重生：郭沫若《女神》意象系统之新解

邱天豪

（山东师范大学 文学院，山东 济南 250014）

对于《女神》中的意象，学界已有诸多讨论。张清祥在《论〈女神〉的意象世界》中列举了《女神》的大部分意象并对其进行归类；周薇《试论郭沫若〈女神〉中“火”的意象及其文化原型》以原型批评方式提出了“火”这一核心意象，赖先刚继承了此观点，用“语象”阐释“火”对其他意象的统领，但将河流、海洋等意象也生硬纳入了“火”的范畴。凌受勋《〈女神〉与庄楚文化》分析了楚庄文化对《女神》的影响；杨胜宽将太阳、大海、女神划归到“天、地、人”思想体系中，对《女神》中的意象做出系统化建构；张建锋在《郭沫若〈女神〉意象体现的文化精神》中创新性分析了《女神》中的科学意象；朱德发的《重探郭沫若诗集〈女神〉的人类性审美特征》十分独到地以“人类性”视野阐发了《女神》意象的意义。

在已有研究中，太阳、女神、大海等意象被反复探讨，但对宇宙和科技意象的阐释较少，对意象体系的建构、意象出现原因的探析也为数不多。《女神》中的意象比较散乱，无所不包，但生成组合却有其内在逻辑性，各意象的顺序、关系纵横交错，构成了《女神》独特的意象系统，这一系统的核心语词便是“重生”。“重生”意象统领各类意象组合，在《女神》各个维度建构起完整系统。本文试从《女神》结构上的“重生”意象之逻辑、具体物象中体现的“重生”意象、“重生”意象的形成原因几方面，考察它在《女神》中的建构，以尝试更深入地阐发郭沫若《女神》的内在韵律和创作逻辑，把握《女神》独到的艺术魅力和永恒价值。

一、《女神》三辑结构中的“重生”意象之逻辑

各版本中，《女神》的三辑从未按创作时间顺序排列。从1921 年上海泰东书局印发的《女神》初版、建国前的多个微调版，到1953 年作者重新校订的人民文学出版社“1953 年本”、“1958 年第二版”（重新收录“1953 年版”删去的三篇诗，编排按照初版），均未对《女神》初版的篇章顺序做大的调整。因此，在各版本中，第三辑的大部分内容都是最早的，《死的诱惑》附白：“这是我最早的诗，大概是一九一八年初夏作的。”1936 年，作者把《Venus》与《死的诱惑》等诗说成1916 年所作，与之前说法冲突，因此对于郭沫若最早的诗究竟是何作品，尚有争议。但可以确定的是，郭沫若“最早的诗”是在第三辑中的所谓“泰戈尔”型。1919 年，郭沫若陆续在《学灯》杂志上发表的《凤凰涅槃》《地球，我的母亲！》《天狗》《光海》等诗作热情澎湃、狂躁自由，即“惠特曼型”，集中收纳到了《女神》的第二辑。1920 年后，郭沫若再次转型：“我开始做诗剧便是受了歌德的影响。在翻译了《浮士德》第一部之后，不久我便做了一部《棠棣之花》。”“《女神之再生》和《湘累》以及后来的《孤竹君之二子》，都是在那个影响之下写成的。”从时间上和思想上看，第一辑的诗剧都是郭沫若最后写成的。

作者为何将写作时间靠后的第一辑和写作时间靠前的第三辑相互置换呢？笔者认为，这或许是为了使《女神》构成一个“有意味的形式”的完整结构。这一结构既要与收录诗篇的单篇特征相呼应，也要与《女神》的内在情绪消涨、抒情逻辑相契合。此结构就是“重生”的意象系统。“重生”是《女神》语句逻辑的一大特征，是《凤凰涅槃》等诗的核心观点，更是通过每一辑的意象与情绪俯瞰整部《女神》后得到的总体韵律。

从微观语句特点看，《女神》中的诗句段落反复歌颂，回环往复，且大量使用虚词调节情绪。富治平提出，《女神》中的虚词可调节外部节奏，通过“能指”的简单含义囊括“所指”的情感含义，进而诱发更大的审美想象空间。钱韧韧提到，《女神》中的虚词体现了主体“情绪的解放”，而有别于古诗重“温柔敦厚”的抒情传统，使诗歌摆脱古诗押韵的桎梏，获得新的生命力。笔者认为，句中虚词“能指”蕴含的情绪力量强大，实词蕴含的情绪低弱，情绪和内容强弱互补，句间情绪在虚词处形成情绪高潮和内容低潮，在实词处相反，这便使得情绪与内容的互补像海浪般流淌在句间，形成情绪层的死——重生——死——重生结构及内容层的对应互补结构。如《炉中煤》每节的“啊，我年青的女郎！”都是情绪高潮，但除了情绪能指几乎没有内容所指。每节后四句煤的倾诉，内容流淌而出，情绪走向舒缓。过渡到下节时，再通过“啊，我年青的女郎！”重新提聚情绪，重构上述的互补结构。《匪徒颂》亦是如此，句首平缓阐释伟大“匪徒”的功绩内容，句末用“呀！”拔高情绪，并在每节末尾连用三个“万岁！”进一步拔高情绪，下一段重新回归平缓的内容阐释，形成情绪和内容循环重生的结构。这种循环重生的句间结构正是郭沫若情绪的消涨，是“内在律”的一大外化表现形式。郭沫若认为：“内在的韵律便是‘情绪的自然消涨’。……内在韵律诉诸心而不诉诸耳。”“诗是人格创造的表现，是人格创造冲动的表现。”情绪消涨是作者爱欲本能和死亡本能的相互博弈，这种情绪外化为句中虚实词情感容量的变化，加上回环往复的段落结构，使情绪展现出“死亡－重生”的二重结构，进而投射到具体文本里。如《天狗》中，“天狗”自喻令人疑惑，但“呀！”强调了自我身份，表现情绪的诞生；虚词“了”与“呀”相反，表达了完成时，连续三个“了”配上耸人听闻的“吞月、吞日、吞星”，使读者感到恐惧压抑，情绪走向死亡点。但“天狗”不允许听众压抑，他在压抑中爆发，强调“我便是我了！”，不容置疑，令人猛醒而正视“天狗”，形成了情绪的重生。

从篇章角度而言，《女神》许多篇目也体现了“重生”的核心意象，如《女神之再生》《凤凰涅槃》《浴海》《新生》等。《凤凰涅槃》以凤凰形象集中而直接地表现了“重生”意象。李泽厚认为，凤鸟形象积淀着原始人的集体无意识，凝冻在这种图像符号形式里的社会意识是原始人如醉如狂的情感，是“感性中积淀的理性”。中国的凤凰是“预告或伴随着圣王的到来、秩序的建立、太平盛世的到来的。而这种前兆不会是单一孤立地出现的。”西方的“菲尼克司”亦是按周期出现：“说到宇宙的象征，让我们想到菲尼克司最重要的是象征周期的概念的。这种鸟，总是间隔一定的、往往是相当长的时期再出现于世。……还有一方面的宗教上的象征，即菲尼克司出现、消失、再次降临所构成的周期，相当于生、死与复活的周期。”可见，这种周期性生死轮回的凤凰意象，早在远古时代就已成型，有着原型意义。“菲尼克司”出现的周期并不随意，而是与《女神》的另一重要意象——太阳有关。“有关菲尼克司的杰出通论作者布鲁克(R.Van Den Broek)用鲜明的、因而是相当有说服力的方法，论证了菲尼克司一生描绘出的不同长度的周期，不过是把太阳一天与一年的双重周期转换为一个长时间而已。同样，菲尼克司死而复苏的神话，给人以太阳周期性的衰微与再生的印象。”于此，凤凰、太阳都蕴藉在了“重生”这一抽象意象中。凤鸟的“涅槃重生”是郭沫若结合菲尼克司(Phoenix)集香木自焚重生的故事和中国“凤凰火精，生丹穴”的事例构思而成。“凤凰”的所指并非“我们驯良百姓”“我们雄辩家”，而是尼采式的“超人”，是中华民族的优秀精英。它的重生是英雄通过否定自身来达到“螺旋式上升”，是敢于接受考验的强力意志的“否定之否定”。“重生”模式使得受众在接受《凤凰涅槃》时，心境从“序曲”、“凤歌”、“凰歌”部分的黑暗压抑走向“凤凰同歌”、“群鸟歌”部分的绝望，再走向“凤凰更生歌”中“鸡鸣”部分的希望，直到“凤凰合鸣”的巅峰。

最后，从第一辑和第三辑的时间倒置入手，可以发掘《女神》暗流涌动的总体“重生结构”。第一辑《女神之再生》中虽有对创造太阳、走向光明的渴望，但剧目结束于太阳升起之前：“作这幕诗剧的诗人做到这儿便停了笔，他真正逃往海外去造新的光明和新的热力去了。诸君，你们要望新生的太阳出现吗？还是请去自行创造来！我们待太阳出现时再会！”新的太阳并未出现，读者也未真正走出压抑；《湘累》末尾老翁说：“天色看看便阴了下来，我们不能再拖延了！我怕达不到目的地方，天便会黑了！”老翁并非期待，而是迷惘；《棠棣之花》中聂荌对聂政悲壮的劝导，更加剧了压抑悲伤。第一辑的主基调可以确定：压抑与迷惘。这种压抑在第二辑《凤凰涅槃》凤凰临死前的悲歌中几乎得到了概括性重述。但凤凰浴火重生后，诗集的基调突转：《日出》《浴海》《太阳礼赞》《新阳关三叠》等作品中大量出现“太阳”意象，《天狗》《笔立山头展望》《电火光中》等作品里出现了“X 光线”“Energy”“摩托车”“电灯”等科技意象，再加上不断出现的大海、宇宙，诗歌意境瞬间开阔，第二辑的情绪也一扫压抑，凤凰般走向重生，并通过磅礴浩瀚的意象，站在了生之巅峰。值得注意的是，自第二辑的后几篇《胜利的死》《夜》《辍了课的第一点钟里》《死》始，情绪已然开始收束，从极强盛的“生”转向收敛与死亡。然而，这几篇的情绪全不同于第一辑的压抑：《胜利的死》列举了数位爱国者、奋斗者的光荣与自由之死；《夜》表达的是对黑夜（民主）的迷恋热爱；《死》是一种视死如归的情绪渴望。如此不同的原因是“重生”的凤凰不同于初始的凤凰，它已不再恐惧死亡，而只渴望在一次次自我超越的螺旋式上升中不断进步。第三辑《死的诱惑》和《火葬场》是死亡情绪的延续，在《火葬场》末尾，作者道：“哦，你是哪儿来的凉风？／你在这火葬场中／也吹出了一株——春草。”“春风吹又生”意味着转机，即再次“重生”。至此，《女神》的情绪完成了第二次重生。《晚步》《霁月》《晴朝》《晨兴》等诗并没有第二辑那样耀眼灿烂，而是带有冷静思索的格调，直到《新生》《海舟中望日出》，才重新讴歌了太阳，其情绪依然是克制和理性的，不复《凤凰涅槃》《天狗》中的冲动热烈、激情澎湃。

由此，笔者已经梳理出了整部《女神》的情绪基调：压抑痛苦（死）——浴火重生（重生）——生命巅峰（生之高潮）——直面死亡（死）——理性重生（重生）。这一结构与交响乐的呈示部、展开部、再现部结构十分相似。郭沫若曾说：“音乐、诗歌、舞蹈，这三者是称为运动的艺术或者时间的艺术的，便从心理学上考察，是同出一源，从人类学或者社会学上考察，也是一体的表现。……音乐、诗歌、舞蹈都是情绪的翻译，只是翻译的工具不同，一是翻译于声音，一是翻译于文字，一是翻译于表情运动。”笔者于此以何占豪、陈刚1958 年创作的经典曲目《梁山伯与祝英台小提琴协奏曲》为例进行对比分析。曲目分为“相爱——抗婚——化蝶”三个部分，“相识”呈示部和缓演进，至活泼跳跃的副部（梁祝同窗、情愫），表现出生的活力；大提琴、低音提琴引出发展部，压抑氛围预示着不详命运；“抗婚”部分管号低沉的音节大量进入，深化强调压抑；梁山伯死后，祝英台哭坟、投坟，压抑和死亡达到巅峰，大小提琴、锣鼓号笛齐鸣，情绪浸染达到了撕心裂肺的高潮。待到坟墓合拢，群响毕绝，直至遥远微弱的长笛再次引入，两人化蝶重生，再现部徐徐展开，如春风扑面，但不同于呈示部，它速度快且从容，柔和中蕴含着理性。压抑被消解，两人的“重生”自由美好，却非激扬。乐章的情绪基调为美好柔和（生）——压抑痛苦（死）——撕心裂肺（死之巅峰）——化蝶超脱（重生）。除本曲外，对比《命运》《英雄》等经典交响曲的三大部分，亦有相似的节奏，本文不再一一展开。无论从《凤凰涅槃》，还是从整本《女神》看，它都带有近似的音乐性。凤凰生前为呈示部，自焚为展开部，重生为再现部；第一辑的压抑为呈示部，第二辑的重生为发展部，第三辑的再次死亡与重生为再现部，阐释再生的哲思。这种“重生”结构的强弱对比极强，情绪感召力和“生与死”“创造与毁灭”之间的张力也极强，甚至在不断的“创造－毁灭”下引领读者参悟生命、思索神游宇宙本源、俯瞰轮回的境界，因此，“重生”的审美价值便通过不断的消解与克服，开拓了无比壮阔的审美空间。

无论是音节语句的重生，还是《凤凰涅槃》的重生主题，亦或整本《女神》暗藏的重生韵律，其实都是《女神》“重生”复调合奏的一部分。正如交响乐中各乐器的有序配合，强弱旋律的不断起伏，才能演绎出有层次的华章，《女神》亦需要三个层次协同振动，明暗隐显交错共鸣，才使得整部《女神》奏出了如此华美、如此摄人心魄的“重生”大乐章。

二、《女神》具体物象体现的显性重生精神

上文的“重生”逻辑是隐性的重生意象。具象意义上，“重生”主要靠物象的搭配组合体现。具体物象体现的直观“重生”意象与章辑结构中隐性的“重生”意象构成了一隐一显的“二重奏”，就像《梁祝》哀歌部分大小提琴二重奏一样，能够互补地演奏“重生”，带给读者复调式、立体性的审美体验。笔者不赘述单一意象在《女神》中的作用，而尝试发掘“日－海－月”轮回体系、《女神》中的科幻意象、女性重生的“太阳女神”意象对“重生”体系产生的作用和影响。

1.“日－海－月”的重生轮回。中国古代，“帝高阳之苗裔兮”、“东君、炎帝、夸父”的形象，都体现出太阳崇拜。尼采认为，“日神，作为一切造型力量之神，同时是预言之神。……即使当它愤激和怒视时，仍然保持着美丽光辉的尊严。”对于太阳之“重生”，沈光明认为：“郭沫若所思考的不是太阳具有多少人格化倾向，而是太阳在对死亡的超越中所获得的一种‘新生’、‘再生’感。”太阳在诗中是强力爆裂的激情象征，但这种庆祝新生的爆发激情不能长久维持，必须与月亮互补，在月夜的睡眠与死亡中积蓄力量，放松情绪，才能刚柔相济，迎来下一次爆发。《蜜桑索罗普之夜歌》将月、海、死亡结合了起来。月夜中“有生之伦睡眠”，而作者愿“向着‘无穷’长陨”，这与太阳意象在海中重生相对应，象征着作者希望病中的儿子能度过灾厄之夜，迎来重生。凌受勋提出：“月象征着自由、清明、和谐、宁静，是诗人带着心灵的创伤到大自然中去寻找精神慰藉的表现。”欲要重生，必须在月色中走向死亡，通过海的洗礼，才能重生为蓬勃纯粹的太阳。太阳的循环发力、月夜的休养和海洋的包容构成了重生系统。

“海洋”何以成为承载“死亡与重生”的载体呢？彭冠龙注意到了海洋的“起伏性”与“包容量”。需要补充的是，“海洋”作为沟通性载体，其包容和起伏的深层意味是净化重生。《浴海》道：“太阳的光威／要把这全宇宙来熔化了！/……/快把那陈腐了的旧皮囊／全盘洗掉！/新社会的改造/全赖吾曹！”海洋的包容性有冲刷一切污垢腐朽的意味。只有它冲刷了海中的旧事物、旧思想，才能迎来洁净新鲜的“朝阳”。《女神之再生》道：“太阳虽还在远方，/海水中早听着晨钟在响：/丁当，丁当，丁当。/万千金箭射天狼，/天狼已在暗悲伤，/海水中早听着葬钟在响：/丁当，丁当，丁当。”太阳在海中孕育，却并未出世。只有海水冲刷净所有破败之时，太阳才能迎来真正的重生。另外，潮汐也是“海”的重生。潮汐不同于波浪起伏：波浪是海的表层结构，但涨退潮幅度极大，是“生－死－重生”的演绎。《女神》的语句情绪是夸张的，《凤凰涅槃》《天狗》《浴海》等诗是极强的“生”，《夜》《死》等又十分直率地描绘了黑暗与死亡。这种大开大合的情绪不是海面轻微起伏，而是情绪潮汐。“包容性”“潮汐性”的特点成为海洋意象作为“重生”纽带的原因。用“海洋”意象作为日月轮回载体，达到了重生场景具象化、体系化的效果。

这便是“太阳－海洋－月亮”所构成的“重生”循环体系，各个物象相伴出现，既有各自的象征寓意，又有相互联结的逻辑线索，最终使诗篇在自然事物的审美中蕴藏了轮回重生的价值，印证了《女神》诗集的总体情绪基调。

2.《女神》之“科幻意象”：威尔斯(H.G.W ells)曾经将科幻小说定义为一种“科学创建的浪漫故事”。科幻文学之所以动人，最重要的无疑是其中蕴含着关于人类未来无限可能性的想象力。“想象力总是致力于展示未来，从而使人类的生存空间得到拓展，使人类的经验不断开放，使人类不断挣脱自身惰性——被自动化的感受力、理解力和判断力的羁绊。”如果说日月等天文意象存在悠久，是“过去－现在”的重生历史，那么科学意象就是“现在－未来”的重生预言。《女神》与科幻的关键交汇点外化于科技和天文意象，内化于丰富的“历史－未来”历时性想象力。郭沫若通过对国外科技的崇拜，建构隐含的“科学幻想”，呼唤中国摆脱腐旧的思维束缚，得到现代化的“重生”，让科学和民主降临。“晚清文化先驱者所持的科学观就是西方现代科学观。他们所期望科幻完成的任务，就是向中国人传达这种科学观并‘导中国人以前行’（鲁迅，1903）”。五四时期，梁启超的《新中国未来记》以乌托邦幻想的形式对未来中国进行了展望；鲁迅翻译了科幻小说《月界旅行》和《地底旅行》，并提出了科幻小说应具有“经以科学，纬以人情”的文本构造方式，并指出“导中国人以进行，必自科学小说始”。《女神》中的科技意象是“陌生化”的，作者正是依托了这种古典诗词里前所未有的意象，赋予了读者全新的审美体验，让先进的科技意象构成想象中的乌托邦，而“乌托邦的伟大使命就在于，它为可能性开拓了地盘以反对对当前现实事态的消极默认。”以对未来“可能性”的想象为引，使读者在阅读体悟中摒弃禁锢于“传统”的观念，在想象未来无限的“可能性”之后走向思维意识的“重生”。

在天文地理尺度上，“星球”、“宇宙”、“无限的太平洋”等反复出现，《凤凰涅槃》更是直接表达了对宇宙的好奇：“宇宙呀，宇宙，/你为什么存在？/你自从哪儿来？/你自从哪儿在？/你是个有限大的空球？/你是个无限大的整块？/……你的当中为什么又有生命存在？/你到底还是个有生命的交流？/你到底还是个无生命的机械？”宇宙并非仅是郭沫若拿来确证自我的工具，因为其历史真相是无法回归现场的、被遮蔽的历史，个体无法直观把握宇宙的演化重生，因此只能通过丰富的想象力去想象推演宇宙的历史未来。这样宏大的幻想是诗性的历史建构，蕴含了郭沫若的理想，更升华了人类文明对地外空间无尽重生演变的想象。郭沫若借“宇宙论的假说（The cosmic hypothesis）”提出其宇宙观：宇宙自体是一个有节奏的表现。宇宙万事万物的升降、分合都有着自己的节奏，就如同中国的盈虚消涨之类。这种节奏，便是宇宙的“重生”节奏：宇宙从奇点爆炸扩张到坍缩是重生；太阳从诞生成长到消亡回归是重生；“无限的太平洋”海陆变迁、潮汐涨落亦是重生。每个磅礴的意象都蕴含着“重生”因子，它们的重生是对宇宙历史和未来的重生幻想。《天狗》便谱写了一首宇宙维度的重生之歌：首段中的天狗饥渴贪婪，企图从日月星辰、浩瀚宇宙的一切中寻找可供吞食的东西；第二段中，天狗变成了这些意象本身，它真的吞噬了这无限庞大的事物。为了吸收它们，天狗走向了扬弃“旧我”之路：“我剥我的皮，/我食我的肉，/我啮我的心肝，/我在我神经上飞跑，/我在我脊髓上飞跑，/我在我脑筋上飞跑。”它否定和毁灭旧我，却未完全扔掉自己旧有的血肉，而是把他们的现有形式撕碎吞食，与肚中已食的日月宇宙融为一体，我的“我”即固有之旧我，它要“爆”了，而融合了一切先进科技和宇宙伟力的新我即将重生，成为比“旧我”更强力的存在。“吞食”和“重生”的隐喻，引导着受众吸收先进思想，扬弃传统，达到科技和思想双重“新生”的目的。

3.重生的女性：“太阳女神”。《女神》是郭沫若为了爱人安娜（佐藤富子）而写。郭沫若性格中本就有着很强的反叛因子，不愿拘束于传统思想的束缚，安娜自由叛逆的性格正契合了他的阿尼玛原型。“在历代文人的创作中，神女型的女性神祇多是无所事事型，或清新孤远，或放荡游佚，都没有表现出对现实世事的明显关注。”传统中，女性更多表现为生活的“他者”，而无法成为入世的主体。波伏娃提出：“女人相较男人而言，而不是男人相较女人而言确定下来并且区别开来；女人面对本质是非本质。男人是主体，是绝对：女人是他者。”郭沫若正是渴望让女性突破这一“他者”桎梏，拥有独立意识与自由人格，成为能够救世的“主体”。郭沫若的操作方式，便是让女神从“月亮女神”转向“太阳女神”。从古至今，大部分太阳神都由男性来担当。无论是炎帝、东君，还是阿波罗，都是被看作了男性至阳至刚的代表。“在太阳崇拜中，男人肯定自己的分离意志和精神意志；它们是这种意志的补充；男人竭力通过出神状态摆脱自身的孤独。”阴柔的月亮神，则多半由女性来担任，无论是嫦娥，还是阿尔忒弥斯，虽有抗争、野性，但终究是隐于夜色的“他者”。但《女神之再生》完全不同：两个男性作为幼稚的形象，为争权夺利而厮打，直至捅破了天。为他们收场的是“女神”，这些女神道：“我要去创造些新的光明，/不能再在这壁龛之中做神。/我要去创造些新的温热，／好同你新造的光明相结。……我要去创造个新鲜的太阳！”在这里，女性成为了创造和掌控太阳的神。于是，“永恒的女性，领导我们走。”女性完成了从依附于男性、通过性关系确立自身存在的“他者”向独立领导世界力量的“主体”重生。于此，“太阳女神”之意象，相对独立地演奏出了自己“重生”的华彩乐段，并自然流畅地融入了《女神》复调式的“重生”大乐章中。

三、“重生”意象之形成原因

“重生”意象之所以贯穿于郭沫若的《女神》，有多方面复杂的原因。历时性上讲，深厚的国学功底使他熟知历朝的盛衰循环；家族的兴衰变迁造就了家族历史，其传承给郭沫若留下了不可磨灭的烙印；五四时代的新旧交替、社会巨变呼唤着中国社会的重生。个人层面看，郭沫若数次大病而愈，劫后重生，给他带来了深刻的人生体验；他留学时十分喜欢濑户内海，常漫步海边，对日月海的感知也是促成他体悟“重生”的动力之一；性格上，他不断转换心理能量的投射对象，力比多的流动性体现得尤其明显：他一生并非只专注于某一领域，而是在文学、政治、文字、历史等多方面都有建树。关注点不断转换的性格无疑使他在心理上也带有“重生”渴望的固有性质。笔者认为，国学和人格特质对“重生”意象的影响比较隐晦，时代背景的呼唤已被反复阐述，值得关注的成因是家族记忆和疾病经历。

在家族记忆维度，郭沫若在《少年时代》中已详释家世，学界也有较多研究。先祖郭有元因贫穷“揹起麻布进川”，从福建迁至乐山沙湾场定居，此乃郭家之首“衰”。后代郭有元富、郭承富、郭贤琳辛勤劳作、步步致富，此乃郭家首“兴”。郭沫若祖父郭明德仗义疏财、热衷江湖义气，使得家道中落，此乃郭家二“衰”。其子郭朝沛因家道中落不再继续读书，但他精通营商，很快重振家业。此乃郭家二“兴”。郭明德去世后，郭朝沛在兄弟分家时被排挤，只分到了微薄的钱财，郭沫若家走向第三次“衰落”。郭朝沛重操旧业做生意，几年内使家庭条件再次达到地主水平。这是郭沫若家第三次“兴盛”。由此梳理可得，自入蜀来，郭沫若直系家庭经历了“衰－兴－衰－兴－衰－兴”的三次轮回重生。《少年时代》对家族的故事的详细介绍，无疑证明了郭沫若对家族历史有充分的了解传承。这种传承使“涅槃重生”的潜意识一早就刻在了郭沫若心中。正如上文所析，《女神》无论在句间结构上，还是在意象组合上，亦或在章辑逻辑上，都构成了“重生”的乐章。也许作者并未刻意地用《女神》呼应自己的家族，但家族的“重生”经历，无疑构成了郭家集体性格的一部分，《女神》“重生”意象系统之来源无法跳过郭沫若所背负的家庭经历的影响。

“重生”意象形成的另一诱因是郭沫若的疾病与痊愈体验。有研究统计，郭沫若数次罹患重大疾病，包括肠伤寒、神经衰弱症、斑疹伤寒等，但他每次都能战胜疾病，最终活到85 岁高龄。1908 年在嘉定学堂的时候，“患重症肠伤寒，在家治疗、休养近两月。病愈后留下两耳重听、腰椎骨轻度‘加俨斯’(Caries) 的后遗症。（《我的幼年》《五十年简谱》）”。1915 年，郭沫若患上神经衰弱症，夜不能寐，记忆力衰退，数次想到自杀，直到他尝试每天练习静坐，才治好了自己的病。这次“重生”令他进一步深化了对死亡的认识，《死的诱惑》是作者“最早的诗”，其创作时间与这次痊愈只有一两年之隔。诗中体现的自杀欲望，与疾病带来的、过强的死亡潜意识之延续有一定关系。1927 年，郭沫若得了严重的斑疹伤寒：“‘入院后在开始的两个礼拜当中，我完全失掉了知觉。不断发出谵呓，时而表现狂暴。听说在最严重的时候，医师已经关照了安娜，可以准备后事了。’‘可是我依然活了下来。病在两星期后，渐渐地好转。’”他从死亡的边缘挣扎回来后，创作了《恢复》诗集。这次“重生”后，郭沫若于1928 年修订了《女神》的部分内容：《凤凰涅槃》削掉了“凤凰合鸣”部分的数节，由十五节改成了五节，削掉的部分正是凤凰重生后回环往复的激情高歌。对《凤凰涅槃》生命力最高涨激昂部分的削减，降低了“生”的能量比例，提高了“死”的能量比例，达到了一种相比于初版更平衡理性的状态。“重生”之后，不再毫无休止、喋喋不休地赞颂自己的“光明”“华美”“自由”，而是用理智节制情感，点到为止。正如本文第一部分所述，《女神》全集的情绪是“压抑（弱）－重生（极强）－死（弱）－重生（中强）”，最后部分的重生并非像《凤凰涅槃》一样极强烈地歌颂生命，而是理性看淡生死。1928 年作者大病初愈后修改《凤凰涅槃》的内容也正与全集的情绪基调契合。《电火光中》初稿作于1919 年，1928 年做出部分修改，其幅度远不如《凤凰涅槃》大，但仍有两个细微之处值得注意：一是将“犹有一毫希望燃着”改为“燃着希望一缕”；二是将“我的心儿也这么光灿着”改为“我的心儿却怎这么幽暗？”第一处意思不变，但更加简练；第二处则直接将“光明”改为了“幽暗”。这无疑是一种情感“降温”，印证了上述情感变化。疾病是郭沫若人生体验的重要元素，“疾病－痊愈”暗含的“重生”关系也是本意象系统形成的重要原因。

结语

《女神》的意象研究由来已久。笔者在前人研究基础上，重新思考《女神》的核心意象，最终将“重生”提炼为其核心话语，多维度论证了它的系统性。“有两种以上的声音或运动的时候，因为有弱强的关系，彼此一组合起来，加以反复，我们便感觉出一种节奏来。或者是强弱强弱，或者是弱强弱强，……都是可以成为节奏的。这种节奏便叫着‘力的节奏’。”不同层面有明（具体物象）有暗（诗篇生死关系的安排和情感的消涨强弱）、有弱有强，形成了不同八度的“复调”，这种以“重生”为主题的复调便是《女神》的主基调“力的节奏”。“重生”意象是对“内在律”情绪消涨变化的成功实践，也是对郭沫若“文学的本质是有节奏的情绪的世界”观点的阐释。当然，《女神》自由的形式使它每一篇的节奏不尽相同，情感、意境也并不统一，而且意象间比较割裂，造成了一定的散乱，很难用“重生”一词套向《女神》的每一篇诗作。不过，对于中国现代文学史而言，《女神》的“重生”依然有其开创性意义——它是诗的重生，韵的重生，时代精神的重生，这一核心意象多方面的书写，赋予了它开辟新诗道路的思维路径和内在动力。