的主观视角，这是镜头形式上的主观性。在《夫妻不是同林鸟》中，作者将镜头分别对准自己的父母，父母对镜头的诉说和情感的流露就是对作者的诉说和情感表达。作者用目光凝视父母的同时也用镜头记录下了父母对于婚姻生活的心声。《四个春天》中父亲母亲偶尔会在镜头中同镜头后的导演进行交流，这种银幕外的交流打破了镜头的壁垒，也增强了镜头的主观性。

而当创作者把镜头对准自身，镜头就变成了心灵的窗户，这是镜头内容上的主观性。唐丹鸿在《夜莺不是唯一的歌喉》中面对镜头讲述自己的生活，这是生活的记录，也是内心的整理。

(二)主观的情感表现

由于“私影像”作品的拍摄对象是作者本人或是作者私人环境中的人和事，作者的主观情感就会在影片中或直接或含蓄地表现出来。在私纪录片拍摄中，创作者的身影无处不在。他们中的有些人选择在镜头之后拍摄，有些则选择站在镜头前诉说自我。但无论是何种方式，都是对于自身或是同自身一样的群体的情感诉说。在《家庭录像带》等“私影像”作品中，我们可以看到导演在镜头后不断地发问，作为一条线索贯穿整部片子。导演没有出现在镜头中，但整个对话过程是在他的主观引导下展开的，导演是隐性的发声者。另一方面，导演作为环境中的一分子，他的发问是真实而合乎拍摄逻辑的。《夜莺不是唯一的歌喉》中，作者拍摄了自己与两个艺术家朋友的生活。通过自述，以更加直接的方式表达个人的情感。而当镜头转向崔莺与尹晓峰时，他们的生活自白也正是作者本人所试图表现的生活与精神状态。又如《男人》中，导演胡新宇借由朋友老苏之口表达了对女性的看法。此外，一部分更加克制的“私影像”创作者则选择单纯用字幕、解说词、音乐、剪辑等手段含蓄地表现主观情感。

(三)主观的剪辑表达

“私影像”所强调的是对于个体经验的探索、个体回忆的探寻和个体生命体验的记录，相比传统的观察式纪录片，“私影像”创作者在后期剪辑方面有了更多的主动性。在叙事逻辑的安排、节奏的控制、蒙太奇手法的运用等方面创作者能够融入更多的主观意识。《四个春天》全片基本上是按照时间线性的叙事展开，四个春天依次铺叙。但在姐姐因病去世之后，原本的时间线出现断层，倒转回20世纪90年代，姐姐再次出现在影像之中。这种时间重构的安排打开了观众情感的闸门，也从侧面体现了创作者对姐姐的不舍与怀念。从《四个春天》《夫妻不是同林鸟》等作品中可以看到，一些“私影像”创作者不约而同地选择将过去的家庭录像带剪辑进自己的作品，这种做法使他们的作品更加丰满完整，也表达了他们对过去对家庭对自我的一种态度。新旧素材的对比能够直观地展示时间的厚度，这得益于“私影像”创作者们丰富的素材积累。李有杰用6年时间创作《阿佬的村庄》，其间数次更名，几度更改片子的结构。整个创作过程也是李有杰不断认识自我、认识家人、认识家乡的过程。这种对素材的选择和剪辑，直接地反映了创作者的生活旨趣与表达诉求。

二、真实的介入

不同于其他独立纪录片的沉浸式创作，“私影像”创作者面对的是原本就很熟悉的生活，因而拍摄者与他的拍摄对象达到了一种前所未有的亲密。一方面这种亲密的共谋关系是真实存在的，另一方面创作者也力求主观与客观的平衡，选择性地介入和干预拍摄对象，这使得“私影像”作品具有更加鲜活的灵魂。

(一)观察式的拍摄

魏晓波的《生活而已》系列拍摄了其与女友从毕业同居到结婚之后的日常生活。生活小事和日常对话堆叠在一起，创作者试图告诉人们，这并不是一部纪录片，这就是生活。镜头像一只眼睛，代替他本人审视他的生活。这种拍摄手法使创作者暂时抽离自我的身份，以一种相对客观的视角观察自我和生活，使作品真实逼人。自述式的“私影像”是面对镜头的自我观察和剖析。当镜头对准生活中的其他人，创作者使自己自然地融入私人空间中，且无须担心在镜头之前暴露自己。《四个春天》中，作者用镜头深情地凝视父母。母亲哼着小曲做饭、踩着拍子缝纫和即兴唱山歌跳舞；父亲用电脑学习歌曲、翻看影集、演奏乐器；而作者大部分时间则在镜头之后安静地拍摄。这种观察式的拍摄并非完全地不介入，而是一种自然的交流。作者很少出现在镜头之中，但并没有隐匿自己在家庭中的身份，通过自然的介入实现真实的传达。部分中国“私影像”创作者深受直接电影的影响，有刻意淡化自身存在痕迹的嫌疑。在“私影像”创作中，观察式的拍摄是“私影像”创作者认识自我和周围环境的另一新奇角度，创作者实在无须刻意隐瞒身份。此外，这种观察式的拍摄得到的结果是状态的记录多于可组成故事的事件。“私影像”创作者普遍的观点是希望通过真实的深度状态记录表现某种私密的情绪。相比之下，事件的串联是否能够构成完整的故事、乃至表达某种主题是不重要的。我们看到的“私影像”作品大都呈现出一种散文式的叙事。尽管“私影像”作品普遍按照时间顺序铺陈叙事，作品的故事完整性和连贯性仍是较弱的。

(二)平视的叙事角度

“私影像”创作者作为故事的参与者，视角是受限的，故事在创作者自我探寻的过程中不断地展开。在未来不可预知的语境下，作者与拍摄对象、观众的视角是平等的，这种平视的叙事角度使“私影像”作品保持了一部分的客观性。传统纪录片为了维护真实性总是避免穿帮，避开镜子，不让被摄者看镜头，营造一种摄影机不在场的假象。而自我反射式的电影把拍摄过程展示在观众面前，把判断真实的权利交还观众。《家庭录像带》中，作者在镜头后发问，观察每一个家庭成员的反应，尝试寻找父母多年前离异的真相。父母、弟弟作为当事者，对当年的事件认知不一，使《家庭录像带》成为一部纪录片版的《罗生门》。创作者本人是当事者的同时也是提问者与观察者，在主观参与的同时也在客观地观察。虽然过去的真相难以呈现，但在平视的叙事角度下，每个家庭成员的主观反应共同构成了客观的现实存在。美国学者林达·威廉姆斯认为，“真实没有被‘保证’，无法被一面有记忆的镜子透彻反映出来，而某种局部的和偶然的真实又始终为纪录电影传统所回避。”纪录片中单纯的客观真实难以成立，主客观同时存在才更接近生活的原貌。不同于传统纪录片极力避免主观意识的参与，当“私影像”创作者将镜头对准自己的生活，向观众坦白一切，就实现了一种真实的介入。中国“私影像”创作者多采用平视视点的线性叙事，坚持维护“私影像”的纪录片底色。日本“私影像”创作者的创作思维则更为大胆。他们敢于虚构，甚至突破了纪录片这一体裁的边界，将自我记录与其他电影体裁相结合，呈现出浓厚的实验电影特点。

(三)赤裸的声画

纪录片一贯追求真实，而“私影像”则将真实锐化了。褪去社会交往中约定俗成的人际交往伪装，“私影像”展现出一种近乎赤裸的声画。胡新宇在《男人》中曝光了两位密友的隐私生活。在镜头里是杂乱的布满啤酒瓶的房间，充斥着男人们关于女人的尖锐直白的谈话。这些直接而裸露的声画使《男人》一经面世便引发极大争议。一是因为《男人》不追求“诗意或者艺术的德行”，暴露了赤裸的人性；一是因为过于真实的影像或许不是观众需要的而是创作者所追求的。这种赤裸裸的声画正是真实介入的结果。镜头曝光的不只是被摄对象的生活，也是导演本人的生活。因此，摄像机可以没有阻碍地进入私人空间，窥探到客观存在而又不显于世的画面，这是空间世界的真实介入。影片中的对话不仅反映了拍摄对象的观点，同时也是导演裸露的心声，这则是内心世界的真实介入。

中国“私影像”创作者们大多关注自身和与自身一样的人，他们的创作灵感也都发源于此。他们关注自我成长的地方、关注家乡、关注日常的生活琐事，如《阿佬的村庄》《俺爹俺娘》《生活而已》《老张》《四个春天》等；有的关注自身成长伤痛、暴露痛苦希望得到疗愈，如《不快乐的不止一个》《日常对话》《夜莺不是唯一的歌喉》《家庭录像带》《哀牢山的信仰》等；有的关注社会中同自身相似的群体，借世俗小民之口表达对社会的看法，如《男人》《最后的棒棒》等。同日本“私影像”选材相似，中国“私影像”不只是对日常生活的记录，亦有暴露自我、记录人生绝境的作品。但相对而言，在暴露的尺度上，中国“私影像”创作者始终是有所保留的。这种区别或许缘于中日两国对家庭与个人认识的文化差异。比起对日常生活的记录，日本“私影像”创作者更倾向于暴露禁忌。这与“私小说”在日本的风靡是分不开的。

三、内心的传达

(一)以自身见他者，个体引发共鸣

“私影像”不仅是创作者的一幅自画像，从更深层次来看创作者更像是一个典型人物和一个窗口。一个典型人物是指创作者作为一个独立的人，他的身上既存在个性的部分也必然存在共性，即最根本的人性。“私影像”则善于暴露人性。观众会因为人性的阴暗面的暴露而感到不适，同时也会因为人性中的闪光点而产生共情共感。如《父亲》中表露的父女温情，《四个春天》中所传达的诗意达观的人生态度，《治疗》中作者对母亲的深切思念等。这些个体的情感蕴含的能量是巨大的，能够引发社会的共鸣。“私影像”创作者又是一个连接个人与社会的窗口，而窗口必然是双向的。以自身见他者，他者也将以此见我。观众透过这个窗口能够看到作者内心的表露，创作者透过这个窗口实现与自我的对话；社会透过这个窗口看到真实的人性，创作者透过这个窗口探寻社会与自我的真实距离。

(二)声音承载内心情感

声音是电影中最直接的情感载体，对“私影像”来说更是如此。一部分“私影像”导演选择将自我的声音化为环境音的一种(如《生活而已》系列、《四个春天》《家庭恐惧》等)；一部分导演引导拍摄对象发声(如《家庭录像带》)；一部分导演选择借由同自己相同的群体发声(如《男人》)；一部分导演则选择自己面对镜头讲述内心故事(如《夜莺不是唯一的歌喉》)。在一部影片中，导演有时会结合多种方式表达观点，抒发情感。在纪录片《最后的棒棒》中，导演何苦也作为拍摄对象之一参与其中。除了同期声之外，大量由何苦亲述的画外音将纪录片的片段章节联结起来。何苦的自述与画面相互补充说明，又填补了一些信息的空白，细微之处的描述生动真实。《最后的棒棒》给了“私影像”创作者以启示：或许我们可以吸收借鉴一些“传统的方法”(格里尔逊式的解说记录)。在“私影像”创作中，创作者本人的画外音和解说词也许能够让内容更充实，使作品更贴近观众也更贴近创作者自身。

(三)隐喻的手法

“私影像”创作者为了到达意识的彼岸常常要借助隐喻的手法。隐喻的手法包括隐喻的语言、隐喻的空间和隐喻的意象等。唐丹鸿在《夜莺不是唯一的歌喉》中有这样一段自白：“生活还在继续，在一个不足10平方米的小屋里，我看到了我的宇宙，看到了地狱在我里面，看到了五颜六色的雾霭和光芒，看到了一只红色的受伤的大鸟想起飞，看到了天堂幼儿园，生活还在继续。”诗人唐丹鸿用诗一样的语言向镜头描述着她的精神花园，语言足够隐晦，但能使人直观地感受到作者的心灵受到了伤害，并在自我疗愈的过程中。《不快乐的不止一个》中，逼仄、清冷的访谈空间令人感到压抑。而这种压抑可看作拍摄对象心灵压抑的外化。《四个春天》中，姐姐去世后饭桌留出来的座位暗示了家人对姐姐的思念与不舍。《男人》中数次出现电影《美国往事》的片段。导演胡新宇在某次访谈中坦承，《美国往事》的情节影射了片子的内容，片中的老苏几乎是《美国往事》男主角的翻版。隐喻的手法使“私影像”创作者找到了精神世界投射的途径，使个人的内心世界得以通过影像直观地展现。

综上所述，在创作过程、表达方式及艺术加工方面，中国“私影像”导演在主观与客观之间、个人与个人表现之间不断地探寻，每一次尝试都旨在找到一个新的平衡点。主观的视角、真实的介入、内心的传达都是在私密语境包裹下的产物，而这种私密的表达既是个人隐秘情感的主观传达，同时也是小众私密空间的客观展现。