宇宙空间意识与现代主体的危机——创造社新诗再议

陈 琳

（昆明学院 人文学院，云南 昆明 650207）

中国新诗发生于一个世界性的场域。诗人们立足于中国的现实，出于一种社会改造的需要和政治性目的而将自身置于更广阔的参照系统中，诗人的空间意识已然超出了一时一地，乃至国家的边界。“五四新文化运动发扬了近代启蒙主义者将中国的改良和发展置于世界大势的广阔背景下加以思考与论述的传统，养成了在世界甚至宇宙的空域背景中考量中国现实的思维习惯”。这种思维习惯深深置根于中国新诗的发展之中，在20世纪20 年代的创造社中得到了进一步体现。

1921 年在文学史上是一个令人瞩目的重要年份。经过初期白话诗人们的探索和尝试，新诗刚刚站稳脚跟，在日本留学的郭沫若、郁达夫、成仿吾、田汉已为即将推出的同人刊物酝酿许久。终于，1921 年9 月29 日，上海《时事新报》登出《纯文学季刊〈创造〉出版预告》，无不犀利地指出：“自文化运动发生后，我国新文艺为一二偶像所垄断”。这则预告为即将出版的《创造》季刊树立了宗旨：“主张艺术独立，愿与天下之无名作家，共兴起而造成中国未来之国民文学”。以郭沫若等为核心的创造社新诗，无疑形成了20 年代初一个重要的对话场域。由于其成员的分散、多元化，他们的创作趋向可以被视作当时新诗创作汇聚而成的一股潮流，如周毓英说，“创造社不是一个组织，乃是一个运动，是五四新文艺运动中的一个较大的主流（与当时的文学研究会和语丝社鼎足而三）”。据郑伯奇回忆，“沫若的作品，尤其是沫若所表现的那种反抗的斗争精神，的确对于当时的青年有非常强大的吸引力”。因此，20 年代以创造社为中心的空间意识扩张形成了一条重要线索：尽管新诗创作正值丰富驳杂之时，在这生机蓬勃的景观中有一股不可忽视的统一力量，表现为阔大的宇宙空间意识与抒情的现代主体。这种趋同性与更深层次的社会思想机制紧密相关。

一、宇宙意识与“个人同一性”

学界对郭沫若及其创作的研究，往往有非常清晰的线性阶段作为界定。通常认为诗人早期泛神论的宇宙意识形成于1914 年至1919 年五四运动之前。宇宙意识指的是人对身处的宇宙空间所形成的主客体关系及对自然普遍规律的认识，是主体最根本的时空意识表现，因此与郭沫若的宇宙空域书写有着直接的关系。在他随后的人生中，则以1924 年对河上肇《社会组织和社会革命》的翻译，完成了马克思主义信奉者的转变。“五卅”运动以及投身革命实践的经历使郭沫若抛弃了早期泛神的思想而进入到革命文学时期。这种线性的时间划分确实有鲜明的思想转换轨迹作为支撑，加之郭沫若自己屡次对早期创作的清算，是可以看到这种变化脉络的。

然而，诗人的创作以及思想发展不能简单看作线性的发展。郭沫若最初接纳并将泛神思想奉为圭臬之时，不是以架构理性的知识体系的方式去深入一套哲学思想，而是以切身的生死体验作为触发的条件。这一点决定了郭沫若对泛神的特殊理解具有强烈的个人价值导向，并不是那么容易转换或改变的。它不同于以逻辑的、智性的方式去获取的知识，而是自身对宇宙人生的大彻大悟，并在很大程度上构成了他的生命观，对他之后人生的种种选择起到了持续性的影响。而这更不会因为诗人往后那种自我否定式的表白、向政治思想的倾斜而彻底断裂。实际上，任何一个人的发展都有其对自我确认的“同一性”因素存在。人的思想发展存在“个人同一性”，指的是有一种一致性的思想贯穿在个人发展的不同阶段，尽管在不同外部环境中有不同的反应，但这种同一性渗透在一个人的生命中，它始终不变，并保有坚持不渝的立场。郭沫若曾多次回忆自己在日本期间一段非常痛苦的经历。1915 年，在郭沫若到日本东京第一高等学校念预科一年以后，便得了剧度的神经衰弱症，由于昏聩病痛而屡屡想自杀。这种病痛并不仅仅是神经衰弱，更大的痛苦来源于伤寒落下的后遗症引起的耳疾。郭沫若是这么回忆当时的惨痛经历的：

十七岁以前的学生时代，因为那个时代我耳朵还没聋，先生讲的什么话都能听得到：可是十七岁以后，一场大病，两耳就不灵了，尤其在日本学医时候，两个耳朵更重听了，起初二年，只是在课堂内上课还比较能忍受，可是第三年要临床学习，一切都离不了听，那时我真急得发疯，甚至想自杀，苦闷得三个月没有下楼。

郭沫若正是在这种身体遭受严重折磨的境况中，读到了日本旧书店里的《王文成公全集》。于是每天练习静坐，病情竟得到好转。读王阳明还使得他的思想得到了一个几乎是中西哲学的大贯通，他在1925 年所写的《王阳明礼赞》中提到：

在我的精神上更使我彻悟了一个奇异的世界，从前在我眼前的世界只是死的平面画，到这时候才活了起来，才成了立体，我能看得它如象水晶石一样彻底玲珑。我素来喜欢读《庄子》，但我只是玩赏他的文辞，我闲切了他的意义，我也不能了解他的意义。到这时候，我看透他了，我知道“道”是什么，“化”是什么了。我从此便被导引到老子，导引到孔门哲学，导引到印度哲学，导引到近世初期欧洲大陆唯心派诸哲学家，尤其是斯皮诺若（Spinoza）。我就这样发现了一个八面玲珑的形而上的庄严世界。

郭沫若对自我思想进行剖析的这段话中，透露了一些重要信息。“立体”“八面玲珑的形而上的庄严世界”，恰如其分的描述了郭沫若思想融合的状态。基于主观性的体验而对不同的思想资源进行了自我整合，这是源于诗人的亲身体验的顿悟，但绝非是对某一哲学的系统性理解。郭沫若由王阳明、庄子哲学作为触发点进而贯通了西方泛神思想，泰戈尔、歌德的思想都在这一时期内进入他的生命。这是基于自身情绪的需要而建构的一套宇宙观，当然与哲学意义上的泛神论是不能等同的。除了已经被前人的研究所指出的郭沫若泛神思想的特异性，本文想要更具体说明的是，郭沫若对泛神的理解实际上不仅是针对宇宙本体论层面的探索，而更可以看做贯穿始终的生死观和人生行动的指南，并且，他还将这种时空意识直接投射到了诗歌创作中。

在最早开始体悟泛神思想的这段时期内，郭沫若在写作中反复触及的一个主题就是“死亡”。由于特殊的生命体验，对于死亡的思考是郭沫若宇宙意识形成的重要驱动力。在1916 年12 月作《寻死》（收入《潮汐集·汐集》），当中有非常浓重的悲观意识，在写给宗白华的信中提及这首诗时还直言自己的“颓废”“堕落”。郭沫若及其他几个留日的创造社成员，在异国他乡的生命体验常常伴随着压抑的情绪。他们遭受着民族国家的孱弱带来的屈辱，生活难以保障又报国无门，并且还要承受巨大的疾病创伤，因此这个时候的“寻死”只是感性意义上由痛苦而产生的死亡冲动，还谈不上什么宇宙观。到了1917 年，诗人所写的《夜哭》也充盈着同样的情绪：“悠悠我心忧，方死终难了”。但到了1918 年作《死的诱惑》，诗人则将死看做一种生命的归宿，情调几乎是欢快的。诗中对死亡的思考和之前那种表现生的悲观的书写不一样了。郭沫若后回忆自己与张凤举、沈尹默见面聊创办刊物时，张凤举提及《死的诱惑》已被厨川白村评价为:“中国的诗已经表现出了那种近代的情调，很是难得”。《死的诱惑》呈现出与以往的主题不同的异质性因素，甚至把死亡当作痛苦解脱的释放。

这种对死亡价值的体认导向了《凤凰涅槃》时期以死亡获取新生的涅槃意识。在郭沫若三四十年代所写的历史剧中，聂政、高渐离、夏完淳等都以为民族国家殉道作为结局，视死亡作为对生命意志的强烈肯定。这个死亡观的转变对于理解郭沫若的泛神思想相当关键。他在《少年维特之烦恼序引》中写道，“我译此书，于歌德思想有种种共鸣之点”，进而谈及歌德的泛神思想：“完成自我的自杀，正是至高道德。这决不是中庸微温者流所能体验的道理”。在这篇文章中还提到了歌德、伊鲁塞冷的自杀。郭沫若将死亡看做是引发强烈生命意志的必然方式，死亡在这里不是消极避世，而是实现完满生命的一种选择。而在《波斯诗人峩默伽亚默》中，郭沫若将这种宇宙意识与人生选择做了一个很完整的表达。在这篇文章中，郭沫若先是描述了这样一种人，他们持一种彻底的怀疑和反叛精神向宇宙人生发问，而苦苦得不到答案。郭沫若把这类人称作“待决囚”：

人类的精神尚在睡眠状态中，对于宇宙人生的究竟问题，尚不曾开眼时，是最幸福的时代，是还在乐园中居住着的时代……但是人终不是永远的童稚，人终有从醉梦之中醒来的时候，在这时候我们渐渐晓得把我们的心眼睁开内观外察……我们会知道我们才是没破的监狱内一名既决的死囚。

在心眼睁开内观外察之时，人的内面自我觉醒了，但人在浩渺的宇宙间无法获得形而上的本体或宗教的信仰庇护，而被置于“怀疑尽了头”的境况下。这些“待决囚”会选择的其中一条路径：“便是人为的自杀”。郭沫若将他极为仰慕的屈原归入了这类人中。屈原是彻底怀疑派的一人，带着宇宙人生的许多疑问沉入汨罗江中。而另外一种选择则是:“幸而不至于发狂，对于生之欲望过于强烈，不能自杀，或不肯自杀的人，大悟一番后，他所能走的路径，便只有彻底享乐一途”。郭沫若后来也确实多次提到生命欲望强烈而不能自杀。值得注意的是，郭沫若在这里把这种享乐主义定义为“大力活用”，即在有限的生命中将强烈的生命意志付诸于实践。这与郭沫若所理解的儒家人格的要求自然达成了一致，使他在激进的五四潮流中保有对孔子的肯定，而把孔子与歌德看做是“球形”发展的两位天才。

沿此路径，郭沫若认为生命哲学的要旨在于：“他要献身于陶醉之中，献身于受用，人生一切的痛苦都要在他内部的自我中领略，把一切的甘苦都积在胸中，把自身的小己推广成人类的大我”。基于生命的痛感而转化为强有力的价值归属。“大力活用”，以及将自我扩大为时代，这是郭沫若泛神思想为他导引出的行动方针。因其基于个人的困境而显得真诚、炽热，但也因对个人化的“小我”之放弃而显得空疏、易变。“一方面我们看到对个人自我的特别重视，另一方面，仔细观察之下，自我消融于群体之中。”在郭沫若的诗歌中，这两个层次常常是相互交织在一起的。

基于这种从生命经验中所获得的深刻体悟，便能理解诗人在五四创作阶段与惠特曼诗歌的相遇，后者代表着强烈的生命意志与反抗精神，这正是郭沫若身处于那个激进的时代所需要的扩大的自我。如果从这一生命体验所形成的宇宙意识来理解，这个时期郭沫若所写下的《凤凰涅槃》《晨安》《地球，我的母亲》《匪徒颂》等诗歌，就有了一个参照的体系。以《凤凰涅槃》为代表，诗人在诗歌中直接使用“宇宙”这个词的频率增多，对时空的处理显得气势磅礴。对郭沫若诗歌中“宇宙”这种大空间的出现，朱湘曾做过精辟的解释：

“郭君对于一切大的崇拜……那么这个‘大’，到底从那里才可以找着呢? 从短促的人生，不能；从渺小的人世，不能；只有全个宇宙是最大的。我们要找大，必得在宇宙里面找去，我们必得与日、月、星、山岳、河海、光明、黑暗、生、死以及其他等等永恒的现象，融为一体”。

这种“大”的宇宙空间想象首先来自于诗人对永恒生命的强烈渴求。只有将自我融于时代之中才能成就伟大，这二者的内在要求是一致的。在《凤凰涅槃》中，诗人直接对这宇宙的空间发出质问：“你还是个有限大的空球？/你还是个无限大的整块？/你若是个有限大的空球，/那拥抱着你的空间，/他从那儿来？”这里对空间本体的怀疑非常接近于泛神论思想体系中布鲁诺对亚里士多德的质疑，反对将空间视作先天真理，而强调在空间中的生命活动和人的主体性，这是人类对于自己身处的宇宙空间的思索。这和传统思想中天人合一的空间意识大异其趣。《凤凰涅槃》展现出诗人对宇宙的困惑，充满着现代自我对生命本源的诘问。诗人对现实的反叛精神和质疑品质得以充分体现。

然而，值得注意的是，在《凤凰涅槃》中的这个发出质疑、由死而生的过程中，随着诗歌的推进，演变成了凤凰和鸣：“一切的一，/更生了！”到了诗歌最光明的时刻，那种“一阴一阳谓之道”的泛神思想再次涌现出来，那个张扬的自我迅速消弭而求得一种更大的隐喻：中国的新生。这其间就存在着这样一种内在的变奏，现代自我作为一个独立主体向生命之本源发出质疑，然而马上汇入与时代相呼应的潮流当中，个人的情绪转化为群体的呼喊。这种丰富的层次之间有着根本的“同一性”因素存在，是一个非常自然的发展过程。

郭沫若洋溢着个性色彩的“自我”其实带有群体性“大我”的意味，他在泛神思想体系中追求的那个扩大的自我在这里实现为与历史的融合。诗人对这种融合也有过表白，比如在写给宗白华的信中，郭沫若曾经以凤凰的由死启生作为比喻，表达自我新生的渴望。“我现在很想能如Phoenix 一般，采集些香料木来，把我现有的形骸烧毁了去，唱着哀哀切切的挽歌把他烧毁了去，从那冷静了的灰里再生出个‘我’来！”信中这个向宗白华倾诉、想要由死亡而获得新生的“我”,充满着实现人生价值的期待，是一种个人的、小我的表白；再来看诗人后来对写作《凤凰涅槃》的动机阐释：“五四以后的中国，在我的心目中就像一位很葱俊的又进取气象的姑娘，她简直就和我的爱人一样。我的那篇《凤凰涅槃》便是象征着中国的再生”。这种解释中则有一个群体性的、民族国家的大我，两种感情在《凤凰涅槃》所要表现的主题中实现了合力作用。

郭沫若在同一首诗歌里的变奏，其实是一个圆融的发展过程。由怀疑精神出发，追求自强不息的人生品格到选择小我的隐退，更应该考虑到这是郭沫若基于死生的觉悟，从自身的存在中思考的一种宇宙观。由于它与内在生命的紧密结合而具有长期的稳固性，比单纯由外部经验所获得的知识体系来得更为彻底，业已构成了主体性的重要部分，并将对其之后介入政治的革命文学形态产生持续的推动力。当然，这并不意味着一个人经历的外部环境不会对其宇宙意识形成影响，而是时刻需要反思在遭遇外部因素时，“个人同一性”所发挥的功能。割裂其中任何一方，都会对诗人及其创作形成断裂性的、机械的看法。

二、空间意识的扩大化

在以郭沫若为中心的早期创造社影响下，五四新诗出现了阔大的空间意识趋向。诗中常以“宇宙”这样的空域作为背景或抒情对象。除了上文中以郭沫若为代表的《凤凰涅槃》这类宏大的诗歌，试再举《创造》季刊中的其他诗人的诗句进行说明：

我想起你当初的元气，

要把这衰残了的宇宙，

霎时间完全美化了。

——成仿吾《残雪》1922 年1 卷1 期

我问宇宙，

知心何有？

一切何有？宇宙！宇宙！

——洪为法《知心》1922 年1 卷3 期

你来了，为他们揭去彩衣，

为他们吹消梦境

教他们觉察宇宙的真形！

——邓均吾《白鸥：秋》1923 年2 卷1 期

有了光明美丽，

宇宙才有生命。

——邓均吾《新潮篇：今夜的风》

1922 年1 卷2 期

在这些新诗中，诗人们都使用了“宇宙”意象。形成“宇宙”书写普遍化的原因，除受新文学所具有的世界性的空间视野影响以外，还跟新文化运动的几个重要精神质素有关。首先，新文化运动树立了追求民主与科学的旗号，谈论“宇宙”是五四期间科学精神的体现。胡适在《新思潮的意义》中引用尼采的名言，说明树立科学思想就是要“重新估定一切价值”。诗人们常常以质疑批判的精神对人身处的时空进行提问。受宇宙进化论影响，使得人们开始探求生命的根本奥秘，也就是与宇宙有关的生命本源思考。伯格森的创化论（creative evolution）所提倡的创造意志，鼓舞人们摆脱物质的束缚，体验与宇宙生命融合的绝对自由，这都为宇宙大空间的书写提供了思想上的驱动。

在《波斯诗人峩默伽亚谟》中，郭沫若花了大量笔墨对他所理解或想象的那个辽阔的宇宙空间作了描写，使用了五四时期所崇尚的对科学知识的表述，同时还显得浪漫恣肆，充满着对生命本体的好奇与怀疑。这是一个现代自我觉醒的主体对宇宙空间的注视与思考：“宇宙中一切的质与能，在辗转相变，一格兰母的质化为三亿四千万马力时的功量，宇宙中无数的太阳在发射无量的光能，在凝集成灿烂的螺旋星云而别成一新星系统……”五四时期对于宇宙的想象与大时代的趋势是一致的，但同时也饱含着个人对无限空间的浪漫想象。

“宇宙”书写的普遍化还与新文学努力摆脱传统束缚有关。陈独秀在《文学革命论》中，要求新文学突破古典文学、贵族文学、山林文学狭隘封闭的空间意识，进而扩张到宇宙空间。“所谓宇宙，所谓人生，所谓社会，举非其构思所及。此三种文学共同之缺点也”。基于对古代诗歌狭小、单一空间视域的反叛，初期白话诗中就已经出现了以“地球”“月球”等宇宙意象的作品。这在五四前后形成了一种新文学的趋向。有学者曾指出早期新诗中多次出现“星”的意象。比如20 年代的冰心，就以“星”的意象表达了抽离世俗的寂寞诗情，并以超越性的姿态写到了“太空之外”，凝结着诗人的人文关怀：“星儿！/世人凝注你了，/导引他们的眼光/ 超出太空以外罢！”。新月派的领军人物徐志摩常常以遥远的“星空”寄托着自己对自由的向往，这些宇宙意象的出现并不是孤立的个例，他们之间彼此呼应，预示着个体对浩渺宇宙的遐想与追问。以郭沫若为中心的创造社新诗进一步显现了新文学中开阔的空间意识，在20 年代的新诗场域中构成了一种互相作用的力量。

还需注意的是，五四时期主体地位的抬高树立了人对自我的确信，一个强有力的自我的出现，必然会要求诗歌中的时空表现具备更大的自由度，与情感表达的强度相匹配。这在一定程度上也是浪漫主义文学对于自由掌控时空的需要。以创造社诗歌所代表的这种远距离空间的处理，表现了浪漫派的美学质素。朱湘在评价郭沫若的诗歌时，对浪漫主义与阔大空间的关系说道：“他觉得一般的人，终身拘束在经验界中，未免太狭隘了，于是展开了他的玄想之翼，向超经验界中飞去，想找到一种崭新的题材”。诸如“宇宙”这类阔大空间的书写能满足诗人的玄想，由于距离的营造而实现了自由驰骋的可能。李怡、朱寿桐等学者突破了某种主义对文学大而化之的归类方法，而关注到宇宙书写所要求的审美距离和诗人对时空的感受力。将自我置身于空旷无边的宇宙空间中，以达成浪漫的“骛远性”（朱寿桐语），制造对现实时空的超越。这一点恰恰是早期创造社诗歌非常看重的。

成仿吾曾以一个批评家的眼光指出诗歌中超越时空限制的重要性：“真的伟大的艺术品，是超过了时空之限制的。然而这是因为他所表现出来的东西，是超过了时空的（或许有因为他的Technique 是超过了时空的）。若想创作伟大的艺术品，我们不可不极力减少时代与地方的色彩，从一切的对象中，看出他们有永恒性的方面。”这种超越时空的宇宙空间想象，与闻一多在其著名的《〈女神〉之地方色彩》中的观点刚好相左。闻一多认为郭沫若等新诗人过度倾向于西方精神，其实就是指出了郭沫若等为代表的“骛远性”造成对本土资源的忽略。如闻一多所说，“到了如今，一味的时髦是‘骛’，似乎又把此地两字忘到踪影不见了。”然而，这或许并不是因为郭沫若等新诗人“对中国文化之隔膜”，而是这种在辽阔空间的自由驰骋、对距离感的组织更吸引他们罢了。这种宇宙空间的书写更像是一种“掌握了生存空间之后欢娱的自由”。

在这个“宇宙”书写的潮流中，也包括早期受浪漫派影响的冯至。冯至就曾经说过，自己是通过阅读《少年维特之烦恼》和受郭沫若《女神》《星空》的影响下才知道诗是什么。在他的早期诗歌中也作出了与郭沫若新诗相似的《我这样的歌唱》（《创造》季刊1923 年第2 卷第1 期）。诗中也在大呼“宇宙”，“离开妈妈的怀儿，/望着宇宙的怀儿，/奔向！”表达了诗人在脱离庇护之后，走向孤独、空旷宇宙的心情。当自我立于无垠的宇宙之间，既拥有着时空释放的绝对自由，但也同时面临着无所凭依的强烈的焦虑感。冯至在面对阔大空间时所产生的矛盾与困惑，在同一时期的诗人那里也得到了印证:

天上白云朵朵，

江干树木萧萧，

一只孤帆呀！……

点缀在中间更见无聊。

宇宙呀宇宙！

侬们站在你的当中，

便是这番景调。

啊！茫茫水天相交，

秋的悲哀，何时能消？

——袁家骅《秋江：诗剧：江妃之二》

（《创造》季刊1922 年第1 卷第3 期）

这首诗也将宇宙作为抒情对象，天水相交是一番阔大空旷的苍茫景象，诗人也有着较为开阔的空间视域。置身于茫茫宇宙之间，渺小的个人感到无限的悲哀。将空间的迷茫与四时的感叹相结合，表面上看似乎与感物、叹逝的古代诗歌非常相似了。但在这首新诗中，空间并非是作为背景，而以一种压迫感围绕在抒情主体四周，个人在空间中战慄，承受着这种无垠时空带来的流逝感。“人生是在痛苦和无聊之间像钟摆一样的来回摆动着，事实上痛苦和无聊两者也就是人生的两种最后的成分”。这和古代诗歌的宇宙书写就大异其趣了。如朱自清所说，“中国缺乏冥想诗诗人虽然多是人本主义者，却没有去摸索人生根本问题的。而对于自然，起初是不懂得理会；渐渐懂得了，又只是观山玩水，写入诗只当背景用”。而到了创造社时，宇宙空间与主体之间才充满着动的、抗衡的关系。这是现代自我身处于的广阔世界而发出的疑问：“生活是什么？/生命含的意味是什么？/生活呈的色彩是什么？”诗中这一连串的质问正是对旧的价值体系崩溃后生命之根源的询问。

对宇宙空间发出的疑问使诗歌不再停留于古代诗歌“叹逝”的被动状态中，而充满现代自我醒觉后的怀疑精神。诗人对宇宙的追思置根于对时空秩序的感知之上，这就使新诗拥有了区别于传统诗歌的时空关系。比如邓均吾的《问春》同样以发问的方式表达对宇宙人生的困惑与对遥远时空的好奇，在开阔的空间意识中始终存在一个鲜活的“我”，对生命本源充满孩童般好奇与稚气的追问。这正是现代自我作为主体面对宇宙空间最原初的感应：

春之神啊，

告诉我：你家在那儿？

——在金星么？

——在火星么？

或者你以宇宙为家，

年年浪迹天涯？

——邓均吾《问春》

（《创造》季刊1922 年第1 卷第2 期）

三、从“宇宙”到“大地”：主体危机的转化

20 年代以创造社为中心的诗歌主流，面对阔大的宇宙空间发出追问，体现出了现代自我的困惑和鲜明的怀疑精神，这是新诗的一个非常重要的现代性因素。《天狗》的前面几节诗歌还充满着“我是全宇宙底energy 底能量的总量”这样抒情自我饱满的状态，结尾时却出现了“我的我要爆了”式的充满矛盾情绪的现代自我。这种内在主体性的困惑由何而来？创造社新诗中所体现出的阔大空间并不完全是出于审美距离的构建，其间还有诗人对现实社会的追问。由于受到社会环境的激发，在郭沫若区别于西方的泛神论思想中，“宇宙”不单是出于对自然的生命体验而形成的空间概念，而且也是一个社会性的、政治性的隐喻空间。比如，在《创造者》中，诗人写“你们知道创造者的光耀，/是命的积雪北海的水涛，/是火山之将喷裂，/宇宙之将狂飙”。诗人热烈地赞颂创造者，“他从他自身，/创造个光明的世界”。“我要高赞这开辟洪荒的大我”，这个创造者就是诗人的“大我”。在这首诗中，郭沫若将自我神化，目的并不仅仅在在于张扬主体性，更在于建构社会新秩序的理想。王汎森曾对20 年代前后主体性发生改变的原因作过如下剖析：

从新文化运动到1920 年代，“人”、人为的、有意识的、向上的，是一种完善自我的共同义，但是它们所指向的目标却随着理想之不同而分裂，它们可以约略分成两期。前期由「人」到“人”，主要是指人生的、文学的、艺术的、哲学的、道德的、风俗的，以从旧社会与旧礼教解放为主，第二期是政治的、社会的、主义的。两者当然不能截然二分，而且常常杂糅在一起、出现在同时期一个人身上。两期之间比较合适的划分，大概以五四前后，当时政治革命、社会革命逐渐取代文学、伦理，成为青年追求的新目标为界。

显然，郭沫若的神化自我不单是审美、伦理的解放，其中更包含着政治的诉求。实际上，创造社初期就开始有了革命化意向。郭沫若、成仿吾等是抱着以文艺为武器来改造社会的目的来创办《创造》季刊的，他们在这之前就在日本留学生群体中成立过夏社，通过翻译日本侵华言论以激发国人的爱国热情。他们所处的时代和留学日本的经历，使他们将自我定位为一个社会改革者、文艺救国者的身份。所以，创造社的文艺主张中还包含着以一种新文学的姿态来进行反封建文化革命的强烈意图，希望文学有求用于世的作用。

因此，创造社的“纯文学”绝不是类似于林如稷创办《浅草》那样，强调自己与世无争的文学立场。创造社非常注重这一破除旧文学的“新”字，郭沫若在《文学革命之回顾》一文中提及：“前一期的陈、胡、刘、钱、周着重在向旧文学的进攻，这一期的郭、郁、成，却着重在新文学的建设”。新文学一定要对当下的社会有用。这一点和严复在《救亡决论》中所表达的观点一致，严复认为古代中国的学问“非真无用也”，但是“非今日救弱救贫之切用也”。郭沫若同样认为“整理国故不是当务之急，是一种旧价值的重新评估，不是一种新价值的创造”，创造社成员对于“新价值”的追求非常迫切。他们带着热烈的抒情氛围，希望以“创造”的精神迎来新世界。这种求用于世的思想同样也代表着五四时期新诗人们的愿景。这首先就反映到他们对于自我作为主体的建构中。

郑伯奇在《国民文学论》中说到：“自我分析是自我觉醒以后的第一件大事，自我建筑的第一步功夫”。创造社诗人常进行自我分析和人格公开，郭沫若在给田汉的信中坦言，“我的灵魂久困于自由与责任两者中间，我的Ideal 与Reality 久未寻出个调和的路径来”。田汉在《梅雨》中写道“我也常常学托尔斯泰翁一般不断的自我解剖”。如果说初期白话诗中的“自我”刚刚解放，创造社这里的“自我”则是有所发展的、探寻社会价值的现代主体。在他们的诗中随处可见直接的自我表白：“啊不尽的潮流，/我不堪再同你跑，/我要于你的范围外，/求我的真存在”（成仿吾《我想》），映射着改造时代的理想。因此他们对自我的完善有着相当强烈的要求。田汉在给郭沫若的信件中提到“人要建设自己的人格，便要力争上流，便是要力由深谷攀登高山之巅”。然而，这种对自我身份的认定在那个混乱的社会中遭到了很大的阻碍，可见理想与现实之间的深重冲突。

成仿吾在《疲倦了的行路》中写道：“我觉得全身火一般的烧着，/一刻一刻的在分解。/只等那最后的爆发，/——那破坏一切的。”诗人焦灼地等待自我的分解和爆发，要求旧世界和“旧我”的一同灭亡。但还有另外一层原因也同样需要注意，“那破坏一切的”是个泛指，其实诗人自己也不知道具体的方式。他们的诗是热切的、激烈的但又是矛盾的、常常充满困惑。五四的知识分子并不十分清楚这种新的可以依傍的力量在哪里。“在那极度光明的未来，那个无限美善的新社会，与青年们无限渴望的向上的意愿之间，缺乏一个桥梁，或是一个可以到达的路径。”他们十分渴望找到一个明确的未来，但是没有具体可行的方案，这是导致自我危机意识的重要原因。

在初期白话诗里，刚刚确定了“自我”的主体地位，“我”开始出现在白话诗中，主体与客体的对立是鲜明的，但这种对立迅速地被一种更复杂的张力关系所替代。这个时期以郭沫若为代表的宇宙意识，由于向社会、政治的介入，与现实之间产生了不可统一的裂隙。自我的矛盾常常以不同形式表现这一时期的诗歌中。不仅浪漫派的诗人如此，那些“为人生”的文学研究会诗人也在面临同样的危机意识。徐玉诺在他的诗歌里把惨痛的人生化作对苦难的咒骂；朱自清的抒情长诗《毁灭》则尝试着给出解决问题的方案：诗人在面对“亟亟求毁灭”的灰暗心境时，通过痛苦的自我斗争后选择返回内心，不再逃避，选择面对“渺小而平凡的我”，承担起身处动荡时代的历史责任，在自我与时代的危机体认寻求着解决困惑的途径。

从20 年代初期就已经显示的这种对大时代的关注或者说“革命化”意向，加之不断面临的危机体认，使得创造社在中后期的转向有了某种必然性。朱寿桐把创造社诗歌所体现出来的这种矛盾与困惑归因于自我表现文学观的内在无序性。“一方面，强调自我情绪的表现，一方面又须对这种文学表现的社会化和时代性作出某些肯定的考虑或作出某种积极的姿态，这就使得自我不满于纯碎的文学立场，而一定要寻求与现实结合的，更加富有社会性的创作导向。”程凯则认为，以创造社为代表的自我焦虑来自两方面，“一是对自己从事写作的可能性和文学才能的怀疑，二是社会舆论要求文学家承担社会使命参与社会改造造成的心理压力与负罪感”。纯文学的写作无法缓解现实生活与政治诉求带来的焦虑。因此，个人与政治的因素在郭沫若为代表的创造社诗歌中具有始终并存的同构关系。只是随着环境的改变，后者越来越明确地占据了主导地位。面对1923 年开始的二七工人大罢工，军阀势力与帝国主义相勾结的严峻局面，郭沫若在《述怀》中写道：

我的歌要变换情调，不必常是春天，

或许会如像肃杀的秋风吹扫残败，

会从那赤道的流沙之中吹来烈火，

会从西比利亚的荒原里吹来冰块。

在这首宣布“要变换情调”的诗歌中，诗人对依托“宇宙”来展开骛远想象的创作已经发生了兴趣的转移，因而“不必常是春天”。从“赤道的流沙”到“西伯利亚的荒原”，仍然是拥有着阔大视野的空间建构，与他之前追求“大”（朱湘语）的宇宙意识是一致的。所不同的是，在这些“转向”的诗歌中，诗人基于上文所指出的“大力活用”以及个人要融入于时代的价值导向，为自我的危机体认找到了一种化解的方式，表现为投身于革命的期盼与决心。

再来看创造社中后期的主要刊物所代表的更为广泛的新诗创作。创刊于1924 年8 月的《洪水》（创刊一期就停刊，1925 年9 月复刊改出半月刊）被界定为创造者中期的思想综合性刊物。“《洪水》半月刊的刊行要算是第二期创造社的事实上的开始”。由创造社“小伙计”周全平等人编辑的《洪水》，就充满着这种自我危机感的体认与政治介入的双重变奏。对于《洪水》来说，政治与主义的探讨显然超出了纯文艺杂志的定位。

《洪水》从一开始就针对国内时事介入到社会现实中，比如郭沫若发表的《文艺家的觉悟》中已经大谈“第四阶级的文艺”。值得注意的是，郭沫若在这篇预示着他的文学转向的文章中说：“至于说道我的思想上来，凡为读过我之前作品的人，只要真正是和我的作品的内容接触过，我想绝不会发见出我从前的思想和现在的思想有什么绝对的矛盾的”。后来又在30 年代以“麦克昂”的笔名反复强调“当时的人称为是创造社的‘剧变’，其实创造社大部分的分子，并未转换过来，即使郭沫若的转换，也是自然发生性的，并没有十分清晰的目的意识”。郭沫若认为自己的思想发展没有矛盾性，表明他从创造社前期的文学立场向政治的过渡是“自然发生性”的。中国的政治革命实践为知识分子提供了自我价值确证的另一种方式，使他们“由精神上的个人反叛者转而成为实践中的反叛者”。在接触河上肇理论以及见证“五卅运动”失败以后，郭沫若的政治立场经历了一个逐渐清晰的过程，这种转换是他解决精神危机的一条路径，也是随社会现实变化和内在主体状态所做出的选择。

而《洪水》刚好为郭沫若提供了一个自我确证、梳理自己政治立场的平台。在《文艺家的觉悟》这篇已经有鲜明阶级意识的文学理论发表之后，相距仅仅半个月，郭沫若就在《创造月刊》上发表了《革命与文学》，在理论建设上标志着革命文学阶段的到来。《洪水》由于刊载了大量对时事进行评述、理论阐述的文章，加之创造社的元老郭沫若、郁达夫、成仿吾积极提倡革命文学与大众化文艺，而带有鲜明的现实介入性和政治探讨意味。

需要注意的是，这种转变并不是铁板一块的进程，以周全平为中心的创造社新成员对郭沫若等元老的政治思想和文艺观念抱有一定的“偏离欲望”，在新诗刊载上，就体现为“忌避”蒋光慈这样的赤化的诗人，多次退回其诗稿。就《洪水》刊载的新诗来看，还有相当一部分在延续着早期创造社的路径：

毁灭过去的一切，

完成未来的前程。

朋友，你错了！

只有破裂，沉沦！

悬在死灰的太空，

暴雷正撞着丧钟，

电神挥银光宝剑，

雹兵掷炸弹纷纷。

沉入汹涌的狂潮哟，

让残躯碎成灰粉！

——李伯昌《毁灭》（1925 年1 卷3 期）

……

你不用诅咒宇宙，

宇宙的万有，正待你创造。

你不要厌弃人生，

人生的究竟，正待你探讨。

——吴本琼《诗一首》（1926年2卷23、24期）

这些诗以“太空”“宇宙”这类阔大空间作为抒情对象，无论是强烈的感伤情绪还是创造宇宙之激情，都与《创造》季刊类似。在《洪水》上刊载的一些诗歌与《创造月刊》上的诗歌也都非常接近。中期创造社的三诗人即穆木天、王独清、冯乃超在《创造月刊》发表了大量带有象征主义色彩和现代情绪的诗作，对同时期的新诗产生了很大影响力。《洪水》上涌现出的新诗人作品也和他们的创作相呼应，比如滕小燕的《破影》（《洪水》，1926 年1 卷8 期）中有：“羸弱的灵魂似古鬼之叹息，/腊色的皮囊丑恶的雕像”，诗中的意象使用和恐怖色彩都是典型象征主义的手法。倪贻德还写过如下的诗句，难免让人想起李金发的《弃妇》：

啊，你哀戚之弃妇，

又自山间残道上幽徐而来。

每逢我看见你我总要为你哭泣。

长林在四周吹送葬歌

虫儿拍节助其叹息。

——《残秋》（《洪水》1926 年1 卷8 期）

像《破影》和《残秋》这样的诗在《洪水》上并不是特例，存在着大量相似的作品，体现了创造社同人内部潜在的分化和新诗创作的丰富性。这些诗歌仍然延续着以自我作为主体的鲜明抒情色彩，在严酷的政治环境中显露出强烈的消极、颓废和焦灼。这类新诗的创作丰富了在革命文学话语下的新诗创作生长状态。出于自我危机感的体认，他们自觉地要求获得能够缓释这种焦虑的方式，找到价值的确认。随着政治方向的逐渐明晰，部分创造社的诗人创作也发生了转变。比如前期以幽暗缠绵诗歌著称的冯乃超，在日本期间受到马列主义运动的影响，开始接触马克思著作。受日本盛行的福本主义影响，冯乃超也开始关注到无产阶级文艺运动与“左”倾思潮，使得其政治意识进一步形成，加之国内四·一二政变等带来的冲击，他受成仿吾邀请回国后便与创造社后期的成员提倡无产阶级革命文学。在1929 年，冯乃超写下《忧愁的中国》：

在农村，缝着大地的全国的平原，

滔滔的感情流成浩荡的大川。

受难的大地哟，

裸露的生命哟，

饿渴的命运哟，

荒废的叛乱哟！

冯乃超的新诗创作开始贴紧“大地”，从遥远的“宇宙”转向充满着斗争与苦难的中国的“平原”“大川”。郭沫若在1924 年所写的日记形式的调查报告《到宜兴去》中说到，“我以前的态度是昂头天外的，对于眼前的一切都只有一种拒绝。我以后要改变了，我要把头埋在地平线下，多过活些受难的生活，多领略些受难的人生。”从“昂头天外”到“把头埋在地平线下”，也投射到了新诗从浪漫的抒情到介入现实的转变过程中。从“宇宙”到“大地”，空间视域与意象的变化预示着新诗在发展进程中的一种诉求，即在民族国家的强烈情感号召中，反映社会现实与革命斗争。

结语

郭沫若独特的宇宙意识成为了影响他终生行为的价值准则，并以他的实践活动对同时代诗人的创作产生影响，体现为新诗中空间意识的扩大化及其背后深刻的社会动机。由郭沫若到创造社中后期所代表的更广泛的诗人群体，他们一方面有着对政治目的的追求，一方面持续着自我危机的体认，寻求着解决问题的答案。这种导向并非一刀切，主体的危机作为一种潜在的背景贯穿于此一时期的新诗创作中，形成20 世纪30 年代新诗发展的不同路径：其一是继续内面的关照，对自我情绪的关注，与后来的现代派并非断裂的关系；另一路径则是彻底投入革命斗争中，以现实的介入取代辽远的想象，找到解决危机的价值依托。创造社中后期的成员绝大数汇入了30 年代的左联阵营，这是他们所做出的选择。