诗歌与现实的纠缠与裂变

◎范剑鸣

如果询问有持久阅读习惯的读者：“你期待的下一首诗歌是什么样的？”除了思想深邃之外，与现实的粘连也会是一个重要的尺度。就是说，除了政治语境的显性要求，艺术消费的隐形观念也希望诗歌对现实能够多看一眼。某种意义上，诗歌的现实感，诗歌对现实的处置能力，将成为一根永恒的标尺，度量一个时代的艺术审美有没有畸变，并且自动引发抵制和改良。在古典诗歌时代，“西昆体”来了，“花间集”来了，都会竖起一杆文学运动的大旗来反对它们。诗歌与现实的纠缠，已经成为文学长河自我净化的表征，而纠缠引发的裂变也成为文学变革重要的内驱力。

正是带着这种期待，我们会不满于一些陷入过于琐碎的日常书写，特别是那些反复在书本上打转，甚至迷失了自己文化视角和思想资源的诗歌。这种琐碎与书斋气表面粘连了现实，但在过于个人化的情绪笼罩之下，把现实推得远远的。固然，当下的时代是高度追求个人化、个性化的时代，但诗歌作为文化知识的运输机或日常段子的整理者，已显得不合时宜。比如“长江”这个题材，许多人落笔容易在文化历史中滑翔，借助于一些陈旧的造句。于坚的长江却能吞吐古今，把现实感受与文化历史整合到一块去。张远伦写长江的大型组诗 《长江二十拍》 同样如此。他写的是一个人的长江，把长江边的日常生活融入山河，从而让长江的现实形象更加丰富和立体，换句话说，通过诗歌刷新了长江，那些建筑的、地形的、文化的、历史的、哲学的、宗教的，种种思想和现实细节融入个性化的观察思考之中，特别是借助组诗的形式，在精神世界与现实世界之间深入浅出、出神入化。如果没有安装好现实这个基座，张远伦显然无法让长江演绎出上百条的诗歌支流。

在文学发展中，现实一直给人开新的错觉。新写实主义，新的抒情，新散文，新工业诗歌……诸如此类命名的焦虑，都意在提醒要正视文学的正道，即文学创新与现实开新能互相匹配。为此，文化诗、咏史诗自古而今都是难堪的写作。当然，会有人处理得当，比如鲁迅《故事新编》里说出当代人的感受，苏东坡在赤壁借古人说自己的心曲。跟现实完全脱离的，是那种以稀释古典为能事的所谓“中国风”。对现实的处置能力，会让更多读者对《长江二十拍》这类作品投以赞许的目光，同样会对严彬的《时光之尘》报以嘉许和赞叹。有时候，现实会像新娘一样强烈地诱惑着诗人，为此带来持久的诗歌活力。当然，由于文化历史的传承和延续，在现实中发现“旧”，并不比在现实中发现“新”更容易。作为“80 后”诗人，严彬的《唐代即景》却没有这种难堪。“唐代正在我们手掌上/因为新发掘的开元通宝就在身边。”这里的“唐代”不是咏史，而是西部村庄的现实，“杜狄的村庄”找宝人的现实，现实新变中暗含着“旧”，淘金者的旧梦在斑杂的社会中轮回。

现实对于诗歌，就像是稻谷对于人类，即使培养成海水稻，仍然是一种基本的食粮。我曾经考虑过，是不是文学史的教育培养了这种“现实主义”的文学观念。在我个人的阅读与文化的惯性之间，诗歌与现实的关系确实带来莫名的纠结。由于意识形态的强烈贯注，我们接触的诗歌史体系中“现实主义”有着不可移易的地位。国风、新乐府运动，批判现实，揭露社会，对现实维度的强调和突出，一度吻合了青年诗人的精神世界。在汉语言文学专业的本科论文中，我本能地选择了白居易。 但随后我痛苦地意识到，《新乐府》和《秦中吟》这两组闪耀着现实主义光芒的庞大作品，固然有着理性的力度和社会学的影响，但艺术审美跟蘅塘退士《唐诗三百首》有着明显隔阂。白居易最终只有《长恨歌》《琵琶行》进入蘅塘退士编辑的视野，这个事实让我深为慨然。

在当下流行的文化判断中，诗歌与现实似乎是应该隔离的。“眼前的苟且”和“诗与远方”之间，横着一条天然的鸿沟，一边是枯燥的日常，一边是审美的空间。“诗”在这里有着特别的认定，即诗歌作为精神的旅行，应该趋于未知的、新鲜的领域，远远地离开现实的、眼前的空间。换句话说，人们希望的诗歌，是不言及吃喝拉撒、不沾染汗水风尘的文化产品。背后的社会心理，是现实的生产生活已经够烦够累了，诗应该领着人们去休闲、娱乐、快活。简言之，“诗与远方”理当是对现实的绕避、安慰和补足。这个大众的推断表面上吻合了一个专业的诗歌概念——纯诗，但真正的纯诗却是一种需要审美训练的累活，并不会真正达成娱乐的目的。自然，真正的诗人无法把诗歌当作娱乐。正因为诗歌是精神的旅行，它必须无分远近，除了对未知的远方进行探寻，还要对“眼前的苟且”进行审视，把“眼前”创造成“陌生化的远方”。

大众认知的误区，专业诗人的志向，这之间的偏离让诗歌与现实的关系再次显得模糊而又意味深长。这当然不只是消费时代的文化趣味，甚至还是自古以来形成的阅读积习。新诗诞生不久，也为此产生过争议。朱自清在《新诗的进步》（《新诗杂论》第一篇）中指出：“旧诗里原有叙述民间疾苦的诗，并有人像白居易，主张只有这种诗才是诗……现在似乎有些人不承认这类诗是诗，以为必得表现微妙的情境的才是的。另一些人却以为象征诗派的诗只是玩意儿，于人生毫无益处。这种争论原是多少年解不开的旧连环。”表面上，这里的争议是现实主义的分歧，但 “白居易式的诗”与“象征诗派”，在现实粘连度上可以实现殊途同归。当然，朱自清解决争议的办法较简单，就是并行不悖、和而不同。 但这并不轻率，相反是诗歌的本质使然。“新诗的进步”，在这里不是指对现实有了关注，而是关注得有了深度，既有现实的熟悉程度，也有思想的挖掘程度，榜样是臧克家。

越来越多的事实表明，诗歌的力量来自处置现实的能力。闻一多诗歌中那股慨激的力量，不只是《死水》《一句话》这样的高度隐喻、强烈抒情之作，还有《天安门》《飞毛腿》这样的口语诗，那种借“车夫”之口营造现实张力的艺术创造。艾青诗歌的力量，不只是那首《我爱这土地》那种深沉情怀，更来自穆旦一直深为称许的抗战诗歌，比如诗集《他死在第二次》，《吹号者》那种理性的风景创造的“新的抒情”。艾青“笔触范围很大，然而在他的任何一种生活的刻画里，我们都可以嗅到同一‘土地的气息’”，穆旦叹服地说。当然，我们无法拿李太白的浪漫主义与杜甫的现实主义比个高下。关键的问题在于，不论李白还是杜甫，他们诗歌的力量都在于对社会现实的处置。梦想，想象，神话，做现实的变形，同样以现实为基座。在一个浪漫主义诗人中，现实将是他们诗歌中浮出水面的陆地，让读者最终找到踏脚之处。

“朦胧诗”作为诗歌流派，至少在手法上容易给人脱离现实之感。但陈超在《朦胧诗中的“现实主义精神”》中认为，朦胧诗“并非要脱离生活，而是要以更深刻的方式重新理解和评判生存以感知它的底蕴。他们从探求人的内心世界最深处入手，将内外现实看作处于同一变化中的两个潜在成分，并且能用一种整体上的逻辑和理智来控制诗思”。如果你阅读《五人诗选》（1988年，作家出版社），这批当年诗歌写作的“青春样本”，同样会让你看到现实对于诗歌有着“顶天立地”的建构之力，一旦从中抽掉现实的基座，将陷入真正的朦胧。北岛直接回应时代自不消说，杨炼的《诺日朗》中有另一种边土风情的现实，而江河的《让我们一起走吧》则有历史转折后的精神现实。顾城的《生命幻想曲》，像李白和屈原一样行游太空，这种表达生命意志的诗歌一度被误为“童话”。而要解除这个幼稚的判断，还得回到他有着现实依托的诗歌，比如《永别了墓地》中对红卫兵墓地的沉思，比如悼念奶奶、姐姐一些诗作。你可以看出他的现实处置能力，到现在看来仍然是超前的，那是一种对于生命的尊重和惋惜。

现代诗歌的流变，迅速丰富了中国的文学版图。有意思的是，当我们阅读《新五人诗选》（2017年，花城出版社），我们能看到“朦胧诗”以降中国诗歌突飞猛进，但对现实维度的考量从未改变，甚至更加成熟。从杨炼、江河、北岛、舒婷、顾城这五人，到臧棣、张执浩、雷平阳、余怒、陈先发之新五人，中间还包括于坚、西川、海子他们，诗歌与现实的纠缠一直存在。臧棣的丛书系列移物入诗，张执浩对现实生活“目击成诗”，雷平阳直接宣称“我对诗歌中存在的‘永恒的新闻性’怀着热切的愿望，这就是我借用‘摄影术’大面积罗列生活现场的原因所在”，而陈先发认为诗“本质上只是对‘我在这里’这四个字的展开、追索而已”（《困境与特例》），力图在“对现实的处理中获得了现代性”。当代诗人越来越认识到，古人所谓的“诗言志”仍然是真理，“志”即生命意识、生命活力，而这个“志”显然是对现实的直接或间接的反映。

诗歌对于现实的关注，要强调的不是需要与否，而是如何处置。海子在《诗学：一份提纳》中说：“我恨东方诗人的文人气质。他们苍白孱弱，自以为是。他们隐藏和陶醉于自己的趣味之中……比如说，陶渊明和梭罗同时归隐山水，但陶重趣味，梭罗却要对自己的生命和存在本身表示极大的珍惜和关注。”关注生命本身，必然要关注生命的现实境遇。海子对梭罗的判断没错，《瓦尔登湖》不是“模山范水”的自然文学，它的魅力恰是书中充斥的现实生活细节。但陶渊明同样如此，归隐的是田园不是山水，荷锄种豆，甚至讨食，为此“陶重趣味”是海子的错觉，或许他没有看过朱光潜的《诗论》。朱光潜指出，陶渊明“和我们一般人一样，有着许多矛盾和冲突；和一切伟大诗人一样，他终于达到调和静穆”，他的“冲澹”是从几许辛酸苦闷中得来的，“并不像李公麟诸人所画的葛巾道袍，坐在一棵松树下，对着无弦琴那样悠闲自得的情境”。海子高蹈的诗歌实践同样关切现实。《你是父亲的好女儿》，小说中的村庄饥饿和酒馆狂饮，甚至“我在呓语中发誓一定要练功，哪怕走火入魔”，都是海子的现实构件。诗剧作品《弑》中讲到巴比伦诗歌比赛，一个“铖形无名人”的败后感言，讲到对手竟然是虚无空白、找不到实体，这是文坛的现实，是海子对一些所谓现代主义先锋的现实印象。

诗歌不同于新闻，现实只是艺术家借以辨析、思量、反省的材质，更多时候是塑造艺术形象的部件。不平则鸣、睹物思人、暮春而咏，种种触发机制表明艺术对现实有先天的敏感，现实始终在考验艺术家的美学眼光。现实的丰富性由此带来艺术的丰富性，是诗歌存续和立足的理由。同样是“边界”之地这个现实痛点，洛夫在《边界望乡》中书写的是家国之痛和原始乡愁，而爱尔兰希尼在《界标》一诗中，却关注家乡的殖民地烙印，着眼于边界小河中那块踏脚石，从隔绝的悲剧上升到融合的呼告。对诗歌中的现实，人们总会各执一端，同时充满分歧。有的诗人认为个人所见即为现实，津津于自我视角，自视聪明的碎片化呈现铺天盖地。而社会学家则带着族群的观念，指出诗歌中的现实越来越狭窄，以至于法国象征主义诗人马拉梅也发出悲叹：“我们这个时代，诗人是对整个社会罢工了。”是的，现实庞大而驳杂，丰富而深邃，包含着道德律法、风俗民生、家国族群、文化气血、生态物候，任何一个立足点都能演绎出不同的视界。但约略究之，不外乎是风、雅、颂这三种视角，这是对社会现实进行文学观照的三个维度。

我们不妨以代表性诗人来阐述，分别是郑小琼视角、昌耀视角、欧阳江河视角。郑小琼视角，是诗经中“风”的视角，很大程度上的“伤痕文学”。她一出现在诗坛上，就贴上了“打工诗人”的标签。她的“黄麻岭”带着生活的汗水，其中有生死疲劳，也有生命求索。郑小琼笔下的铁，是打工者的代言符号。他们是特殊年代的产物，他们告别乡土来到城市，没有国有企业的豪迈，没有集体时代的激昂，作为特殊的劳动者，承受着时代进程中弥漫的灰尘。前程未知，汗水依然，车间的劳作甚至缺少乡村劳动那种间歇性的大地温暖。“明天是一块即将到来的铁，等待图纸/机台，订单，而此刻，我又哪里，又将去哪里/‘生活正像炉火在烧亮着，涌动着’……”（《铁》）这是一种对生存状态的忠实记录。这当然是一个庞大的群体。“我外乡人的胆怯正在躯体里生锈/我，一个人，或者一群人。”这是一种劳动者姿态，是最贴身的姿态。按照艺术的逻辑，“劳者歌其事”是它们诞生的理由。而按照艺术的规律，审美必须越超实用和功利，这种贴身的书写难以产生审美的空间。大量的打工诗人，或者说打工诗歌，就是由于过于泥实而缺少诗性的品质。郑小琼显然完成了艺术的超越。

近年来，这样的诗人群体越来越大，诗歌质地也越来越高。秦晓宇是“工人诗歌”的推介者和倡导者。他曾在《我的诗篇》《新工人诗典》等书刊和节目中隆重推介和深入梳理过中国当代的工人诗歌。“工人诗歌”对接了中国诗歌现实主义传统，由悯农诗传统延伸的底层关注，吸引的关注和倡导由来已久。铁钉和螺丝钉，反复在他们的诗歌中出现：“我咽下一枚铁做的月亮 ……/ 所有我曾经咽下的现在都从喉咙汹涌而出。”（许立志《我咽下一枚铁做的月亮》）富士康工人许立志，服装厂熨衣服的女工邬霞，数千米深处的煤矿工人老井，爆破工陈年喜，彝族填鸭毛工人吉克阿尤，叉车工人乌鸟鸟……这些被秦晓宇推出的诗人，都来自生存一线。这些“工人诗歌”与工业诗歌有重合部分，但又指向不同。

秦晓宇倡导的“工人诗典”原意不在反映工业发展的现实，而当下诗坛倡导的“新工业诗歌”，则希望反映另一面工业社会的现实。这是另一种更加明亮的调子，某种程度上，就是大诗人昌耀的视角，比如他的《边关：二十四部灯》《金色发动机》等。这既是一个在场的参与者，又是外在的观察者和见证者，它包含着对工业文明的亲历与喜悦，这种喜悦既是“神女应无恙，当惊世界殊”的主体意识，又连同民族奋进的情感和人类奋发的意志。这类似于诗经中“颂”的视角，着眼于社会族群的凝聚和奋进。相比于郑小琼的冷色调，早期的昌耀尽力铺展一种暖色。郑小琼的工人诗歌，偏向于对社会现实的解读，对生产关系的解读。而昌耀的视角，偏向于对生产力的关注。这也是悯农诗和田园诗指向性呈现的极大差异。一种是劳者歌其事，是社会控诉，是疼痛苦难，是阴郁视域。而另一种，是生产力，是文明的累积，是人定胜天或天人合一，是曙光，是希冀和信心。

当然，脱开政治经济的书写，诗歌还有另一种文化视角，那就是欧阳江河视角。它带着“寻根文学”的姿态进入诗坛，接近于诗经中“雅”的视角。欧阳江河是知识分子写作的代表人物，早期诗歌《玻璃工厂》开辟了处理当代题材、处理现实世界的另一条路径。诗歌里的玻璃和工厂，完全没有了政治经济意义上的社会属性，而成为知识分子阐述某种文化观念的实体之物：“玻璃已经不是它自己，而是/一种精神。/就像到处都是空气，空气近于不存在。”作为非自然的人工之物，作为工业文明的另一个意象，作为钢铁的对立面，玻璃借助于钢铁而诞生，诗人剥开了其中的层层精神隐喻。这是中国诗歌现代化的走向之一，是当代诗歌的特定风貌，这种智性写作“看山不是山”。欧阳江河的另一首长诗《凤凰》，更是对铁的另一种直接凝视。这首诗是对一个钢铁艺术装置的摹写，那是艺术家徐江用各种各样的工业废弃物组装成“凤凰”的城市雕塑。就像神话里一样，凤凰是虚拟之物，是工业社会的隐喻。这种寻根性的书写显示了诗歌跟科技之间的互相体谅。相对于郑小琼和昌耀，欧阳江河笔下的铁，不是冷的，也不是暖的，而是苍凉的，这是一种形而上的思考，是一种难度极大的文化原型写作。

我们不难发现，诗歌对现实的三种凝视是需要互补的。风的视角反映人的命运和现实处境，颂的视角揭示着人类意志和文明曙光，雅的视角思考人类命运和精神空间。现实视角的差异化，既源于思想文化的背景，也源于技艺训练的短长。由于切近和踏实，当下诗人在非职业化的情况下，最在乎和最热衷的当然是“风”的视角。希尼《诗歌的纠正》指出：“诗歌被催促去表达迄今在种族、社会、性别和政治生活中一直未得到反映的很多事情，是可以理解的。这表明诗歌作为第一个意义上的纠正方式——作为揭露和纠正不公的媒介——的力量正不断受到感召。”但同时他指出，“诗人在释放这个功能的同时，会有轻视另一项迫切性之虞，这项迫切性就是把诗歌纠正为诗歌。”

的确，“风”这个视角的诗歌，要警惕米沃什所说的，“那种敏感于每时每刻表面刺激的倾向，则把书写变成记录表皮疼痛的日记”，正如当下诗歌一些时评类、日志式的段子。现实的疼痛感确实无时无刻触动着诗歌，来自媒体或身边众多的惊悚。我们没有真空状态的生存空间，总能遇到猝不及防的伤痛。不少人在强调诗歌介入现实时的“疼痛感”，而我一直对文学热衷于“疼痛感”持保留意见。许多师友在交流中会反复提到这个词，可能有不同的理解，不同的操作。我不反对语言艺术去传递疼痛感，需要用疼痛感惊动读者，我担心的是疼痛感如何转化为艺术，呈现艺术品必要的审美经验，或者是否能有效地转化。正如臧棣所言：“诗人和时代的关系，并不是诗人最该解决的关系。对诗人而言，最迫切的，最需要集中精力加以应对的，应该是诗人和语言的关系。”（《诗，作为一种生命的机遇》）就是说，我们诗人要处理的不是时代，而是语言。

让我惊异的是，包含疼痛感的诗歌总是能最能惊动人心。在一本书中，或一批诗歌中，那些带着碎玻璃屑的诗歌总是最先扎在我们手上。这不止是浅薄的悲悯情怀所导致，还跟现实主义写作中的苦难美学有关系。昌耀在《诗的礼赞》中说：“而愈是使我们感到亲切并觉日臻完美的诗却又是我们直悟生存现状的诗。”现实总是有不同的角度，就像乡村题材，由于“扶贫”这个重大的现实事件，改变着人们的“阴郁视域”：我们的美学审视，到底该着眼于“贫”，还是“扶”。当然，这两个角度同样包含对生命个体的尊重。不难辨认，诗歌的力量最终不是来自疼痛，而是对疼痛的治理。就像抗战题材进入现代诗歌，就像穆旦的《赞美》和艾青的《吹号者》，苦难既有现实生活，更有残酷战争，但这些都更需导向民族精神的重塑。就在现实中充满家国之痛的时期，“九叶诗派”要求诗歌更强烈地拥抱时代最有斗争意义的现实，“到处有历史的巨雷似的呼唤，到旷野去，到人民的搏斗里去”，既“忠实于时代的观察和感受，也忠实于各自心中的诗艺”。

在当下，扶贫题材诗歌构建了现实主义诗歌的重要版图，而其中最令人信服的，无疑也是诗人作为第一书记或工作队长而进行的接地气的写作，其中王单单《花鹿坪手记》是代表性成果。这本诗集几乎记录和见证了驻村扶贫的一切工作和感受，包含了种种难堪和窘迫。面对贫困户各种情状，他保持着一个诗人的性情，不是简单的悲悯，也不是反讽了事，诗中充满尊重生命、感恩生活的美善情怀。“在这里你很快就能感觉到，一个独立的头脑在表达，一个骄傲、自由的灵魂在讲话——是燃烧的灯，而非温顺的镜子，一个有其内在决心的人，而非流行风尚的仆人。”（亚当·扎加耶夫斯基《镜，还是灯？》）王单单解决了诗歌与现实的关系，把诗歌当作灯，而不是镜子，他和乡村世界在诗歌中互相照耀。是的，灯不仅有热，还有光。露易丝·格吕克也认为幸福之光比灰色绝望更有利于艺术创作，“在幸福来袭的时候，外在事物进入了我们的认知。我们关注的焦点不仅向内也向外铺展开来”（《对幸福的恐惧》）。

我们期待的那些打动人的作品，往往跟现实有深厚关切。比如网络不时冒出的无名之作。《妈妈，我等了你二十年》曾经是一个热帖：一个老山前线牺牲的烈士，二十年后终于听到了贫穷的母亲第一次前来扫墓时的脚步声。诗句简单易懂，但它有巧妙的切入角度，加上背景音乐、女声朗诵、新闻图片，很快让“烈士的倾诉”揪住了读者的心。《但是你没有》曾经出现在一则社会新闻中，这是一首美国妇女的遗作，悼念越南战争中牺牲的丈夫，反复排比的“但是你没有”引发生活细节的深长回忆，末尾一句“等你从越南回来/但是你没有”，结构的张力生成动人的力量。这些年来，新闻传播中屡屡有诗歌的楔入。南方雪灾那年，有一期《焦点访谈》以诗歌结尾纪念烈士，让人再次看到诗歌的力量。诗神一直站在人类背后，时时会伸出手来抚摸一下现实，与人类互相安慰。由此也不难回答，“期待的下一首诗歌是什么样的”，应该是那种既关切了现实，又是艺术完成度较高的作品。