纪实与想象：郭沫若与茅盾的长江三峡书写

张建锋

（成都大学 文学与新闻传播学院，四川 成都 610106）

长江是东西向进出巴蜀必经的水路通道，是现代化交通出现之前出入巴蜀的“高速公路”。巴蜀自古物产富饶，号称“天府之国”，长江水运成为主要的经济运输通道和人员往来通道，当然也是重要的军事通道。长江三峡是进出巴蜀的咽喉之地，入峡、出峡成为长江水运中最为多姿多彩的交通节点，素来为人关注。

近代以来，因为国门的打开，交通工具轮船的出现，现代航运港口的建设，顺流而下走出长江三峡，溯江而上进入长江三峡，代不乏人。跨越夔门，面对长江三峡，现代文人咏唱出崭新的篇章。本文比较郭沫若《初出夔门》与茅盾《虹》书写长江三峡的异同，剖析各自的艺术价值。

一、亲历与“耳食”：书写长江三峡的机缘

郭沫若的《初出夔门》写于1935 年，叙述的是1913 年郭沫若初次由长江水路出川的经历与见闻。郭沫若书写长江三峡，是缘于自己的亲身经历。《初出夔门》是回忆性的书写，带有自叙传性质。

1913 年7 月，郭沫若考取天津陆军军医学校，该校要求六名四川籍学生限于八月初十在重庆会齐一起到天津。郭沫若当时从成都回到故乡乐山沙湾，于7 月下旬从乐山乘舟顺岷江而下，8 月初三抵达重庆。因第二次革命爆发，天津陆军军医学校要求各省学生缓送天津，郭沫若不得已于八月初三返回成都。9 月中旬，郭沫若再由成都出发，走“小川北路”，由简阳经过乐至到遂宁，再换乘木船顺涪江而下到达合川，9 月下旬抵达重庆，待另外五个同学会齐，一道乘“蜀通号”轮船顺长江东下。27 日凌晨行至夔门附近，郭沫若伫立船头，思绪翻滚。当轮船航行到川鄂边界，即将出峡时，郭沫若随口吟咏：“山塞疑无路，湾回别有天。奇峰十二座，领袖万斯年。群壑奔荆楚，一溪定界边。船头已入鄂，船尾尚留川。”从此，郭沫若开启了新的人生道路。因此机缘，郭沫若于二十二年后在《初出夔门》中对长江三峡作了回忆性的书写。

茅盾的《虹》创作于1929 年4 月至7 月间，那时茅盾在日本京都的高原町。《虹》的第一章、第二章、第三章初刊于1929 年6 月号和7 月号《小说月报》，1930 年3 月《虹》由开明书店初版。茅盾在《虹》中描写长江三峡时，并没有到过四川，更没有船行长江三峡的经历。茅盾书写长江三峡有其特别的机缘，依据的是秦德君、陈启修等人的讲述。

《虹》中的主人公梅行素是以四川成都人、革命女性胡兰畦为人物原型塑造的，其素材得之于重庆忠县人、革命女性秦德君。茅盾在1973 年12月21 日致表弟陈瑜清的信中说：“来信谈起吴朗西和你当时在东京到我住的旅馆去，曾见过我作品中的一个主人公，朗西记得而你已无印象云云。朗西兄说的‘事出有因’，但弄错了一个人。他所说的那个人是我的某一作品（《虹》）中的主人公的女友，亦即同乡。《虹》的主人公是以胡兰畦为模特儿的，胡是一九二七年武汉的国民党中央军事政治学校的女生……”这封信中所说的“主人公的女友”，即是秦德君。茅盾在回忆录《我走过的道路》中说得更具体一点：“至于书（《虹》）中主要人物，亦有所指。惠师长(后为军长且雄踞川东，成为四川地方军阀有力者之一)暗指杨森，……至于梅女士，我是从当时中央军事政治学校武汉分校女生队中一个胡姓的，取为部分模型：此女士名中有一个兰字，此即梅女士之所以成为姓梅。”同时，茅盾还回忆到，他在东京时，与四川中江人陈启修（又名陈豹隐）闲谈，“陈述三峡之险时，绘声绘影，使我如身入其境，久久不忘。一年后写《虹》，开始便描绘三峡之险，即赖有此往事。”在忆及这段往事时，茅盾说到重庆巴县人沈起予对《虹》的评价：“未曾经过三峡者而能写到如此逼真”。茅盾认为：“凡写风景之类可以凭详细之耳食再加以想象，非必亲身经历。”很明显，茅盾书写长江三峡是凭借“详细之耳食”而进行的。

依据秦德君的回忆，《虹》中的四川风景和主要人物是由秦德君讲述给茅盾的：“四川、成都、泸州的事物，由重庆出巫峡的山山水水，都不是凭茅盾的主观意想所可能创造得出来的。”“胡兰畦的经历我就所知全部讲述给他了，连成都、泸州的风土人情、街道建筑都谈到，尤其是过三峡的感觉，完全是我的经历。”茅盾“详细之耳食”，应该是得之于秦德君、陈启修等人的讲述。

据《胡兰畦回忆录（1901-1936 年）》，胡兰畦在1929 年7 月之前，曾多次经过长江三峡。1924年夏由成都去上海，1924 年秋由上海返重庆，胡兰畦都走的是水路，经过长江三峡。1925 年秋由成都准备去广州，胡兰畦也是转道重庆、宜昌、汉口再去到上海，最后由上海去的广州，自然也经过了长江三峡。1926 年胡兰畦考上中央军事政治学校由重庆去武汉，还是走的长江三峡。秦德君与陈竹影、李倩云是成都《星期日》讲习班的学生。胡兰畦早在1921 年就认识秦德君，后来又与秦德君成为“川南二十五属联合县立师范学校”的同事，一起在泸州开展教育活动，推进当地妇女运动。秦德君回忆说：“从成都来的胡兰畦也在这里任教，我们相处得很好，互相讲述了自己的身世和经厉。这段生活，特别是胡兰畦的身世，对我印象很深，后来，我把这些讲给了茅盾，帮助他写了长篇小说《虹》。其中‘梅行素’在川南师范的经历，我是见证人，……茅盾几乎是按所讲叙的情况写的”。

据秦德君回忆录《火凤凰：秦德君和她的一个世纪》所述，1927 年秦德君与茅盾一起东赴日本，她将自己了解的胡兰畦的生活经历讲给了茅盾听，茅盾颇感兴趣。通过秦德君的讲述，茅盾获知胡兰畦的生活经历，并以此为人物原型塑造了梅行素这一“时代女性”形象。茅盾书写的梅行素的长江三峡之行，“耳食”于秦德君、陈启修，为想象性书写，纪实与虚构并存。一个明显的事实是，《虹》出现了描写上的“硬伤”。茅盾将夔门的位置错放在了巫峡之东。“从此再不能看见好风景了；出了川境的长江一路都是平淡无奇的！夔门便是天然的界线。”梅行素是沿长江顺流而下的，先入夔门进瞿塘峡，中经巫峡，由西陵峡出长江三峡。夔门不在巫峡之东，而在巫峡之西。不管怎样，因缘巧合，茅盾在《虹》中留下了精彩的长江三峡。

二、亲历的写真与“耳食”的写意

郭沫若、茅盾书写长江三峡，都突出书写了长江三峡的地理景观特征，体现了长江三峡的自然之美。他们都描写到长江三峡的激流，江上的行船，航行的峰回路转，两岸的峭壁、青峰与白云等等。但二者之间还是有一些不同。总体而言，郭沫若是亲历的写真，茅盾是“耳食”的写意。郭沫若文笔比较简约，茅盾稍显繁复。郭沫若写峭壁，只简洁的一句：“峡的两岸都是陡峭的崖壁，完全和人工削成的一样。峡道在峭壁中蜿蜒着。”没有渲染，只是写实笔法，凸现两岸崖壁的陡峭和峡道的蜿蜒，景观特征分明。茅盾写峭壁，繁复而灵动：“前面远远地一座峭壁拦江拔立，高耸空中；左右是张开两翼似的连峰夹江对峙着，成为两道很高的堤岸。似乎前面没有路了！太阳光像一抹黄金，很吝啬地只涂染了那些高峰的尖端，此下就是一例的暗绿色。船还是坚定地向前进，汽笛声却更频繁。拦江的峭壁冉冉地迎面而来，更加高，更加大，并且隐约可以看见丛生在半腰的树木了。”“离船头约十多丈远，耸拔起两堵对峙的石壁，就像刀削似的方正挺直。没有树木，没有藤蔓，也没有羊齿类的小草，只是黑森森地看去是浑成的大岩石，巍然兀立，就像个没有顶的大门框。连接着这怪石崖的，便是高高的波浪形的连峦。江水翻腾起跳掷的浪头，争先奔凑到这石崖的门边，澎澎地冲打着崖脚。”这里有惊叹，有欣喜，有细描，有抒情，有渲染，景观与情感共融，诗意与叙事结合，堪称艺术的妙笔。

郭沫若书写长江三峡是亲历的写真，茅盾是他人讲述的转写。郭沫若是回忆的纪实，茅盾是想象的写意。郭沫若书写的长江三峡偏向客观呈现，茅盾书写的长江三峡偏向主观表现。“扑面而来的危崖现在更加近了，已经看不见它的顶；一丛翠绿的柏树略斜地亘布在半山，像一根壁带，再下去便是直插入水中的深赭色的石壁，有些茑萝之类的藤蔓斑驳地粘附着。这一切，这山崖的屏风，正在慢慢地放大，慢慢地移近来，然后，忽而晃了几晃，很伶俐地旋转过来，似乎要夸示它的另一面的胜景。”茅盾的这一段描写，看似客观呈现，实则以主观表现为主。斜布在半山的一丛翠绿的柏树像一根壁带，比喻新颖贴切，充满生机与情趣。屏风的暗喻，写出了山崖的多彩，而伶俐旋转的身姿，又美丽动人。这些都表现出喜悦的心情，主观成分较浓。

郭沫若是1913 年航行经过长江三峡的，《初出夔门》写于二十二年后的1935 年，是记忆的“复写”，带有时间的“过滤”，“印象已经很模棱了”。郭沫若描写长江三峡风光后言明：“这些，自然只是片段的峡道，在某一个情形之下所有的光景，但在隔了二十几年后的今天，所剩下的记忆却是以这些为代表。片段化为了整体，一瞬化为了永恒。”因此，郭沫若写得简约，自我情感的带入性不强，景与情各自分明。茅盾因为没有亲历过长江三峡，在描写长江三峡景观时是想象性的，主观色彩相对浓厚，景与情相融。笼罩在江面的轻烟样的晓雾，两岸青绿色的山峰，东风旭日，奔流而下的黄浊江水，一个一个的小旋涡，浅绿色的轮船，雄纠纠的长鸣，轻快地驶下来，东风奏着柔媚的调子……这些因素构成“奇伟清丽的巫峡的风景”，从中不难体会到梅行素作为“观景者”的愉悦心情，茅盾作为“书写者”的欣喜之情。诚如刘勰在《文心雕龙》中所言：“登山则情满于山，观海则意溢于海”。情动于衷而形于言，其言自然饱含情感。茅盾的长江三峡书写体现出了比较鲜明的移情作用。

“冲出三峡”就是奔向新天地，走向新人生，这差不多是一代蜀中青年追求理想的共同心态。因此，长江三峡书写某种程度上成为现代蜀中青年人生转折的“誓言”。《虹》是非常鲜明地借“夔门”抒情言志的。“她盼望立刻出夔门。现在是离四川境的时间愈逼近，她愈加感到不耐烦；她觉得凡属于四川的都是狭小而曲折，正像当前的江流一般。”在梅行素的心里，长江三峡是隔绝四川与外界的屏障：“呀，这就是夔门，这就是四川的大门，这就是隔绝四川和世界的鬼门关！”一旦离开夔门，也就进入新的世界：“从此也就离开了曲折的窄狭的多险的谜一样的路，从此是进入了广大，空阔，自由的世间！”“她回头向右边望。夔门的石壁尚隐约可见。现在只成为万山嶂间的一条缝了；缝以内是神秘的阴暗。”长江三峡之上是“狭小而曲折”，是“谜一样的路”，是“谜之国”，长江三峡之中是“神秘的阴暗”。长江三峡地理景观的书写是梅行素人生“跨越”的暗示，是其思想情感、价值取向和人生选择的具象表达，主观色彩浓厚。

再看茅盾对长江三峡船行的描写，更能体现出“写意”的色彩。“两岸还是那些插天的不见人烟的高山，从江的浊浪中耸起来，像是两堵高墙。在这山的甬道中，隆茂轮喘息着往前走，很孤独地只在江心遵了直线走。时时有一两条帆船出现在两旁，却都是紧挨着山崖，似乎船上的人伸起手来就可以攀着岩壁上的藤萝。前方远远地突出的崖壁下有些小小的木船，看去很像是一动也不动地挤塞在窄狭到几乎没有出路的江面；但是几分钟后，在威风凛凛的一声长鸣中，隆茂轮已经赶了过去，这才看见江面仍是可容四只轮船那样宽阔。暗轮激起的两股巨浪豁喇喇地向崖壁冲去，于是那些蜗牛似的贴在岩壁的木船便像醉人一般摇晃起来。”“威风凛凛”的隆茂轮与“蜗牛似”的小木船，在对比中已显现出“观景者”的情感倾向。接着，茅盾以梅行素的视角更表现了“观景者”的价值取向。“梅女士看着这些木船微笑，她赞美机械的伟大的力量；她毫不可怜那些被机械的急浪所冲击的蜗牛样的东西。她十分信托这载着自己的巨大的怪物。她深切地意识到这个近代文明的产儿的怪物将要带新的‘将来’给她。在前面的虽然是不可知的生疏的世间，但一定是更广大更热烈：梅女士毫无条件地这样确信着。”梅行素赞美机械的伟力，赞美近代文明的产儿，因为这意味着她的新的、更广大、更热烈的“将来”。让人感到有些意外的是，在《女神》中热烈赞美近代工业文明的郭沫若，却没有在《初出夔门》中也“自我表现”一番，甚至于对此次出行中第一次见到的火车，还有一丝不以为然，乃至表现出一种批评的态度。这也许可以说明，郭沫若书写长江三峡是亲历的写真，回忆的纪实，并没有“自我修饰”。

虽然在《初出夔门》中，郭沫若明确写到：“我自己住在夔门以内时只因为对于现状不满，天天在想着离开四川。”但相比于梅行素的冲出夔门就意味着进入“广大，空阔，自由的世间”的价值判断，郭沫若体现了自己的“坚守”。船过汉口，郭沫若特意想“瞻仰”赫赫有名的龟山和蛇山，“但在视线所及的范围内，却没有看见可以称为‘山’的甚么存在”。在郭沫若眼里，龟山和蛇山“实在是要用显微镜来才可以看得见的”“营养不良的爬虫”，“它们之所以坐享盛名，是它们的环境生得太好了的原故。”郭沫若坚守着他的“山的观念”，“在初出夔门的人，他的观念中的山是海拔几千丈的峨眉、雪岭、邛崃、青城”。当然，我们可以认为这是夔门之上人们的“少见多怪”，但于郭沫若而言似乎不是那么简单。郭沫若并没有单纯地表达“冲出夔门”就是“新天地”“新世界”“新人生”的观念。船到汉阳，几千家民房被烧毁的焦土的印象与客栈接客先生们龙骧虎斗“打排球”的印象相叠加，画面上同时映入好几艘外国军舰，刚从军阀混战的蜀中走过来的郭沫若，他的脑海里并没有“新”的感觉。第二天郭沫若到大智门车站乘京汉铁路的火车北上，有生以来第一次见到火车，“论理应该有些新奇的记忆，但无论怎么的搜索，所能记忆的却只是过磅时的麻烦，车站上的杂沓，车厢中的污秽。而尤其使人失望的是车行中所接触到的窗外的自然。”衰黄的枯草，毫无草木的砂丘，古代文明摇篮的中原“这样地萧条，这样地凄凉”！北地的多用砖土建造的农家、村落，“好象是坟墓或坟墓的集团”。初冬的黄河只是一片略有起伏的湿润的黄土，东鳞西爪的水脉像蚯蚓一样蜿蜒，鼓动不起“少年人的雄心”。“青年人的多感和时令的交冬”助长了郭沫若的“幻灭”。或许，1913 年第一次出夔门时的郭沫若也是有欣喜之情的，但经过22 年的风雨人生，经过时间的“过滤”，回忆时自动“屏蔽”了。

郭沫若的中学同学周太玄、魏嗣銮、王光祈、曾琦等人，差不多在同一时期，也有长江三峡之行。1913 年4 月10 日，周太玄与魏嗣銮等人从成都出发乘船东下，经过长江三峡赴上海。周太玄在日记中写下大量诗词，有的反映“锦水风凄，江城月冷”“碧鸡金马泣残阳”“玻璃江上闻鬼哭”，流寇猖狂，豺狼当道，满目疮痍的蜀中现实。1914 年春末，王光祈与曾琦去到四川省泸县，准备筹措出川路费，其时李劼人在泸县任文教科长。王光祈在泸县致函在上海的周太玄，言明要打破现状，创造新路子。他俩由泸县启程由长江三峡出川，王光祈的《夔州杂诗》既反映了辛亥革命后军阀蜂起的四川乱局，又表现了自己“直行终有路，何必计枯荣”的践行理想之志。周太玄、王光祈等同学与郭沫若心态相似，他们代表了蜀中青年共时的心境，在困局中寻找新路，具有一定的典型性。

三、书写长江三峡的艺术取向

郭沫若在《初出夔门》中书写长江三峡是力求自然景观的客观呈现，较少主观的带入感和移情，是长江三峡的写真、纪实，不是“情景交融”的艺术取向。“轮船一入峡后，你只见到四面都是崖壁，江水好象一个无底的礁湖，你后面看不见来程，前面看不见去路。你仰头上望时，可以看到那两岸的山顶都有白云叆叇，而你头上的帽子可以从后头梭落。天只有一小片。但等船一转弯，又是别外的一洞天地。山气是森严缥缈的，烟雨在迷蒙着，轮船所吐出的白色的烟雾随着蜿蜒的峡道，在山半摇曳，宛如一条游龙。”船行长江三峡中，崖壁四立，白云叆叇，峰回路转，山气缥缈，烟雨迷蒙，烟雾摇曳，构成一幅绝美的船行长江三峡风景画。而仰头上望时，“你头上的帽子可以从后头梭落”，蜀中方言口语“梭落”的使用与约带幽默、俏皮的文笔是真实的场景再现。郭沫若赞美长江三峡里的风光“那真是自然界一幅伟大的杰作。它的风韵奇而秀，它的气魄雄而长，它的态度矫矫不群而落落大方。”郭沫若以展现长江三峡的自然美为艺术取向，具有艺术的真实美。茅盾在《虹》中借梅行素的眼睛，同样赞美长江三峡景观：“直到船上的汽笛再将她叫醒，她抬起头来，猛觉得眼前一亮。浩荡的江水展开在她面前，看不见边岸。只远远地有些灰簇簇的云影一样的东西平摊在水天的交界处。像是胸前解除了一层束缚，梅女士微笑着高举了两臂吸一口气。她赞美这伟大的自然！她这才体认了长江的奔腾浩荡的气魄。”“眼前一亮”“解除束缚”“微笑着高举两臂”，可谓触景生情，情与景谐，还是表现了“观景者”情感的融入和投射。

更多的时候，茅盾书写的巫峡奇景、长江行路与梅行素的人生、命运“异质同构”，景与情相融，人与自然契合，主观化的艺术取向是比较明显的，具有艺术的情感美。茅盾自己在《我走过的道路》中就明确说到：“《虹》开头就写三峡之险，也有暗喻梅女士身世之意，非为写风景而风景。”茅盾不以写景为目的，而以写意为旨归。眼前的长江三峡地理景观是梅行素人生的象征、生活的象征：“现在这艰辛地挣扎着穿出巫峡的长江，就好像是她的过去生活的象征，而她的将来生活也该像夔门以下的长江那样的浩荡奔放罢！”自然的长江三峡流水，幻化为生活的激流、生命的激流：“想到自己的过去，何尝不是诡谲多变，也曾几番绝路逢生；光明和黑暗交织成的生命之丝，她已经勇敢地抽过了一半了。”长江三峡地理景观的自然属性与社会人生的社会特性相融通，由自然引发，向生活延展，往社会贴近，这样的艺术处理呈现出人与自然的“同构”关系，借自然表现人生、命运，指向思想与情感。“她的已往的生活就和巫峡中行船一样；常常看见前面有峭壁拦住，疑是没有路了，但勇往直前地到了那边时，便知道还是很宽阔的路，可是走得不久又有峭壁在更前面，而且更看不见有什么路，那时再回顾来处，早又是云山高锁。过去的是不堪回首，未来的是迷离险阻，她只有紧抓着现在，脚踏实地奋斗；她是‘现在教徒’。”茅盾的书写，真如刘勰在《文心雕龙》中所说：“诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”生活与行船，三峡峭壁、云山高锁与人生路障、迷离险阻，构成对应关系，完成人与自然“异质同构”的文学书写，是借景抒情，托物言志的艺术路径。

综上所述，郭沫若的《初出夔门》书写长江三峡是自身亲历的写真，是回忆的纪实，偏向地理景观的客观呈现。写真与纪实的艺术路径，呈现了长江三峡的自然之美。茅盾的《虹》书写长江三峡是他人讲述的转写，是想象的写意，偏向地理景观与人物命运相结合的主观表现。想象与写意的艺术路径，呈现了长江三峡与人“异质同构”的情感之美。