论饶宗颐词的艺术特色

陈泽森

饶宗颐（1917－2018），字固庵，又字伯濂、伯子，号选堂，出生于广东潮州，是二十世纪的文学大家之一，也是现当代中国学术文化史上的杰出人物之一。他在不同的学术研究领域皆卓有建树，诗书画的创作成就亦煊赫艺林，季羡林曾对其旧体诗词创作赞赏不已：“以最纯正之古典形式，表最真挚之今人感情，水乳交融，天衣无缝，先生自谓欲为诗人开拓境界，一新天下耳目，能臻此境界者，并世实无第二人。”饶宗颐于词体创作上具极精深之造诣，非一味蹈袭前人之法，而是博采众家之长，在词艺上多有锤炼和感悟，从而推出具有自身特色的选堂词。本文从形式、音律和手法三个方面论析选堂词的艺术特色，以期从整体上把握其审美特质与艺术价值。

一、和韵居多

选堂词的显著特点之一是和韵之作居多。饶宗颐一生走遍大江南北，在周游列国时喜欢随身携带诗词集子供闲暇之际翻阅，即兴创作而身旁无韵书可查的情况下，只能赓和集子中的原韵，久而久之，频繁和韵便成为其诗词创作的一大特色。据统计，在流传于世的310首选堂词中，赓和之作达235首，占总数的三分之二强。赓和词调之繁与数量之夥，可谓前无古人。饶宗颐力求创新、超越前人的创作抱负，令其和韵词自成风格，尽显才力与学识。随着人生阅历的增长与自身心境的变化，饶宗颐的创作风格和理念亦在不断成熟和完善，表现在其和韵词中尤为明显，以古典之文体表达自己的所见所闻所感，而他本人也在因循中树立了个性，赵松元概括为“超越古人、戛戛独造的创造精神”。罗忼烈高度评价其和韵词：“词律綦严，和词之难又远甚于和诗……选堂才大，故能从容绳墨法度之中，异于枉辔学步者之所为。抑又行遍天下，接异域之山川人物，观殊方之文物图书，故形诸诗词者，堂庑特大，亦非余子可及。”

和韵词因受原作主题和韵脚的束缚，往往会出现通过改变自己的构思来迎合原作的现象，因而限制诸多，这些限制容易使情景的“真”部分流失，一定程度上也会影响到表达的流畅自然。张炎《词源·杂论》云：“词不宜强和人韵，若倡之者曲韵宽平，庶可赓歌，倘险韵又为人所先，则必牵强赓和，句意安能融贯？徒费苦思，未见有全章妥溜者。”可见和韵之难。尽管如此，并非意味着不可赓和，罗忼烈指出：“学疏而才下，虽曲韵宽平，未有不局促辕下，满纸陈言滥调者；学博而才高，虽险韵调涩，亦复从容自如，非声律韵脚所能羁束。”饶宗颐正属于“学博而才高”的典范，其和韵词便不受声律韵脚所羁束。

杨子怡指出饶宗颐和韵词的特色之一在于“步前贤之旧韵，熔前贤之成言而不貌袭前贤”，虽是步他人之韵，但并不等同于拾人牙慧，而是以旧瓶装新酒，彰显巧思妙想。其和韵词以记事和题咏为主，但主题上往往与原作并无关联，若不标明和韵，实则难以觉察。词作中所歌咏的域外山川、所使用的西方典故，又远非原作所能企及，进一步拓展了词作的书写对象与范畴，这也构成了饶宗颐和韵词的独特之处。而从饶宗颐的和韵词中我们也可一窥前贤创作之法，即词牌相同且词题相同者，则必须换意，避免词句上的雷同；若词牌相同而词题相异，则借取古人之句法为我所用亦不失为一种致敬方式。

另外，饶宗颐的和韵词固然有其学力与个性所在，却也不可避免多少带有生涩之感。以《睎周集》为例，其虽严于韵律，但与此同时也难免造出许多盘空硬语，饶氏在《〈睎周集〉后序》中亦提及：“和词忌滞于词句字面，宜以气行，腾挪流转，可望臻浑成之境。此则尤所向往，而未敢必其能至。”比如周邦彦词《浪淘沙慢》（晓阴重）一首，作为以仄声入韵的慢词，词调长、用韵险、拗句多，极难赓和，饶宗颐之所以游刃有余，自然少不了学力的加持，但这仅就章法而言。故黄坤尧指出饶词之中的盘空硬语“或会减少慢词柔媚销魂的感觉，得失之间，值得考虑”，诚为知言！倘若因挑战古人受其限制而造语奇崛，便有损于词味，反倒有些得不偿失了。罗忼烈于《略论五家和清真词——两小山斋词话》中云“先著、程洪《词洁》，谓‘周美成词乍近之不甚悦口；含咀久之，则舌本生津’。余于选堂和周诸慢词亦云然”，同样隐晦地指出饶词的生涩之感。这也是和韵这一形式选择所带来的必然限制。因此，如何在赓和的过程中克服词味上存在的生涩奇崛之感，如何使词境更符合词体要眇宜修的当行本色，是和韵创作当中值得深思的问题。

二、重视音律

饶宗颐和韵词的赓和对象以两宋词家为主，又以周邦彦和姜夔为其中之最，原因之一便在于此二家之词格律精严、音韵谐美。词原是配合隋唐以来的燕乐而创作的歌辞，作为音乐文学，十分注重音律之美，唐宋词人们大多通晓音律，创作讲求词乐相谐，情韵兼胜。有宋一代，词人中精通音律又自成大家且受到主流认可的，前有周邦彦，后有姜白石，宋陈模在《怀古录》中云：“美成、尧章，以其晓音律，自能撰词调，故人尤服之。”饶宗颐显然是服膺此观点的，其和韵词也折射出重视音律的填词理念。他曾在《粉墙词》后序中指出：“谓词之写物，仿佛今之抽象画，八音繁会，五色相宣，融情于景，而出于迷离惝恍，要以格律为归。舍声律无以为词，词律莫细于清真……惟缚之以律，庶得大解脱，词虽小道，固亦如是也。”对于作词须协音律的要求与周、姜实出一辙，故对此二家之词极为喜爱和推崇。

周邦彦是北宋著名词人，号清真居士，宋徽宗时为徽猷阁待制，提举当时的最高音乐机关大晟府，精擅音律，素有“词中老杜”之称。清真词多以创调和声律优美为后人所推崇，例如南宋词人吴文英《梦窗词》中采用清真词调达六十余阕之多，方千里、杨泽民、陈允平三家遍和清真全集更是在词史上传为一时美谈，而沈义父在《乐府指迷》中则以清真词作为填词择调的标准。清真词刻镂之功，音律之整，实乃空前绝后，故饶宗颐以周邦彦为师法对象，遍和清真词，并将词集取名“睎周集”以表达对周之喜爱，罗忼烈评价其词“字字幽劲，句句洒脱，瘦蛟吟壑，冷翠弄春，换徵移宫，寻声协律，至于名媛缀谱，异域传歌，征之词坛，盖未尝有。昔西麓继周，其数相埒，大过方杨，类多好语，而苦尟完篇，比于饶子，尚隔一层”，这是极高的认可。

而南宋词人姜夔亦精通音律，能自度曲，著有《大乐议》一卷、《琴瑟考古图》一卷，其词集《白石道人歌曲》一书保存了八十多首词作，其中收录旁缀音谱的自度曲十七首，饶宗颐评价：“因为白石用力精专，于乐律上又有深入的素养，能自度曲，故成就高人一等。”在饶宗颐看来，词作为一种音乐文学，倘若不协音律，便失去其独特价值，而若能通晓音律，创作上自可锦上添花。在为期一年的耶鲁大学客座教授生涯里，他与在耶鲁美术学院教授中国书法的张充和女士结识，并留下一段词坛佳话。精于昆曲的她曾为饶宗颐的词作《六丑·睡》一阕缀谱，以笛度出，见于《一寸金》中的序：“充和家合肥，工度曲，向嗜白石词，手录成卷，检视半为鼠啮。偶诵《凄凉犯》，不胜依黯。近为余谱《六丑·睡》词，以玉笛吹之，声音谐婉，极缥渺之思。因摭姜句，和此解志其事。临睨故乡，村村山河，弥感离索矣。”从序言中可看出饶词契合音律，能谱之为曲。

曾师从容心言学习古琴的饶宗颐向来对音律格外重视，其在《词学理论综考序》有云：“词之为物，合声文形文情文三者而为一。句之抑扬长短，音之清浊亢坠，调谱以之形成，有其定格，故音乐性亦最高，其他韵文，无可与比拟者。”点出了词这一文体的独特性之所在，亦是其在创作中一贯秉承的理念。也正是出于对音律的重视，故他在词乐方面的研究亦颇有成就：1958年，其与赵尊岳、姚莘农合编《词乐丛刊》，其中收入《白石旁谱新诠》等论文，姚莘农在《序》中不吝褒扬：“潮安饶固庵先生淹通殚洽，邃于词学，近撰《白石旁谱新诠》，以日本传钞之《魏氏乐谱》，推阐姜谱俗字之疑义。二百年来，诸家之所困惑不解者，得此而一旦涣然冰释。诚旷世之奇功，艺林之快事也。”无论填词还是论词，音律始终是饶宗颐极为重视的方面。

三、手法多元

饶宗颐在填词的过程中，善于以学人之审美情趣与学问修养熔铸笔端，用多元化的手法描写景观特色、叙述人事往来、表达文艺观念，无不彰显其厚重的文化底蕴。

（一）以禅入词

在中国古代诗歌的艺术理论方面，以禅说诗由来已久，南朝诗人谢灵运已用“禅”字入诗，在宋代则出现了“以禅喻诗”的诗禅说，熟读禅灯之文的南宋诗论家严羽在《沧浪诗话》中就正面借禅以喻诗，可谓影响深远。饶宗颐认为：“至若诗家之得力于禅者，非仅以禅为其切玉刀而已。盖以妙悟孕育其诗心，以活句培养其诗法，以最上乘致其诗品之高，以透澈玲珑构其诗境之夐。”

禅既然可以用来论诗，自然也可以用以论词，饶宗颐就提出：“词自明末，弥尚艳冶，与禅义尤乖违。而词家以禅取譬喻，约者二义：一以求忏悔，一以求解脱。求忏悔者，清极之论，聊自慰藉；求解脱者，则其造论往往有新之体会，于词境之开拓尤有功。”其认为得于禅者又分为“外向”与“内向”两种：“外向者，类放荡而流于狂禅；内向者，则视禅为安心立命之地，以理性情之正，尤近于儒。”以“儒者禅”喻诗与词，旨在强调诗教与词教二者功能相近。当然，饶宗颐亦指出二者同中有异：“词亦可为儒者禅，与诗相似，特欲缱绻蕴藉，不肯道破。难冷难温，此词心所以不同于诗心者。”

在饶宗颐看来，“词心之通禅，与诗心之通禅，固无二致也”，除了以“向上一路”喻词境之开拓外，饶宗颐还主张化禅理为词心，以之接引词心向上：“摘禅家妙句以证其词，妙用直喻暗喻，亦是一篇绝妙好文。”又指出：“熟读禅灯之文，于书画关捩，自能参透，得活用之妙。以禅通艺，开无数法门。”饶宗颐喜以佛禅之典入词，其回忆往岁游览师子国，流连阿育王所缔造的圣城所作的《台城路·沈郎早作归魂赋》一阕，便充满了佛语禅词，如小序中“残塔荒甃，败荷颓柳，禅草未刬，慧灯犹续，令人神飞生死之表。今兹奋管和姜，驰心兰迹，云机月杼，倘亦世间儿女顿悟之资耳”，以及正文的“怯柳弥天，愁荷委地，曾是梵宫深处”与指代道院僧寺的“云根独与”，结句“露泣冰盘，水澄圆月苦”更有一种了然于心的顿悟。

饶宗颐于1985年为著名收藏家利荣森题《吴荷屋旧藏唐人写经》的词作《鹊踏枝》中便以诸多禅语入词：

久闷龙宫谁破壁。末劫魔深，旷古迷空色。字字宝光生咫尺，护持自赖神明力。 欲礼空王多种德，阅尽沧桑，剩有幽香溢。墨沉零笺须爱惜，弥天法雨添悲恻。

在该词的序中作者详细交代所题经卷的价值：“其中世尊向维摩诘至同于虚空一节，盖录鸠摩罗什译《维摩诘说经》卷下《阿閦佛品》十二也。此卷写奘师译《大般若波罗蜜多经卷》第三百一十五《初分真善友品》第四十五之三。欠开首‘佛言善现如是’如是以下约一百五十馀字。自余整卷具全。其中别字如觳卵，颇罕见。是经敦煌石窟所出残卷多至不可偻指。此品同卷者英伦有斯坦因六四六八号，巴黎有伯希和二五二〇号，北京有冈字八六号，合兹得四卷。世字不避太宗讳，疑初译出不久所录，大千谓为晚唐人书，恐未必然也。”其中，“末 劫”“空 色”“宝光”“空 王”“法 雨”皆为佛教语，非熟谙佛法佛典者定无法驾驭全词，而不产生一丝晦涩与刻意，结尾两句更表达了作者对该经卷的重视与珍惜。

（二）以画入词

“学艺双修”是饶宗颐一贯的主张，其艺术创作植根于深厚的学术土壤之中，故“匠气”少而“书卷气”多。陈韩曦认为其绘画特色是学艺通融，能将诗、词、书法、音乐以及个人的性格与修养一齐放进中国的书画里，“其笔下的绘画作品成为其学术表现的一种载体，‘书卷气’则具体地成为他个人的特质，即‘饶家样’”。饶宗颐善于将词与画二者通融，类似于古代的文人画，风神萧散，意态高远，词心与画心的交相生发，产生一种审美上的通感。

在1973年，饶宗颐作《诗意与词意——以词入画》一文，阐释了以词作为画的题材的“词意”：“以词作为画的题材的，称曰‘词意’。其事宋人已有之，楼钥《攻愧集》卷七十称孙浩然的‘一带江山如画，风物向秋潇洒’一词。王诜尝画此《离亭燕》词意，作《江秋晚图》。此词他处作李异，一作李升（《全宋词》页一一一）。‘词意’二字，始见于此。后来画家用‘词意’二字作画材的，有沈周《渔家傲词意图》，《柳梢青词意图》（《式古》卷二五）。清钱载写墨兰题云：《玉田词意》（《故宫目》五，页五六九）。清余集有《落花人独立，微雨燕双飞词意轴》（《瓯钵》3/15）。……明人善画古人词意，如董玄宰画太白词《平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧》（《大观录》一九）及写宋人词册王半山词十一首（《续梨》六），都是重要的例子。”以上皆是他在阅览大量诗书画基础上的独到之见。

饶宗颐于1993年在台湾出版的著作《画——国画史论集》，是其毕生从事中国精神史探究的重要组成部分之一，亦是其艺术探索中最备受瞩目的成果之一。“画（宁页）”一词，顾名思义，即“画的头部”，本身便禅意颇深。姜伯勤在《论饶宗颐先生的艺术史理论——以〈画（宁页）〉为中心》一文中，就此提出中国画与中国诗词的“艺术换位”理论。在讨论词画关系时，饶宗颐总结了清代人以画法喻词的种种见解，就词学而言，即从瑰奇的铺陈，转向高远意象的追求。饶宗颐还从画论的角度对词论进行论述，例如以“开阖”论中调、长调的转换处，以“写意”论“咏物词”要得生动之趣，以“勾勒”论词作中的浑厚与刻削等，对填词的谋篇布局不无启发。

饶宗颐因得名于著有《爱莲说》的周敦颐，又自幼喜好佛典，此生与荷花结下了不解之缘，诗画作品中也多有涉及。他在参用历代荷花绘画方法的基础上，以篆隶行笔勾花，以草书笔法作叶的写法，令笔下荷花气象万千，毫不逊色张大千之作。2010年8月6日，时任国务院总理温家宝在中央文史研究馆亲切会见了饶宗颐，饶宗颐将自己一幅堪称诗书画三绝的作品《荷花图》相赠。在这幅画图上，一枝荷花亭亭玉立，中通外直，不蔓不枝，形简而神逸，留白处是一首自创词作《一剪梅》：

荷叶田田水底天。看惯桑田，洗却尘缘，肯随秾艳共争妍。风也翛然，雨也恬然。 雨过风生动水莲。笔下云烟，花外神仙，画中寻梦总无边。摊破云笺，题破涛笺。

作者于词作中赋予笔下荷花于风雨之中恬淡安然、高怀卓立的内涵，与画上的荷花风神相仿，渗透着一种明心见性，造化随缘的禅味。正如陈韩曦所言：“荷花创作的背后是他学问中的敦煌学、梵学、佛学、禅学、诗词学的融会贯通，也是作为文人的不尽文思。”从词与画二者的关系来讲，饶宗颐以词入画，也以画入词，使词与画相得益彰。

（三）檃栝入词

“檃栝”原意为矫正木材弯曲的器具，后引申为剪裁改写原有的文章或著作，即对原先的作品进行再创作，此法似乎创自苏轼。受古代词家之影响，饶宗颐在填词时也爱点化前人句子，对其进行剪裁改写而熔炼为己用，呈现出选堂词的又一特色。试举其《菩萨蛮》一阕为例：

人间冰雪为谁热。新词恰似啼鹃血。血也不成书。眼枯泪欲无。 风鬟连雨鬓。偏是来无准。吹梦到如今。有情海样深。

该词是饶宗颐题纳兰性德的《侧帽集》而作，作者在序言里提到王国维引尼采“文学须以血（Bult）书者始见其真且工”语，纳兰词于作者而言亦然。短短四十四个字，却多处化了纳兰词原句，如“人间冰雪为谁热”一句化用了《蝶恋花》（辛苦最怜天上月）中的“若似月轮终皎洁，不辞冰雪为卿热”，下阕前二句几乎挪用《清平乐》原词“风鬟雨鬓，偏是来无准”，而“吹梦到如今”一句化用了《蝶恋花》（又到绿杨曾折处）的“不恨天涯行役苦，只恨西风，吹梦成今古”，若非熟读纳兰词，断无法看出檃栝的痕迹。该令词既展示了作者对于点化前人词句的游刃有余，又体现了其对于凄清哀婉、有南唐后主遗风的纳兰词的熟读深思。

这种技法在选堂词中并非个别现象，再看另一首小令《浣溪沙·甲辰春日》：

春到乡心似茁芽，飞来燕子尚无家。正须浊酒送生涯。 丛菊自消他日泪，寒梅偏放去年花。东风送暖上窗纱。

该词作于1964年，当时作者身在日本，面对生机盎然的春日景观，不由得生发故园之情，短短六句，檃栝了众多前人的诗句，颇见巧思。上片起句点明新春到来，勾起的乡心像新发的绿芽，北宋诗僧惠洪《上元宿岳麓寺诗》有“十分春瘦绿何事，一掬乡心未到家”，二者有异曲同工之妙；第二句檃栝了清人张惠言《双双燕》中“满城社雨，又唤起无家，一年新恨”的句意。张词这里借咏燕委婉曲折又淋漓尽致地抒写身处异乡、漂泊无依的那种寂寞难遣的孤苦之感与对故乡亲人不可遏止的思念之情；结句化用杜甫《江畔独步寻花》之七“报答春光知有处，应须美酒送生涯”二句，表达对春光的眷恋不舍与不愿辜负；过片化用杜甫《秋兴八首》其一的名句“丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心”，抒发了作者思乡念国之情与孤独抑郁之感；第二句檃栝了李商隐《忆梅》中的“寒梅最堪恨，常作去年花”，寒梅先春而开，却在百花盛开之时凋零净尽，独居异乡本已感到孤苦难耐，不想又是一年，意绪之无聊可想而知；煞尾化用唐代诗人刘方平《月夜》中“今夜偏知春气暖，虫声新透绿窗纱”二句，窗纱本无法体现春之气息，“东风送暖”却是作者的细微感觉，颇具蕴藉之致，又流露出些许欣悦之意。

而饶宗颐直陈使用檃栝手法的，当数《解连环·倚白石梦窗句》一阕：

素弦堪托。摹潇湘指上，水清山邈。看岸柳、衰不堪攀，更平野乱烟，冷多光薄。恻恻霜风，尽消受、客中离索。自征鸿去后，懒问旧栽，槛外红药。 魂销楚皋芷若。惹相思万种，春灯眉角。空记省、香远裙归，奈燕雁无心，宝筝抛却。俊赏西园，正待放、筠枝梅萼。认依稀、女墙月出，欲攀又落。

作者于序中已指出所檃栝的词句来自姜夔与吴文英二家，该长调一共檃栝了十四首词作：上片“素弦堪托”来自吴文英《高山流水·丁基仲侧室善丝桐赋咏晓达音吕备歌舞之妙》“素弦一一起秋风。写柔情、都在春葱”；“看岸柳，衰不堪攀”来自吴文英《解连环·留别姜石帚》“正岸柳、衰不堪攀，忍持赠故人，送秋行色”；“更平野乱烟，冷多光薄”二句出自姜夔《探春慢》“衰草愁烟，乱鸦送日，风沙回旋平野”；“客中离索”出自姜夔《凄凉犯·合肥秋夕》“绿杨巷陌，西风起，边城一片离索”；“自征鸿去后”出自吴文英《新雁过妆杰·梦醒芙蓉》“小黄昏，绀云暮合，不见征鸿”；而“槛外红药”则出自姜夔《扬州慢》“念桥边红药，年年知为谁生”；下片“楚皋”来自吴文英《朝中措》“楚皋相遇笑盈盈”；“惹相思万种”来自姜夔《鹧鸪天·元夕有所梦》“肥水东流无尽期。当初不合种相思”；“香远裙归”出自姜夔《小重山令·赋潭州红梅》“东风冷，香远茜裙归”；“奈燕雁无心”出自姜夔《点绛唇·丁未冬过吴松作》“燕雁无心，太湖西畔随云去”；“宝筝抛却”出自姜夔《江梅引·人间离别易多时》“宝筝空、无雁飞”；“俊赏西园”出自吴文英《风入松》“西园日日扫林亭。依旧赏新晴”；“筠枝梅萼”出自姜夔《小重山令·赋潭州红梅》“相思血，都沁绿筠枝”；“女墙月出”出自吴文英《八声甘州·姑苏台和施芸隐韵》“别是青红阑槛，对女墙山色，碧澹宫眉”。该长调融汇了二家众多佳句而自成一体，凸显了作者娴熟的创作技巧与深厚的学问修养。

结语

民国时期是中国社会发生巨变和转型的时期，虽然内忧外患，战乱纷纭，政权更迭，但是学风浓郁，学者辈出，学人或承袭并光扬清代前贤之朴学传统，或求学海外、融贯中西、观念更新。而经受民国文化洗礼的20世纪学人，其词风往往兼具学人之特点，饶宗颐便是这样一位以学人之眼光与能力来填词的大家，加之拥有家学渊源与足迹几乎遍布全球的履历，其创作风格既有深刻的时代烙印，又有自身的阅历痕迹，词作以和韵居多体现学力、以重视音律反映理念、以手法多元彰显底蕴，值得引起学界的重视并深入研究。