论《女神之再生》话语系统实践的对立与关联

吴姗姗

（山东师范大学 文学院，山东 济南 250014）

话语系统的相关理论最早是由法国著名学者福柯提出的，相对于索绪尔在语言研究上“言语”与“语言”的二元对立，他提出了一个新的概念——“话语”，并认为话语虽然是由符号构成的，但它们所做的要比用这些符号去指物来得更多。虽然一切认知与知识都是在描写中得到的，但我们应该把话语当做系统地形成他们所谈的对象的实践，而不该只认为话语是符号的集合。从宏观角度看，话语系统的实践几乎承载了人类全部的历史和文化，而微观投射到具体文本中，话语系统的构建同样也为思想内容的表达提供了不可缺少的外壳。所以我们在分析话语系统时，“要通过分析它们的并存、它们的连续、它们的相互作用，它们相互确定和它们的孤立的或者对应的转换。”《女神之再生》是郭沫若诗集《女神》的开篇之作，这部诗剧是开放包容的，有着众多关联密切又冲突迭起的不同话语系统，在实践中构建了纷繁的诗艺表现形式。

一、对立：不同话语系统的交锋

在《女神之再生》中不同话语系统的对立比比皆是，不胜枚举。虽然《女神》一向被认为是推陈出新的新诗集，但郭沫若在创作中从来没有放弃过中国诗歌的传统。文本的场景铺垫采用了文言描写，取自《列子》《说文》《山海经》中的历史典故首先为诗剧的发生建构了读者都十分熟悉的文学框架——传统战争题材中的争帝桥段。不论是成王败寇还是两败俱伤，只有泱泱众生是斗争中最无辜的牺牲品，“兴，百姓苦；亡，百姓苦”，饿殍遍地、流离失所的百姓注定要一遍一遍被卷入“我心血都已熬干，/麦田中又见有人宣战”的历史循环之中。但不同的是，郭沫若对战争这一中国文学史的经典文学母题进行了巧妙的改编，又在作品之中引入“天诛”这一历史概念，在共工怒触不周山之后颛顼及其党徒也被天雷杀死，用当时读者较为熟悉的古典意象打破了以往“战争—称王—统治”的逻辑循环顺序，跳出怪圈，又丰富了“再生”这一主题统一体的多维内涵。郭沫若巧妙地采用了一种最容易被世人理解和接受的概念来进行主题思想的创作与包装，不仅增加了读者审美的曲折性与复杂性，并且对要求打破束缚、获得再生的时代精神也进行了合理的文学阐释，传递出处于半殖民地半封建时代混乱社会底层人民的迫切呼唤。

与严谨、工整的文言场景描写截然相反的是，在情节推进过程和人物交流过程中，郭沫若选择使用了具有通俗意义的白话话语系统来填充内容。在设计白话话语系统时不仅让文本中象征着进步一方的女神使用白话进行沟通，同时也让共工、颛顼等人使用白话话语系统，而象征着人民群众的农叟、牧童、野人使用的话语则是半文半白，对立的话语系统隐喻着站在时代与命运的潮头各有不同选择的人们，塑造了各式各样的人物群像，为文本的表达带来了象征性和不可定性。在文本中郭沫若甚至让古典意味浓厚的女神使用了“哦，闹得真是过火！/姊妹们呀，我们该做些什么？”的现代日常生活用语，呼唤式的语气生动地张扬了女神与以往形象完全不同的个人色彩，更暗合了诗剧的“再生”主题。与塑造了严肃、宏大叙事背景的文言话语系统相比，完全站在对立面的白话话语系统消抵了神话典故带来的绝望、肃穆、悲凉的气氛，各种生活用语的应用更贴合社会环境，不仅使整个文本更加具有人的鲜活气息，并且也凸显了鲜明的个性精神，这在当时诗歌创作应用中是十分大胆且创新的，现代诗歌创作方法也由此进一步拓展开来。

在整个文本中，文言话语系统、白话话语系统包括半文半白等话语系统都是相互独立的，在发生对话的同时互相产生接触或冲突，没有任何一种话语系统及其背后所代表的思想呈压倒或主宰式状态统领全文，因此文本自始至终都是以杂语的姿态呈现出来的，整个文本都笼罩着神秘性与朦胧性。就连作为指引者的女神在回答问题之时也并未提出解决问题的具体方法，并不知道新造的太阳到底何时才会出现。而唯一确定的就是文本最后女神们集体进行的合唱：“太阳虽还在远方，/太阳虽还在远方，/海水中早听着晨钟在响：/丁当，丁当，丁当。/万千金箭射天狼，/天狼早已暗悲伤，/海水中早听着葬钟在响：/丁当，丁当，丁当。/我们欲饮葡萄觥，/愿祝新阳寿无疆，/海水中早听着酒钟在响：/丁当，丁当，丁当。”已经充满了对未来的希望，尽情地讴歌了创造的力量。在诗句吟唱中的“太阳虽还在远方”与三声“丁当”是句子连续反复与单个词语反复的长短结合，错落有致，如海浪一般一层层重叠蕴含着扑面而来的语言力量，不单单加强了呼唤式的语气，使得音乐性节奏的递进跌宕起伏，富有整齐划一的形式美，也是使新生的希望与对再造太阳的强烈情感愈发呼之欲出的重要修辞手段。我们不得不关注诗歌创作时的社会环境，因为文本是如此合拍着时代的节奏。《女神之再生》最初发表于1921 年2 月25日出版的上海《民铎》杂志第二卷第五号，彼时轰轰烈烈的新文化运动浪潮正席卷彻底沦为半殖民地半封建社会的中国，而年轻的诗人正与祖国一同处于兹待解放与前进的新局面之中呼唤着“我们待太阳出现时再会！”时代精神的昂扬与个人情感宣泄的需要使郭沫若选择了崭新的诗歌形式，也选择了具有先锋性质的话语系统实践。

郭沫若不仅只在《女神之再生》一个文本中使用这种话语系统的对立来达到新奇而又陌生的审美体验，在整部《女神》的编辑与运用中都可以看出来郭沫若在有意无意地构建出一个倒三角式的文学框架，以现实生活背景为基底，以旧历史场景的搭建与新思想语言的应用为两条斜边，两种话语系统的对立贯穿了整个文本。虽然这种对立是并不完全平等的，倒三角式的文学框架是动态的、不断变化的，但不论怎么变化，最终都会殊途同归，原本对立的两种话语系统将会融为一体，文言话语系统将逐渐被白话话语系统所广泛取代，隐喻着新时代的到来与旧时代的消亡。

同时值得我们注意的是，《女神之再生》中也设置了鲜明的性别话语，作为引导者的女神与竞争者的颛顼、共工等人具有明显的性别差异，同样处于对立面。在中国传统文化中，父权制与男性中心主义社会的政治因素导致男性长时间掌握着话语权与统治力，女性通常处于弱势地位甚至是隐身地位，这直接反映在古代几乎所有文学作品的创作中。女性在政治斗争与历史场景的设置中基本上要么作为战利品，要么作为牺牲品而出现，哪怕是选取有关女性的神话典故来进行文学创作，主题也通常围绕女神身上的母性，而非神性，很少看到女性的自我价值。而在《女神之再生》乃至整部《女神》中，郭沫若突破了以往的创作掣肘，将女性作为独立人物进行塑造，甚至在女性话语系统的实践中毫不顾忌地表现出对女性的崇拜。《女神之再生》顾名思义首先是女神的再生，上古社会中采五色石补天的女神对混沌的人间垂怜而点明新的道路，“我要去创造些新的光明，不能再在这壁龛之中做神。”作者着力强调的正是女神的创造力、再生能力与预知能力。而共工、颛顼这类男性人物在回答“你到底为什么定要为帝为王？”时，答案竟然是“你去问那太阳：为什么要亮？”诗人更着重表现的他们身上的人性，依旧陷在虚无缥缈的历史逻辑循环中无法自拔而最终双双惨败。郭沫若对意象的选择是经过精心挑选且十分合理的，女娲补天与共工怒触不周山同为中国古代四大神话之一，耳熟能详的故事背景之下，“女娲补天”故事中女神形象的选择又与作者本人想要表现的核心概念再生创世不谋而合，而共工、颛顼的形象又恰好可以映射当时的社会环境中的军阀混战。诗人在《女神之再生》的文学创作中将强势与弱势地位直接进行了整体转换，由此所造成的男女性所代表的话语系统产生的差异乃至对立使得立场对比十分鲜明，这种隐喻甚至已经大过了句段层面的隐喻，与整个文本所塑造的话语环境都融为了一体。

二、关联：不同话语系统的交叉使用

虽然《女神之再生》的文本并不长，但作为一部诗剧，作者运用戏剧场景的构建与话语系统的塑造来推动诗剧发展、丰满人物形象的手段堪称高明，作为戏剧，文本不仅可以分为台前与幕后两个部分，与此同时，在舞台内部又可以分成不同的人物派别，而这其中不同的话语系统都围绕着主题进行各式各样的穿插并置，有所对立便也互有关联，有所冲突便也有所融合，如同浪潮此起彼伏最终归于同一片大海。文本中饱含的多种价值元素不仅塑造了于毁灭中更生、于破坏中创造的戏剧氛围，也建构了错落有致的多元话语环境。

文本开篇即引用了歌德诗剧《浮士德》中的结尾句：“一切无常者，/只是一虚影；/不可企及者，/在此事已成；/不可名状者，/在此已实有；/永恒之女性，/领导我们走。”郭沫若将《浮士德》原句译为欧化白话之后，又采用了中国古代传统诗歌五言律诗的形式进行排列，使得原本处于二元对立下模式的文言话语系统与白话话语系统在这里的文学表达中成为了统一体，不仅使这首引言诗更加通俗易懂，同时也产生了“旧瓶装新酒”般陌生化的审美体验，运用古体诗的整齐句式生成了抑扬顿挫的美感，也增添了韵律美。当共工、颛顼因为争帝而降下天雷两败俱伤之后，面对着破了的天体应该如何处置，是否还要用以往传统的办法“再去炼些五色彩石来补好他”的问题时，在中国古典文学中象征着预言、智慧、无所不能的女神口中毅然决然地说出了与以往任何历史史书记载都不同的答案：“那样五色的东西此后莫中用了！”“待我们新造的太阳出来，/要照彻天内的世界，天外的世界！”共工、颛顼被天雷劈死预示着封建社会的成王败寇已经不被老天保佑，不符合天理，也不再符合发展趋势。而选取历史概念中具有“创世”意义的补天女神以自由句式说出新时代的宣言，这个转折不仅使诗歌更加跌宕起伏，使情绪再次达到了高涨的顶峰，更产生了浓厚的戏剧张力。郭沫若的诗歌创作核心理念便是主情说，他认为诗歌的外在形式是为感情所服务的，所以从未有所节制地控制过感情的喷发，使其感情如同海啸一般推至高潮，呼出最震撼的强音：“——我们什么都想拥抱呀！/——我们唱起歌来欢迎新造的太阳吧！”不仅这是对自由激情的呼唤，也是对解放旧时代、创造新时代的热望。

郭沫若无疑是极具先锋性的现代诗人，但不可否认他同样是传统文化的传承者，二者共同塑造和成就了郭沫若的文化底蕴与精神内涵。受中国传统文化的滋养和西方文化的熏陶，郭沫若找到了中西方传统文化深处将女神作为精神指引这一共同之处。这在《女神之再生》中体现得相当明显，引言部分中的“永恒之女性”指的便是《浮士德》中引导浮士德灵魂升入天国的两位引路者圣母玛利亚和玛格丽特，正如法国画家德拉克罗瓦的著名画作《自由引导人民》中高举三色旗的自由女神一样，虽然艺术体式不同，但她们都有着引导人类向自由与解放前进的象征意义。《女神之再生》中的女神同样代指那些在人类前进事业中的指引者，在中国混乱动荡之际率先吹起解放号角，点亮一盏引路明灯的有志之士们。虽然“还在海水之中沐浴着在！”新生太阳不知何时才会彻底出现，照亮寰球，但预示着再生、灭亡和祝祷的晨钟、葬钟、酒钟已经在丁丁当当地敲响，历史的车轮已经滚滚而来，是阻挡不住的。郭沫若将西方文学作品的精神内涵与先进内核化用于白话诗剧的框架与散文化的语言之中，这两种话语系统的相互构建与融合不仅是为了凸显女神的代指作用，更是为了以西方文化为引子而探索本民族先进的精神内涵。

在文本中，颛顼与共工争夺帝位时曾说：“共工，别教死神来支配你们，/快让我坐定元首了吧！”“元首”一词的出现与前文的“奉天承命”都是颛顼所使用的话语，但“元首”一词来源于拉丁文，意思是首席元老与国家第一公民，后来逐渐代指领导人，是由西方社会传入的政治话语，而“奉天承命”则基本用于中国古代皇帝诏书的开头，后来同样指取得领导权。含义如此相近的两个词语在文本中关联在一处，却是从完全不同的中西方话语体系中提炼出来的，鲜明的融合不仅具有别样的新奇感与冲击力，同时也会使诗歌与现实政治之间的关联加强。这样的意象设计不仅在《女神之再生》中有所体现，在整部诗集的创作中都随处可见，郭沫若的话语实践并不局限于政治话语，科学话语、历史话语、国家民族话语等等各个话语系统都有所涉猎。诗人以开放包容的姿态巧妙设计与精心构建纷繁复杂的话语系统，大部分意象的应用在现代诗中尚属首次，其意象范围之广，想象之新奇，各种话语组合剪裁之妙，在现代诗历史上是少有的，不仅支撑起了整个文本框架，同时也拓宽了现代诗歌创作的语言表现空间，并极大地提高了现代诗歌的美学韵味。

三、对立与关联之上：诗人的主体意识

长久以来，《女神》都被认为是五四时代精神的诗化，这是不可否认的。但我们需要明确的是，五四运动以及当时的社会生活的确为《女神》的出现提供了客体环境条件，然而《女神》首先是一部抒情诗集，是郭沫若本人精神情感的高扬。假如没有郭沫若，那么会有另一个《女神》出现吗？答案是否定的。正如李铁秀所言，《女神》是“当时觉醒的人们的主体精神主观能动地作用于业已成熟的客观历史条件之上而构成的主客体统一整合的实践建构。”如果说五四的时代风云是《女神》扎根的土地，那么郭沫若用自己的学识、精神与生命毫无保留地滋养了她。前文所探索的各种多元话语系统实践的精心构建，无一不是郭沫若在倾注了大量的主观性感情与自我个体思考之后创造出的文学表现。诗人追求自由地表现自我，因此反抗一切阻碍情感表达的因循旧制，孕育着强烈的反叛精神，而当反叛精神张扬到极致时，狂飙突进的再生意识便应运而生。

首先是自我意识。众所周知郭沫若在创作上受到了泰戈尔泛神论的影响，但郭沫若在留学期间受到了东西方多种多样思想文化的冲击，阅读过大量东西方作家的作品，正如他给宗白华写信称：“我们在日本留学，读的是西洋书，受的是东洋气。”郭沫若并非简单地全盘接受泛神论，他曾在《〈少年维特之烦恼〉序引》中谈到过他的想法：“泛神便是无神。一切自然只是神的表现，自我也只是神的表现。我即是神，一切自然都是自我的表现。人到无我的时候，与神合体，超越时空，而等齐生死。”将自我放在中心位置观照万物，才能得出天地万物与自我等齐生死的平等理念，由此可见，郭沫若的诗歌创作理念仍旧落实到了“人的价值”的主体意识上来，他凭借由他自己二次内化的泛神论创造了一个广阔的阐释世界以更好地“表现自我”，叙述要求解放、冲破陈旧秩序藩篱的个人理想，以追求人真正的自我、权利、尊严。

郭沫若延续了五四时期诗歌创作注重自然的特点，同时又进一步拓展，那便是从单纯的“摹写自然”到了“于自然中倾注自我情绪”。郭沫若的文学理论观念是经过了本人的内化而更生的新思想，即使注重自然也是情绪中的自然。诗人有意识地运用不同的话语系统实践来展现出自己强烈的主体意识，《女神之再生》中使用过大量的“雷电”“光明”“宇宙”“燃烧”“太阳”等自然意象来构建场景，其所表现的自然是“人化的自然”，是一种意志化的体现，是郭沫若心中的自然。这些意象都是跟随着诗歌情感的变化而更迭的，并非作为泛神论思想的化身主宰文本。而贯穿整部诗集的重要意象“女神”，语言活泼，思想开放，形象生动，热烈地表现喜怒哀乐。摆脱了中国古典文学中含蓄朦胧的美学特征，反而具有天马行空、一气呵成的特点，与其说是神的缩影，倒不如说是大写的人的表现。可以说，直到郭沫若的《女神》，中国现代诗歌才真正算是创作出了完整独立的主体形象。

其次，《女神》中孕育着强烈的反叛精神。在《女神之再生》中，郭沫若苦心经营了一个乱而有序的文学结构，各种话语系统纷繁复杂，新旧冲击尤为明显，几乎是以冲突为基础构建各种话语系统，突破朦胧含蓄的传统诗歌意境，甚至以破坏形式的和谐来达到情感的释放与表达。郭沫若以“极端自由”甚至是“乱跳乱舞”的感情抒发来组织新诗，彻底颠覆了传统诗歌创作中严谨整饬的形式，节奏变化不定，长短不整，一切都与圆润、精巧、反复打磨的古典诗歌大相径庭，甚至带有几分粗糙美，这正是诗人反叛精神的体现之一。而且这不仅表现在对形式的创新上，更体现在诗歌创作内容方面。他在赞颂什么，又在嘲讽什么，在期待什么，又在控诉什么，在诗剧之中借主角诸人之口早已展现得淋漓尽致。反叛精神其实与郭沫若的自身经历是分不开的，早在1909 年他就多次参加学界组织的罢课活动，1918 年在日留学期间又参加在日学生罢课活动，抵制签订二十一条。反叛不公与追求光明的精神早已刻在诗人的骨子里。

这点尤其体现在《女神之再生》这部诗剧的结局设计上，郭沫若选取了一个不属于之前所构建的全部背景框架，但又在戏剧创作中真实存在的角色——舞台监督，由其来落下帷幕，并给读者，给观众，给世人一记惊雷般的呼告：“诸君！你们在乌烟瘴气的黑暗世界当中怕已经坐倦了吧！怕在渴慕着光明了吧！作这幕诗剧的诗人做到这儿便停了笔，他真正逃往海外去造新的光明和新的力热去了。”严格来说舞台监督作为幕后工作人员并不属于台前的演出部分，也绝不符合《女神之再生》所创造的历史氛围，更是从西方文化系统中传入的外来职务，甚至诗剧本身都可以看作是舶来品。但脱离历史氛围，诗剧本身又是真实存在的，舞台是存在的，观众也是存在的，舞台监督亦是。其出现虽然突兀，但又存在合理之处，这个人物的出现打破了诗剧之前的所营造的一切认知基础，他的出现将读者与观众从女神世界瞬间拉回到现实生活之中。郭沫若不想以“弦外之音”等朦胧抒情手法一笔带过他的所知、所思、所想、所呼告，而非要以这种看似突兀的设计，打破作者本人塑造的幻想中的女神世界，将读者从一层又一层的观赏与阅读体验中剥离到现实生活中来，继而叛逆又尖锐地迸发出强有力的呐喊，逼迫世人认清局面，不由分说地撕下了所有自欺欺人的面纱：“诸君，你们要望新生的太阳出现吗？还是请去自行创造来！”并且发出了慷慨激昂、充满希望的期待：“我们待太阳出现时再会！”舞台监督的呼唤又与前面文本中女神的呼告交相辉映，给人以情绪高涨的感染力与震撼力，这样的安排十分大胆，又十分高明。

第三，再生意识。郭沫若从不回避“死亡”这个在中国传统文化中一向沉重的母题，《女神之再生》中后半部分，毁天灭地的天雷降下时“山体破裂，天盖倾倒”，然后便是争帝二人悲惨的结局：“共工、颛顼及党徒之尸骸狼藉地上”，诗人巧妙地运用文言话语系统构建出笼罩着死亡气息的历史背景。但与以往对这类母题的创作不同的是，诗人并没有一味地塑造死亡的绝望与不可弥补，而是将重点放在了再生主题上，换言之死亡在诗人心中并非是彻底的消亡，而是冲突之后产生的必然结果，在破坏中寻求更迭，在死亡中孕育新生，更类似于“悟已往之不谏，知来者之可追”的及时挽回，破坏一切再创造一切，是置之死地而后生的解脱，在彻底燃烧之后从内到外重塑新的肉体与骨骼、灵魂与思想的追求，恰如凤凰涅槃，因此再生意识又可以看作是涅槃意识。

《女神之再生》从内到外都蕴含着浓厚的再生意识，在共工颛顼还未开始战争之前，女神们就已经开始讨论新造光明与温热的话题。值得注意的是，在诗剧中并没有分幕，而是一气呵成，流畅自然。在故事情节推进到雷电火光渐渐弛缓之后，舞台全数为黑暗所笼罩，并且沉默了五分钟。此处戏剧场景的创设正暗含了死亡的寓意，戏剧设计恰到好处的留白又为观众提供了缓冲感染余震、平复激荡情绪的时间。而其后女神们在黑暗中发声，恰如在黑暗中指引光明，在迷茫中点明方向，寻找新生的方法。《女神》的创作是与当时的时代气氛和社会环境相贴合的，共工与颛顼隐喻了中国当时的南北军阀，并且指出，不论是谁，发动罪恶战争就必然灭亡的命运，并且否定了代表改良派主张的“补天”方法，而是强烈赞颂象征着革命的“创造”意识，来达到新生。有学者认为，“这种主张通过破坏再行创造的革命观念，就是诗人的涅槃意识的最鲜明、最光辉的体现。”女神们使用白话话语所唱的合唱更是毫不掩饰地对再生这一主题进行歌颂：“——我们的心脏，好像些鲜红的金鱼，/在水晶瓶里跳跃！/——我们什么都想拥抱呀！”直抒胸臆的表现手法充满着张扬的个人色彩，使女神形象生动张扬，对于新生的强烈期待与对于新世界到来的全新景象的向往已经抵过了以往厚重悲伤的死亡色彩，在这里，诗人并非将死亡看作是悲剧意味的终点，而是看作对更高层次生命价值的追求的起点。

结语

重读《女神》，依旧可以感受到奔腾在作品中将要喷发的情感，生生不息，并与郭沫若发生内心深处的关联，体会到其灌注在诗歌之中的主体意识与时代精神。而这种关联与颤动并非完全因为《女神》的内核，更是因为郭沫若在创作过程中充分发挥了作者作为创作主体的主观能动性，运用了各种修辞手段和创作技巧，近乎天才地将古往今来、中西内外不同的文化熔铸成繁复多样的话语实践系统外壳，由此才能将内心情感最大限度地传递出来，从而实现对读者的感染。《女神》的话语系统表现形式包罗万象，具有极大的艺术魅力，仍有相当丰富的内容可供挖掘与探索，《女神之再生》仅仅只是其中一部分体现。可以说因为《女神》的出现，中国现代诗歌的创作达到了一个全新的领域。《女神》的诗艺价值之高，哪怕是郭沫若自己，后来也未能创作出第二部可以与之相媲美的作品。《女神之再生》不仅象征了诗人心中新时代的再生，同样也是中国诗歌表达形式的再生，是中国现代诗歌话语系统实践的再生。