论郭沫若《天狗》内形式及其“飞动性”特质

刘昭艺

（山东师范大学 文学院，山东 济南 250014）

1918 年胡适的《尝试集》出版，在这本诗集中胡适以白话入诗，践行了“作诗如作文”的创作观念，但其诗歌的艺术价值却饱受争议。远在东瀛学医的郭沫若在时代潮流的感召之下，于1921 年8月发表了他的首本诗集《女神》。《女神》的横空出世为白话可以作诗提供了坚实的例证，原因在于当时的读者在诗句中感受到了求新求变的时代脉搏，感受到了古代诗歌兜不住的情绪体验。

《女神》收入了郭沫若1919 年到1921 年之间的主要诗作，自由体诗歌所占比例较小，实际上只是郭沫若进行现代诗歌创作尝试的一种，但在五四“人的发现”的呼喊之中，自由体诗因其不受拘束的外形式，能够适意地表达人的情感，而显示出独特的价值。在自由体诗的创作中，郭沫若在强调形式极端自由的同时，并未放弃对内在韵律的追求，他在《论诗三札》中强调：“形式方面我主张绝端的自由，绝端的自主。”同时又在《文学的本质》中说道：“情绪的世界便是一个波动的世界、节奏的世界。”由此他发觉了诗歌的“内在律”，在冲破格律限制的自由体诗中，内在律成为诗歌依附的主心骨。《天狗》是《女神》诗集中自由体诗歌的代表作品，它在形式的极端自由中仍没有从诗歌中脱离，沦为分行的散文，而是把激荡的情绪节奏表现得淋漓尽致，因此成为了历代学者研究郭沫若自由体诗的经典文本。学者们对郭沫若的《天狗》保持着源源不断的研究热情，究其原因大概有两个方面，一是在诗歌史上的开拓意义，郭沫若找到了一种能表达现代物像、现代思维、现代情绪的一种诗歌载体，这让当时沉迷于“重新估定一切价值”的人群竞相传诵；另一是在诗歌史上长久的生命力，一代代的学者和读者们总能在《天狗》中提取所需，在它身上找到与自我和时代的关联。

如果对《天狗》之研究进行简单地整理，就能发现众多研究成果主要围绕于四个方面：一、自我意识觉醒和由此生成的现代性体验；二、诗歌所容纳的宗教、哲学等多重元素；三、诗歌的接受历程；四、诗歌的艺术价值评判。以上对郭沫若《天狗》之研究的整理虽不尽全面，但通过梳理学者们的研究成果，可以看到相关研究主要着力于诗歌的内容层面以及与内容相关的其他素质，而较少从形式层面切入研究，对于《天狗》形式的研究往往停留于外形式的绝端自由和情绪的内在韵律之间的关系，或者是其中一方面的深入阐发。然而《天狗》的魅力并非仅在于丰富的意义容量，也并非仅在于自由的外部形式及其内在律的节奏，而应该是种种元素的高度和谐，那么使这些元素得以融合的基底是什么呢？通过阅读体验可以了解到，即使在《天狗》尚未阐发出各种意义的最初，《天狗》仍不失为一首优秀的诗歌，而这一根本原因往往被研究者们所忽视了，那就是《天狗》的内形式。如果尝试从诗本位角度来关照《天狗》，并借助现代诗歌的形式理论来悉心观赏，《天狗》的形式便不再只是铁板一块的自由体，而仿佛是一支从内形式（包括小内形式、大内形式）到外形式层层绽放的花朵，这是由诗人重新发现世界而开出的花朵，它是自然中飞动的生命状态的投射。相比较而言，外形式像是丰满的花瓣，而内形式更像是内藏的花蕊，它承载着诗歌的DNA，因此内形式及其特质便是《天狗》具有诗质、爆发诗美的内核。

一、缘何要谈《天狗》的内形式？

何为诗歌的内形式？诗歌的内形式从诗歌诞生之时便存在，亦可以说没有内形式便不能成为诗歌，失去内形式的“诗歌”，不再具有诗质，而只是散文的分行排列。因此，内形式是诗歌区别于其他文体的根本依据。

中国古代诗歌的艺术成就也是诗歌内形式存在的例证。有学者认为中国古代近体诗外在格律的形成发展使诗歌的外形式被长久“搁置”，诗人们把更多的精力放在觅句炼字上，集心力于内形式的创造（虽然古人并未有这一概念的认知），达到了登峰造极的艺术高度。另一方面对外形式的“搁置”也让历代诗人学者迟滞了对形式的思考，在种种文化因素影响下，他们更愿把诗歌的内形式解读为“羚羊挂角，无迹可求”的神迹。这种诗歌神秘化的倾向一直延续至今，随着自由体诗的出现，外形式的铁律被逐一击破，诗歌急需证明自身存在的独立性，内形式研究的必要便被凸显出来。《女神》的诞生和五四诗人们的倾情书写让自由体诗歌走入了人们的视野，人们惊喜地发现自由体诗打破了外在格律的束缚，能够肆意表现现代化的种种物像、思维、情绪，并且仿佛人人都可以作诗了，然而这种突如其来的自由给人带来狂欢的同时也带来乱象，那就是在众声喧闹之时，诗歌却失去了声音。失落的文人不得其解，在仰慕“戴着镣铐跳舞”的古诗风采后向着格律化退去，闻一多提出了诗歌的“视觉效果”“听觉效果”，试图给这匹脱缰的野马重新戴上笼头。然而，存在即为合理，自由体诗一旦被创造便无法被人为地抹去，历史的长河总是滔滔向前，格律化只是一个弯道的回旋，只有在进中求变，在纷乱的表象中发现最核心的那一束，才能重新谈回诗歌。

进入当代，诗人们在积极地形式创造中，在实践中摸索着规律，诗人郭小川总结出“内部结构的对称与平衡”，由外到内的探索到了“句组”“句群”的基本单位，首次把视线投向诗歌内部关系。学者陶宝玺注意到了现代诗内形式的存在，他说：“格律体诗侧重于语言文字的外部结构，自由体诗则侧重于内在（或隐性）结构。”进一步把诗歌的内形式与外形式区分开来。新时期以后，形式诗学逐渐解冻，诗人顾城提出了“联想形式”，诗人郑敏在《诗的内在结构》一书中归纳出“展开式结构”与“高层式结构”的两个基本内形式。他们对于诗歌“形式”“结构”的总结已接近于思维运动。学者谢文利、韩作荣、张立群在郑敏“诗的内在结构”上反复逡巡，他们重申现代诗内在结构的独特性但又始终对此保持犹疑态度，诗人剑南说：“正如诗本身是感性的一样，我们只能以自己的心灵去感知什么是诗，若诗歌真有一个放之四海而皆准的规则和标准，我想诗歌离消亡也就不远了。”他们对现代诗歌的感性接受是可取的，但是在对诗歌内形式绝对化的否定中，也否定了内形式研究的意义，这让诗歌的内形式研究再次被“不可知论”的阴云所笼罩。

学者袁忠岳的研究成果可以说在一片迷茫中重振旗鼓，他在《浅议诗歌的内形式》一文中提出了两个极为重要的话题，一为内形式的研究态度，他认为对作者的思维模式研究为当务之急，内形式之“收”应上升为研究课题；二为内形式的研究方法，他认为内形式研究应当包括视角研究、运思方式研究两条路径。内形式之“收”是对诗歌内形式可抓取的自信，在主观的诗歌体验中，通过对内形式的探寻并不意味着诗意的消失，而是对诗意内核的靠近。同时，内形式之“收”中收起的，并非是放之四海而皆准的规律，而应为诗歌创作、阅读时思维方式的引导建构，内形式的研究无疑对于现代诗的创作与接受有着重要意义。《天狗》是一首外形式极度自由的诗歌，诗节的长度不一，诗句的字数不等，读来却浑然一体、诗味盎然，这与内形式的巧妙建构是分不开的。《天狗》何以在百年后的今天仍被奉为经典，对其内形式的探究实为应有之义。

二、《天狗》内形式的“飞动性”特质

《天狗》中的“我”字一共出现了39 次，第一人称的叙述视角串联了诗人、叙述者、天狗三者的意识，“我”的声音既是三者的分离，又是三者的汇合。诗人为何如此设计呢？这源于诗人对个体生命体验模仿与超越的意图。艾略特把诗歌中的声音归结为三种：对自己说话；对听众说话；对虚拟的某一人物说话，分别对应了抒情独白、叙事独白、戏剧独白。《天狗》中“我”的独白，更倾向于前两者。对听众说话是叙述者与“天狗”分离时的呼告，说话者视角更偏向于叙述者，从外部向听众展示着天狗与万物相对立的雄伟的生命存在，诗人此时徘徊在叙述者和天狗之间，他一面赞叹，一面又感到骄傲；对自己说话则是诗人、叙述者与“天狗”的合一，诗歌中“我便是我了”“我便是我呀”“我的我要爆了”在确定和怀疑中从内部确认并感受着自我生命的存在，同时又有着关于生命存续的焦虑，诗人此时的情绪渗透于叙述者和“天狗”之中，切身感受着生命的存在。袁忠岳认为诗歌的内形式“主要处理被创作冲动激发出来的诗人的汹涌澎湃的激情与风起云涌的想象，运用筛选、提炼、缩减、变形等种种整合方式，使之向着诗的有包容有意味的境界生成。”《天狗》正是生发于诗人对个体生命的独特体认，在此感受之上选取合适的视角、意象，动用新奇的想象，完成了诗歌语言对这种直观感受的重塑，从而达到一种对生命狂动状态进行模仿进而超越的“飞动性”特质。

内形式生成于诗人的感受，完成于诗人的想象与构思，它的运思方式有着千变万化的特点，但是内形式的规律却并非无迹可寻，好的内形式须有指向诗的意味的核心，具有整体感的设计以及求助于诗人灵气、才气的新奇。薛世昌在前人研究基础上向前推进了一步，把内形式进一步划分为大内形式和小内形式，大内形式倾向于意象之间的关系，小内形式则倾向于意象的生成，为了方便分析，他把小内形式分解为由“ABC”三个基本点构成的“意节”，并在这一基本单位上探讨了三个基本点在量、序、向上的变化。这一“基本坐标”能够把过分自由的现代诗捉住，从而投以整体的、理性的注视。既已明晰了自由体诗内形式的可分析性，就让我们回到《天狗》，把这首诞生于20 年代尚在试步的自由体诗借用这一坐标来重新审视，并进一步探寻《天狗》内形式的“飞动性”特质是如何通过内形式具体呈现的。

首先是《天狗》的大内形式，也就是内形式的宏观层面，“大内形式”如同古代作战时摆开的阵势，更近于整体构思，决定了诗歌是否能“言之有序”。《天狗》的大内形式是综合式的，乍一看它似乎属于叙事型的诗歌，因为诗中暗藏的故事链条不难发觉——“天狗吞噬万物，继而吞噬自己，最终达到破裂的边缘”。然而，令人为难的是它缺少时间推移的明确顺序，“我”是何时变成天狗的呢？既然“我”吞噬了万物，那么时间又何以存在，而“我”又存在于何处呢？在“我”运动的期间时间是流动还是静止的呢？我何时会爆炸，爆炸之后会否开始一个新的空间与时间纪元呢？时空的不明确性带来了无数个疑问，唯一能够把握的是一条情绪的绳子，正所谓“诗到情感而止，而不是到事件而止”，而这种情绪已经被调换为天狗的情绪，这是一种原始生命的情绪，没有任何伦理约束下它以单纯的吞噬为乐，以吞噬达到饱和为惧，在这种纯粹情绪的跌宕起伏中，可以感受到生命膨胀的狂欢和无法自控的忧惧。同时，《天狗》纵向的情绪河流又借助了横向的空间性布局，形成了波澜涌动的效果。从整体来看，起首“我是一条天狗呀！”一句划破苍穹，也赫然成为全诗的主导，随后的每一诗句、每一诗节都是围绕此句放射式发出的。从局部来看，诗歌中的每一个部分都充斥着回响，形成了一个个扇面形结构：“我把月来吞了/我把日来吞了/我把一切的星球来吞了/我把全宇宙来吞了”“我是月的光/我是日的光/我是一切星球的光/我是X 光线的光/我是全宇宙的Energy 的总量”……仿佛一块块石头投入情绪之河流中，激起环环的涟漪。由上可知，时间线的缺失使诗歌腾飞于半空中，无处落地，而情绪的绳子却为读者提供了理解诗歌的线索，诗歌如风筝一般摇曳飘动着。但是，如果只跟随情绪发散开去难免会有失单薄（单独的诗句均是单一情绪的简单发泄），此时句群就发挥了作用，诗歌通过相似句型的叠沓形成了情绪的回声，局部的回声紧紧围绕“我是一只天狗”的离奇想象回荡着，形成了洪钟般的情感共鸣体。这种情绪在单句中的“放”与句群中的“收”并非首尾相接，而是在共时中回荡着，为内形式中“飞动性”内核提供了由意象始到情绪止的排阵。

再来看《天狗》的小内形式。黑格尔认为形式并非与内容对立，“有时作为返回自身的东西，形式即是内容。另外作为不返回自身的东西，形式便是与内容不相干的外在存在”。内形式的独特之处在于与内容的渗透，因此撇开内容而独谈内形式是行不通的。诗歌的内形式与意象不可分离，如果说大内形式表现的是意象之间的关系，那么小内形式表现的就是意象内部的结构层次——这一意象何以被感知，又何以被创造——这是诗人与世界重建联系的关键。薛世昌把诗歌小内形式提取出“A、B、C”三个基本元素，分别表述为“被表现者（被言说者）”、“表现者（言说者）”、“继续阐释与表现性延展”。我们不妨把它代入《天狗》中，可以发现诗歌中的“AB”被极度压缩，即“我是一条天狗呀！”虽然简短但不能忽视，因为这是诗歌最核心的“意节”，用何种“B”来表现“A”是诗意迸发的起点。“天狗”的意象来源于民间神话，作为民间神话具有亲切感又在诗歌领域十分陌生，且这一意象正满足于诗人表现“与世界既对抗破坏又包容交流的个体生命”的需要。同时，还有一句不能忽视的“AB”结构就是第一节的“我1 便是我2 了”和第四节的“我1 便是我2 呀”，诗人将第一诗节的“我1 便是我2 了”加入语气词变成“我1 便是我2呀”这种处理不仅是情绪的反复强化，而作为一种“A+本A”结构具有“一种独特的意味”，它暗示着“我”独特的生命体验——带着战栗的对自我的寻回，一种在面临死亡时对“我是谁？”的带着怀疑的确认。从诗意关系构建来看，“天狗”永不停息的吞噬是诗人对肉体欲望的隐喻，而“我”的出现则倾向于理性意识上对于“我是谁”的确认与追问，灵与肉不断争斗着仿若两股纠缠在一起的旋风，在诗歌中翻卷着疾速掠过，使《天狗》处于迷人的混沌感中，“我”被向上与向下的两股力量撕扯着，原初生命在灵与肉由分到合、由合到分的过程中强烈地存在着，这是“天狗”“我”意象产生的诗意效果，同时也可溯源至意象创造之初诗人对于生命的体验与模仿。总之，“A”与“B”（“我”与“天狗”；“我”与“我”）之间的关系何以被构建才是内形式研究关键需解决的问题，即把“A”解释成什么“B”才能成为诗语，在这个“AB”形成诗意关系的基础上神话、哲学等重重因素才得以叠加进来，给我们阐释诗歌的丰富意义提供了可能。

如果说《天狗》内形式中“AB”结构得胜于巧妙，那么“AC”结构则得胜于气势。薛世昌在“C”的增量变化中提到，“C”的膨胀使“B”这一形象之核不只是放射了光芒，而且是“大”放了光芒，得到了充分、饱满的延伸性解悟。“C”具体表现了天狗“吞”“放光”“飞奔、狂叫、燃烧”“剥、食、嚼、啮”“爆”的动作，整体来看可谓是补充能量、释放能量的“生命运动”，这种生命运动的强烈不仅在于动词的精恰，更在于小内形式的联动关系。在第三诗节中情绪节奏逐渐增强，这当然需要视觉、听觉的助力，但其根本的动力来源于小内形式中各元素的相承与叠加。“天狗”最初是单纯地飞奔、狂叫、燃烧的三个动作，后续开始“剥我的皮”、“食我的肉”、“吸我的血”、“啮我的心肝”四个动作，意味着天狗认识到了自己的存在，并且开始不受控的疯狂地破坏着自己，随后飞跑的动作已经延续至神经、脊髓、脑筋，这意味着他已经由外部世界跨越了时空，闯入了自我精神的内部世界，并继续在内部世界不停息地运动着。在诗句的组合中可以发现，天狗所处的外部世界和闯入的内部世界呈现出有序的逻辑关系，从空间来看是由“外部运动——破坏自己——内部运动”来实现的，从动作来看是由“运动——吞噬自己——在被吞噬的自己上继续运动”来实现的，意象内部各元素的相承堆叠正是诗人对于生命瞬时运动状态的体验过程投射，外部运动的急剧攀升使运动主体已经不能承受这一速度开始濒临解体，只有在屏住呼吸瞬间爆发的短跑中才能获得这种体验。同时各种元素紧密地相承堆叠包含了诗人对于生命哲学的思考：有谁可以断定即将爆炸的天狗体内不会存在着一个继续生长的新的生命？死亡孕育新生，生命的代际环环相扣，无法分离，这是生命的历时运动状态。诗人通过想象借天狗从外部世界到内部世界的运动过程，完成了瞬时生命状态的超越，与历时生命的哲理思考最终交汇，指向了具备“飞动性”特质的诗意境界。

内形式“飞动性”特质的完美演绎必须在外形式地配合下进行，在最为精彩的第三、四诗节内外形式的交响达到了至高点。第三诗节，诗句突然短促，数量突然增多，将神经不断拧紧，又仿佛是无限挤压着情绪的弹簧。而在最后的第四诗节，诗人却并未大肆书写，任情感自然流出，而是极力压缩了诗句的数量，使诗节短得出奇，诗歌的内形式犹如汹涌的洪水撞上外形式结实的堤坝，丰满与促狭对决，在将爆未爆之际向上冲出万仞的巨浪，诗歌的张力便由此而出。可想而知，如果没有内形式对生命体验超越而形成的“飞动性”特质，没有与之相适合的外形式的激烈碰撞，便无法形成浑然一体的诗境，因此，“飞动性”特质以溢出内形式的范围，而成为整首诗歌形式的统摄。

由上文的分析可知，《天狗》内形式的“飞动性”特质来源于诗人对自我生命的独特体认，在诗歌内形式中的各个层次的运思方式中均有具体呈现：大内形式中，以情绪引导故事，在单句与句群相互作用中形成了与具备“飞动性”特质的情绪回荡状态；小内形式中，诗人一方面基于灵肉纠缠的生命体验生成了“天狗”“我2”的意象和意象之间丰富的含意空间，另一方面将瞬时生命的状态与历时生命的哲思汇合在一起，最终实现了对现实生命体验的超越，达到“飞动性”的诗意境界。同时，外形式的配合使得内形式的“飞动性”特质得以完美演绎，形成了浑然一体的艺术效果。简言之，“飞动性”正是诗人对于自我与万物生命的重新感知与诗意绽放，内形式运思方式构建使诗歌超越对现实生命的直感体验，进入到以“飞动性”特质为核心的诗意境界。

三、《天狗》内形式及其“飞动性”特质的心理基础和诗学意义

诗歌表达了诗人与世界突然相遇时分惊喜地发现与发现的惊喜。这种发现与惊喜并非偶然得来，而是深藏在诗人体内，在某一刻灵感和才情的结合下突然爆发。《天狗》创作之初，诗人对自我生命的发现与由此生发出的诗歌内形式“飞动性”特质并非是偶然的契合，而是深深地植根于诗人的心理定势及其背后的集体无意识文化心理结构之中。

《天狗》内形式飞动性的心理基础是中国趋向整体的辩证思维与西方趋向分解的逻辑思维的交汇。在中国传统诗歌之中，个体生命是与物相对存在的，而生命的运动则在物和我的对立、调和的关系之中，因此中国传统诗歌中虽然不乏超然雄立的个体形象却并未从内部体验到生命的存在。进入晚清，西方个人主义思潮开始涌入中国，人们发逐渐现了自己，在崭新的文化环境中重新审视自己，从而获得立足于个体的狂欢又焦虑的生命体验。袁忠岳认为，中国哲学上的天人相应论表现在美学上是物我合一观，运用到具体诗歌创作上就是意象的整体运动方式，这适合于传达外宇宙的生趣；西方对于宇宙的研究注重其元素的构成，运用到诗歌创作中就是意象个体的运动方式，故其所长是探索内宇宙的奥秘。在《天狗》这首诗中，“天狗”借助的中国传统民间神话，自然地包孕了宇宙万物和个体的浑融关系，“天狗”通过吞噬万物达到了“物我合一”的境界。然而，在“天狗吞日”神话隐去的部分，在诗歌中通过诗人离奇的想象呈现了，诗人想到“天狗”在吞噬万物后能量势必将发生转化，对外它由能量的吸收体转化为释放体，成为能量之源来放射光芒，对内它在吞噬过程中身体发生种种变化，这种能量变化直接导致了自我意识的觉醒，此时意象的整体运动已不足以表达这种变化，诗人呼唤来西方分解的逻辑，将其透视为“皮”“肉”“血”“心肝”以及“神经”“脊髓”“脑筋”碎片化的元素，我们甚至能想象到一把手术刀在这只东方神兽的身体上恣意地解剖。这是传统诗人未曾涉足的想象之境，是西方逻辑思维与东方辩证思维的奇妙重奏。

东西方思维的汇流使诗人创造了具备“飞动性”特质的内形式，并由此将西方的“崇高美”带入了神秘的东方诗境。《天狗》聚焦于个体生命的内部体验，对于极限的追求超越了生命的现实体验，达到了诗意世界中的飞动境界，使读者在观赏并投入伟大生命的速生和速朽中感受到震惊，在放大的自我中又带有自我渺小的意识，从而感受到了过刚易折的壮美生命。打破了中国传统诗歌以和谐、优美为导向的审美束缚，形成了新的诗歌审美取向。

海德格尔对“诗人何为”的问题作出了解答，他认为，诗歌应该担负起修复并重建人与自然关系的历史重任。人类的文明来源于自然，然而随着文明的发展，人与自然的关系却越来越疏离。诗意世界仿佛是现实生活的浩瀚星空，仰望星空之时人们似乎能超脱凡俗的生活，跨越漫长的时光，卸下周身的枷锁，以最初来到世界的赤子之身感受到自然的律动。《天狗》内形式的“飞动性”特质赋予了诗歌真正的诗质，使读者能够立足于自身的生命体验，从表层的文字进入云端的诗意世界，与诗意世界中万物原初的生命体验共舞。正如朱光潜所说，在观赏一棵古松时你已忘却了人与树的分别，只在聚精会神中感受情趣的往复回流。

内形式的“飞动性”特质并非是对《天狗》的限定性概括，而是诗歌内形式创造的统摄及其表现效果的结晶，这对于现代诗歌尤其是自由体诗的内形式研究具有启发意义：诗歌内形式的研究虽然需建构在明晰的理论体系上，但却不能将其分层固化，只有打破内容与形式的壁垒，在内形式内部运动与内外形式相互作用的动态体验中才能真正把握内形式的核心特质。

结语

《天狗》的魅力绝非止步于它绝端自由的外形式，并非决定于情绪张弛形成的内在律，也并非历代阐释出的丰富意义的拼凑，而关键在构成以上基底的内形式，宏观的大内形式提供了诗歌的骨骼血肉，微观的小内形式赋予诗歌以独特的性灵，它们统摄于诗人对生命的原初体验之下，显示出“飞动性”的特质。同时，外形式的自由与内形式的飞动性既给予助力又互相抵磨使内形式的飞动性得以充分演绎，让我们在诵读之时由“言”及“象”最终会“意”，与诗人之体验在诗意世界中联通在一起，与自然万物联通在一起，伴随着生命的律动而呼吸。正如塞琪·科恩所说：“这就是诗对我们的要求：主动去品尝神秘的滋味，而不是逃向已经确知的领域。当我们真正关注‘不平凡’的潜能，它就会怒放着打破我们平庸的日常生活的边界。”