艺术的阐释与艺术的终结——以电影《房间》为例

马楷博

（山东艺术学院 山东 济南 250000）

2003 年的芝加哥影院，一部名为《房间》的电影进行了首映，因拍出了这部“世纪烂片”而被周围观众无情嘲笑的导演汤米·韦索或许不会想到，十五年后以他拍摄的《房间》为题材的故事片《灾难艺术家》会使他的故事以另一种形式登上奥斯卡奖的候选名单。

《房间》成为电影史上的一个传奇，尽管情节支离破碎，演员表演浮夸，剪辑没有章法等，但是这诸多的缺点却没能使它像其他烂片一样被丢弃在影史的垃圾堆。它从2003 年起不断重映，截至目前拥有一千多万美金票房。它拥有自己的忠实受众，观众甚至在观看此片时产生了独特的仪式感，每当《房间》在大银幕上放映，观众都会自发地在相应的剧情点做出对应的动作与呼喊，这是“连希区柯克都没有的待遇”。

然而《房间》终究只是一部与观众达成了狂欢默契的低劣电影，直到电影《灾难艺术家》的出现。正是《灾难艺术家》的导演詹姆斯·弗兰克通过对《房间》内在精神的阐释，使得《房间》这部电影拥有了被探讨的价值，然而探讨的问题不在电影本身，而在电影之外。

在现代艺术发展如火如荼的二十世纪，阿瑟·丹托就杜桑的《泉》以及其他后现代艺术作品的产生与发展指出，现有的艺术已不是以往艺术所关系到的内容，而是关系结构本身，艺术已经成为关于艺术的哲学。他认为艺术史已经走向了尽头，从而提出了“艺术的终结”这一观点，这引发了艺术界与哲学界的轩然大波，至今仍为人们所探讨的问题。本文主要以阿瑟·丹托的作品《艺术的终结》一书为出发点，结合《房间》与《灾难艺术家》两部电影，就“艺术品的欣赏与阐释”与“深层阐释”两个问题进行探讨。

一、电影艺术与阐释

阿瑟·丹托在《艺术的终结》中关于杜桑的《泉》进行了讨论，解释了自己对于“艺术阐释”这一问题的看法。“人们会注意到那些难分辨的实物，由于独特的不同阐释，变成了完全不同和独特的艺术品，因此我会想到阐释具有把实物这种材料变成艺术品的功能”。通过阐释的杠杆，实物从现实世界被移入艺术世界，男用小便池通过阐释也可以成为艺术品，那么“阐释”便成了这件艺术品不可缺少的一部分。

关于阐释在作品构成中的重要地位，阿瑟·丹托则给予了如下解释：“如果阐释就是构成作品的要素，那就不存在没有阐释的作品，以及因阐释错误而错误构成的作品。而了解艺术家的阐释，实际上就是在鉴定她或者他在做的是什么。阐释不是外在于作品的某种事物，作品与阐释一起在美学意识中出现。由于阐释与作品不可分，要是它是艺术家的作品，那它就与艺术家不可分。”于是，阐释同艺术家的作品紧密结合，成为一件艺术品不可缺少的部分。

关于阐释对作品的作用，阿瑟·丹托主要以现代美术作品作为论据，如果我们将目光转向电影，将阐释纳入电影的范畴，那又会是什么情形呢？

由于电影在制作上的特殊性，不能以“实物”的标准来要求，但是同样有着相似的情况。《房间》因其制作过于粗陋，在它重映的十几年间从没有人将它作为一件艺术品看待，观众只是将其视为狂欢活动的背景板，没人会认真思考汤米·韦索拍摄时的精神与《房间》本身的艺术价值。可是当《灾难艺术家》出现后，导演詹姆斯·弗兰克用《灾难艺术家》对汤米·韦索本人以及他的《房间》做出注解，对于汤米·韦索个人的内在精神进行了阐释，由此《房间》的价值才被完全体现出来。

《灾难艺术家》的片头，数名艺术评论家对《房间》进行了“言不由衷”式的评判。而在区分非艺术和艺术的界限时，阿瑟·丹托应用了“艺术界”这个概念，因为他觉得这个概念能够将是否为艺术区分开来。因此，艺术界能够对艺术进行最终的宣判，在区分艺术的时候也是可以交给艺术界来判定的。

通过《灾难艺术家》的阐释与艺术界的评判，《房间》正式成为“艺术品”，开始准备接受更进一步的深层阐释。

二、表层阐释与深层阐释

阿瑟·丹托将艺术的阐释分为表层阐释与深层阐释，“表层阐释承担着描述代理人外在行为的任务，这种外在行为涉及它想成为代理人的内在再现，而代理人就其再现而言则具有某种特许的地位”。阿瑟·丹托看到了表层阐释是阐释者试图接近创作者的内在，从而再现作品本身的思想内涵。但是表层阐释是单一的，由此就需要深层阐释对其进行进一步的补充。

“正确的那类知识赋予作品身份，而表层阐释则完成其工作，留下的痕迹配合着作品，直到它可能处于可悲的状态中。深层阐释假设表层阐释完成其工作，以便让我们了解完成了什么和为什么完成……深层阐释没有终点……艺术家的意图与此无关。在深层阐释下，作品可以意味着许多不同的事物，而无需提供在表层阐释下最小的不确定状态。”深层阐释作为哲学层面的解释，对作品可以进行更多面的切入。

《房间》讲述了单纯的银行家乔尼被女友丽萨和好友马克合伙欺骗感情，最后愤而自杀的故事。而电影《灾难艺术家》则讲述了《房间》的导演汤米·韦索与好友格雷戈在演员培训班相遇，二人为了实现演员理想来到好莱坞却屡屡碰壁，在这个过程中汤米·韦索由把格雷戈看作精神导师到感觉自己被格雷戈背叛，最后决定自己拍摄一部自传式电影的故事。《灾难艺术家》的时间跨度是从汤米·韦索开始演员之路到《房间》制作完成这一时间段。电影《灾难艺术家》的导演詹姆斯·弗兰克如此评价《房间》：“《房间》之所以有今天的地位，主要是汤米在拍摄时缺乏自知之明，另一方面他投入了大量的感情与精力，所以影片确实有一种潜在的热情……这是每一个好莱坞逐梦人的故事，从默片时代到现在，它已经上演了一百多年。”詹姆斯·弗兰克并不满足于仅仅拍摄汤米·韦索的个人自传，而是试图通过《灾难艺术家》对《房间》进行深层阐释。

在《房间》中有一个情节，乔尼被污蔑对丽萨进行家暴后，独自冲上了天台，先是嘟囔着自己没有伤害丽萨，随后转身与马克打招呼。在原版《房间》中，这本是一个令观众感到莫名其妙的场景，除汤米·韦索本人拙劣的演技影响之外，这个场景的细节本身也缺乏足够的说服力。但是《灾难艺术家》通过“戏中戏”的方式对这个场景进行了还原，导演通过对人物信息的补充，使得观众补足了对《房间》中乔尼天台与马克对话这场戏的信息，更阐释了导演汤米·韦索以及演员汤米·韦索内心的挣扎。这种挣扎既来自戏内也来自戏外，戏内汤米·韦索是以格雷戈与他的关系变化为蓝本写了这场戏，可是他却只有感情上的依据，没有来自现实的依据，这使他的内心对这场戏感到排斥；而在戏外，汤米·韦索难以克服自身夸张的表现力，这使得他的表演看上去拙劣不堪。

如果世界上不存在《房间》这部电影，那么这段“戏中戏”的场景便仅仅是编剧的故事设计。但正因《房间》是真实存在的电影，而《灾难艺术家》又重现了《房间》中的场景，所以这亦可以看作是一种精神分析的阐释，只是不是通过文字而是通过视频和再现的形式对汤米·韦索这一形象进行了精神分析。

三、艺术终结的思辨

在摄影术及摄像机出现后，传统的、再现性的艺术遭遇了巨大的危机，而新兴国家与民族的文化观念也对传统的西方文化产生了冲击。由此，传统的“审美趣味”的艺术模式被打破，传统的艺术理论也需要被重新定义。

阿瑟·丹托对艺术与哲学的关系有着这样的观点：艺术史就是（哲学）压制艺术的历史。“当艺术使自身历史内在化时，当它开始处于我们时代而对其历史有了自我意识，因而它对其历史的意识就成为其性质的一部分时，或许它最终成为哲学就是不可避免的了。而当它那么做时，好了，从某种重要的意义上说，艺术就终结了。”而这一论断正源自黑格尔的历史哲学，阿瑟·丹托借用黑格尔“关于艺术走向哲学意味着艺术终结”的论断，宣告了叙事结构艺术的终结，但艺术本身依旧存在和发展，只是旧时代的艺术灭亡了。

“从此，艺术开始了‘后历史’的叙事阶段，一个艺术的‘熵’或‘历史的混乱’时期。‘后历史’的艺术是艺术终结之后的艺术，意味着不再有历史的方向和意义。”艺术不再有传统的桎梏，有了自由发展的新天地。因此，“艺术的终结”这个翻译或许更换为“艺术的重生”更为贴切。

因此，艺术并不会因为被阐释而被剥夺或被取代，“阐释”本身反而成了艺术的新形式。《灾难艺术家》正是通过精神分析的方式，对《房间》的产生与内涵进行了阐释，艺术即使用哲学对自我进行阐释，也依旧不能丢掉自身“表达美”的特性，“艺术的终结”仅仅是提出了一个辩题，让人们从另一个角度去思索艺术究竟意味着什么。

四、结语

在艺术与哲学的斗争中，柏拉图在建立乌托邦的同时，站在政治的立场，他把艺术看作危险之物，艺术容易激起人们非理性的哀怜癖和同情欲，不利于哲人王的统治，因此建议把诗人赶出理想国。这种“危险与无效”的结合，成功地排除了艺术的本体论地位。

柏拉图写出《理想国》后，“无数青年读了这本著作，燃烧起雄心，要做一个莱库格斯或者哲人王”。可乌托邦终究是幻象，历史上的诸位“哲人王”都被他们的后代所质疑和超越，“终结”没有到来，也不会到来。具有阐释功能的电影（如《灾难艺术家》）也是兼具艺术品与哲学思索的作品，艺术并没有“终结”，而是走向了另一个方向，即通过反思艺术本身从而产生新的艺术。