数字时代文艺评论的媒介形态、社会治理与传播机制

张慧瑜

随着20世纪90年代进入以互联网为基础的网络时代，文艺评论的形态和传播方式发生了数字化转型。借助BBS、豆瓣、微博、B站、微信、短视频等互联网虚拟平台，传播形式由单向度、集中型的大众传播向互动性、社交化的互联网传播演变。电脑、手机等互联网平台逐渐取代纸媒、电影院、电视机等媒介方式，这导致人们接受和消费文艺作品的形式高度依赖于电脑、手机等网络终端。随着5G时代的到来，包括影像在内的文艺产品会进一步数字化，文化传播的主导方式就是网络媒介，手机或其他更智能的终端将成为人们获取信息、进行文化生产和消费的平台。在这种背景下，基于印刷媒介、广电媒介所形成的文化生产、传播形态和法律法规都将面临新的挑战，再加上移动互联网所带来的粉丝化、圈层化和分众化现象，人们一方面需要认识数字时代文艺评论的媒介形态，寻找一种更有利于文化产品共享化和均等化的发展路径；另一方面需要对数字时代文艺评论进行适当引导和管理，使之成为社会主义主流价值观的表达与传播的有机载体。数字时代文艺评论需要继承传统文艺评论所发挥的专业性、公共性和社会性的职能，在虚拟空间中建设理性化、良性化的文化舆论生态。

一、从传统文艺评论到数字时代的文艺评论

对于文化艺术领域来说，数字时代体现在两个方面的整合：一是，文学、电影、电视等传统文艺形式在互联网、移动互联网上延伸，变成网络文学、数字电影、数字电视等；二是，数字时代也产生了新的文艺形态，如网络游戏、网络视频、网络直播等。数字时代的互联网媒体呈现出扁平化、去中心化、互动性、共享性、分享性等基本特征，文艺评论相应呈现出大众化、口语化、网络化的特点，评论的话语形态也不仅有文字的方式，还有短视频、表情包等更丰富的视觉模式。数字化的文艺评论容易产生极端化观点，而极端化言论也是网络文化的典型特征；在商业上，文艺评论也已经纳入文艺生产的环节，出现网络水军、购买评论的现象。这些都需要从法律、引导等社会治理方面来完善。在审美机制上，数字文艺评论提供了新的语言和新的风格，展示了网民自发创作的新气象，也为文艺作品质量提升指引了新的前进方向，把握住文艺评论的审美气质有助于理解网络时代的精神症候。

传统文艺评论有三个脉络：一是18、19世纪形成的文艺、艺术、美学评论，是相对独立的公共空间；二是20世纪形成的政治式的文艺评论，如左翼文化、革命文化，这种评论同20世纪社会革命、政治革命有密切关系；三是20世纪学院中形成的以批判理论为核心的理论化的、学术化的文艺评论，这发生在学术走向规范、批判知识分子走向体制化的过程之中。自五四新文化运动以来，中国也出现了现代文艺评论，那些发表在报纸副刊和期刊杂志上的文艺评论，成为确立新文学范例、传播新文化价值的载体。20世纪20年代，马克思主义思想开始指导文艺评论工作，评论也成为党领导的文艺战线的重要领地。这些马克思主义文艺评论针砭时弊、引导大众觉醒，如20世纪30年代中国左翼作家联盟用文艺评论的方式来影响文学、电影创作，有利地推动了进步思想的传播。在特殊时期，过于政治化的文艺评论也给文艺发展带来负面效果，直到20世纪80年代文艺评论又回归“双百”方针和“二为”方向，创作与批评形成了良性互动。20世纪90年代以来，中国的文艺创作逐渐从公共领域退回到小圈子、专业化的领域，文艺评论也很难与社会、公共话题建立联系。在媒体中发言的公共知识分子大多是经济学家、法学家。到了数字时代，数字文艺评论又开始恢复公共性职能，以至于90年代网络论坛刚出现的时候，就有人认为这种人人都能参与的网络评论是一种“大字报”的回归。随着全面商业娱乐体制的确立，电影、动画、文学等各领域商业化程度加深，不同文艺类型纷纷建立各自的文艺评论反馈机制，社区化、社群化成为数字文艺评论的新形态。

数字时代文艺评论机制有这样几个特征： 第一，数字文艺评论的去专业化、去精英化带有大众参与的平民色彩，数字媒介为每个人提供公平的参与文艺评论的机会。网络评论可被看作是网友重新争取话语权和自我表达的渠道，这使得那些无法保存和传播的街头巷议变成“可见”的意见，被更多人听到和转发。数字时代文艺评论机制由于平台的开放性与信息的海量化，无法做到像传统文艺评论时代那样严密把关。与传统文艺评论不同，数字时代文艺评论的平台机制在程序设计之中已经内置了平台的资本逻辑与商业逻辑，因而同公众对于数字时代文艺评论平台“公共领域”的理想型想象以及政府网络空间的舆情治理等之间存在着巨大的张力。数字时代文艺评论机制的兴起保留了互联网出现所携带的青年亚文化的特征，与社交媒体有密切关系，他们基于兴趣、爱好等在网络虚拟空间中形成个性化的粉丝文化。这种粉丝文化使得特定数字时代文艺评论机制能够对特定的兴趣人群产生吸引力，并使他们在虚拟空间中聚集、转换为规模化的交流和传播群体。这种网络媒介的社交性、互动性和共享性，更容易引发网络舆论事件，而数字文艺评论的圈子化、粉丝化，使得理性、公开的公共讨论变成一种派系争吵、立场纷争，反而使数字文艺评论的公共性降低。

第二，文艺评论的媒体形态，除了以理性思考、文字表达为主的文章外，还增加了如图像、影像、表情包等更为丰富的视觉化方式，文艺评论进入“全媒体”时代。数字时代文艺评论机制的语言风格，从相对学术化、理性化、专业化的文章转向网络化、日常化的吐槽、调侃。数字时代消费者、受众和粉丝积极参与到文艺评论当中，形成一种积极的、主动的“用户生产内容”的网络文化。在数字时代文艺评论群体的内部有一整套同现实截然不同的话语表达体系，其交流、交往、传播状态遵循着和现实不同的逻辑、机制，话语具有颠覆权威、反叛、相对边缘化等话语特点。这些数字时代文艺评论机制的参与者往往都是粉丝发烧友或狂热的爱好者，他们用昵称、匿名的方式评论、灌水、打分，建构与表达自己的文化趣味，具有一定的反叛性。由于数字时代文艺评论是青年文化的延伸，它带有不成熟、形式层面的风格化反抗与可能包含的反社会等特点，这对青年价值观容易造成误导。网络上极端化言论的传播也使得数字文艺评论带有“极化”倾向，网民经常匿名发表极端化言论，一方面越极端化的言论越容易获得网友的支持和呼应，另一方面又可以宣泄特定的社会情绪。在网络舆情风暴爆发后，特定的数字文化社群用他们平时社群常用的表情包、动态图、特定的词汇，形成风格化、个性化的传播，迅速风靡，对社会舆情产生深远影响。

第三，数字文艺评论的经营化、商业化，使得评论的独立性和自主性面临挑战，流量经济的唯数据化使得大众自由抒发评论的行为被资本转换为点击量、转发率，同时刷数据的手段也引发对公民的隐私权、虚拟财产权等权利的侵犯。平台的开放性、把关的宽松性、技术层面的漏洞以及数据化考量体系等，使得数字时代文艺评论的平台舆情环境之中混杂着异化的因素。网络水军是数字时代文艺评论劣币驱逐良币的最具代表性的问题之一，水军通过伪装成普通网民或消费者，通过发布、回复和传播博文等，形成规模上的效益，影响正常用户，左右舆情判断。不过，数字时代文艺评论也会被消费社会收编，消除其威胁、反叛的一面，在传播过程中成为消费文化的主流，如当今的嘻哈、弹幕文化、“丧”、“怼”等网络文化充满了消费主义的娱乐精神。随着平面化、去中心化的网络媒体和自媒体格局的形成，如何保持主流媒体的引领地位成为新的挑战，舆论引导工作存在难度大、时间紧的新问题。

二、数字时代文艺评论的媒介形态

数字时代改变了人们社会生活的方方面面，以全球互联网、平面化社交网络、多样化新型媒体和数字化传播媒介技术为代表的新型文化交流传播样态也深刻地影响了文化艺术的生产、发行、传播与反馈机制，尤其在文艺评论领域，产生了与纸媒时代截然不同的赏析、评论和反馈模式。互联网摆脱了时间、空间和人际关系限制的特性，使得每个用户都能在“公共空间”中发声，但是资本、监管和“注意力经济”所形成的“褶皱”和“区隔”又无处不在，互联网场域中的舆论互动呈现出复杂的状态。虚拟空间中文艺评论的主体不再是可见、可感、可沟通的个人，而是一个个与现实个体不同的虚拟账号。现实个体通过虚拟账号实现了身份的多重分身和陌生化社交，一方面使得每个人都能自由地抒发出自己的好恶，另一方面也会导致评论随意化、情绪化和低质量化的问题。在创作主体、营销模式、发行终端和受众反馈等发生变化的背景下，数字时代文艺评论呈现这样几种新的媒介形态。

第一，参与式评论。传统的文艺评论主要集中在文学、美术、音乐、戏剧和影视等艺术领域，以报纸副刊、学术杂志和作品座谈会为主要发声场所，形成了理性讨论、严谨论证、深入分析的评论场域。社交网络的文艺评论改变传统的“文本—评论”单向机制，打通了创作者与受众之间的沟通壁垒。商业化网站将文艺评论定位为文艺创作的必要反馈机制，受众的喜好将直接影响到商业化网站的盈利状况。这些渠道在发布内容上并不受到网站和作者的引导，往往有社交功能，比如点赞、回复和转发等。在商业网络文学的创作中，“评论区”起到了独特的作用，如男频网站“起点中文网”、女频网站“晋江文学城”等网络文学的重要社区，网友、粉丝的“打赏”与“长评”同作者的创作产生了密切互动，阅读者的评论意见以及点击量也会影响作者的创作。与传统媒介（如报纸、广播）的特性不同，互联网作为一种数字时代的“新媒介”，信息传播的模式从单向度转变为了双向的互动传播。用户、消费者和受众拥有了主动参与信息传播、信息流通的权利，从狂热的粉丝群到一般的受众都以各自不同的方式不同程度地参与互联网文化的建构，数字文艺评论也是一种“参与式文化”。

第二，视频化评论。全媒体时代，文艺评论的信息载体也发生了深刻改变，从单一的文字评论到图像、音频、视频，乃至“弹幕”这种文字流都成为发表文艺评论的新形态。如以影视评论为主的“自媒体”平台中，制作时长从五分钟到半小时不等、混合了影片剪辑、自配音乐和自配对白的视频进行文艺评论，就是常见的一种形式。短视频、vlog在视频剪辑策略、配图策略、文字策略和音乐策略上均有服务于叙事目的的考量，叙事成功的短视频可以显著提高受众对内容的兴趣，提升点击量和转发率。如哔哩哔哩网站上的鬼畜视频常常以各种电视剧、电影、电视节目为素材，通过对这些视频素材的组接和声音素材的调音表达了制作者对当下现实和相关文艺作品的看法。“鬼畜”源发于日本，它常常用来指那些通过对视频和声音素材进行剪辑以实现视频的快速切换和声音的音高怪异化的视频。它利用二次剪辑，追求背景音乐、声音素材与视频画面的同步，并常伴有高频重复的特征，以此打乱原作的叙事节奏，达到对内容的解构与反讽。在素材选择上，“鬼畜”多选择当红的文艺作品和文化事件的图像原型进行裁剪，虽然并没有直接评论，却以二次创作的方式态度鲜明地表达出文艺评论的意图。这种形式实际上可以看作网络恶搞文化的延伸，但其所借助的新的技术形式与表现形态，为我们提供了观照视频化评论的另一条重要路径。

第三，情绪化评论。在数字时代文艺评论机制中，符号、表情、语气词的使用频率明显增加，体现出鲜明的“ACG”（动画Animation、漫画Comic、游戏Game）文化特征，也证明了这些新样态文艺是新评论群体的重要思想资源。“弹幕”通过快速的文字流来进行评论，快速性、短暂性和重复性是“弹幕”式评论的主要特点，“弹幕”极容易通过“刷屏”来营造群体气氛，甚至形成“反客为主”的视觉效果。由于“弹幕”属于高度依附文艺作品本身的评论形式（没有独立载体），很难脱离原文本来进行讨论，“弹幕”所形成的即时的、虚拟的评论蕴含着巨大的社会能量。“表情包”与视频文化有密切关系，是文艺进入“读图时代”的重要表意形式。表情包以静态或动态的图片为载体，配以简短的文字，在网络上广泛传播。尽管表情包体量短小，却蕴含着丰富的内容。表情包的制作和传播者往往不是同一人，也存在二次甚至多次制作的传播链，是典型的互联网时代的产物。解读弹幕、表情包等新生的文化样态，必须要考察作为它们的源文化的二次元（ACG）文化对年轻一代的影响，ACG文化很大程度上成为了年轻一代对文艺作品的基础理解。发源于日本的“ACG”文化随着战后日本大众文化的勃兴在全世界范围内流行，成为具有普遍意义的青少年文化。ACG文化具有鲜明的特性，包括青年亚文化特征、趣缘群体性和高度的虚拟性。依托网络和游戏手柄等电子设备，青少年在网络空间中自由组建趣缘社群，形成了被称为“二次元”（以区分于现实生活的“三次元”）的文化。

第四，粉丝型评论。“粉丝”不同于以往被命名为“追星族”的群体，他们不是单向、被动追随的、处于权力关系低位的观众群体，而是数量庞大、组织严密、积极主动的消费群体。粉丝对偶像的支持不仅体现在支持其文艺作品上，还体现在试图影响其他人对偶像作品评价的行为，粉丝的文艺评论具有较大的影响力和商业价值。文艺作品很少被当作完整客体而严肃接受，而是碎片化、高度自主化和随意性地被接受，这是偶像文化的基本语境。中国商业娱乐环境下的“粉丝效应”通过“控评”（控制评论，多用于新浪微博等公开社交平台）来影响、干预非粉丝群体的文艺评论过程，并且以强大的资本与舆论力量直接影响文学艺术的创作过程。数字文艺评论特别重视利用移动互联网的互动性、可参与性来建构一种粘合度与认同度更高的粉丝文化（区别于20世纪以家庭电视为中心的粉丝文化）。通过这种全新意义上的“粉丝经济学”，大型的平台网站试图让作为“粉丝”的普通互联网用户以一种前所未有的程度“沉浸”、沉迷在互联网的虚拟时空之中，以便从中获取更大的经济利益。在微信、微博、直播、短视频等“微时代”的媒介平台中，也设置了粉丝、读者、受众给自媒体文章、直播视频或短视频点赞、打赏的功能。因此，数字时代文艺评论机制的方式不再仅仅只是精神层面，也越来越实体化、物质化，这催生了从点赞到打赏的粉丝经济的兴起。

随着数字技术革命的到来，传统的文艺形态在进入互联网时代之后无一例外地经历了各自的“数字转型”，从而形成了以网络文学、网络影视与网络综艺为代表的互联网时代的大众文艺新形态，由于其基于完全不同于传统文艺形态的媒介物质基础（数字网络），这些新兴的文艺形态在内容、价值、传播与消费等各个方面都发生了根本性的范式革命。因此，传统文艺形态所发生的这些断裂性的媒介变革，无疑呼唤着一种突破传统研究视角的全新的媒介研究路径。

三、数字文艺评论的社会治理与中国经验

互联网技术本身带有平台化、社交性和参与感，这使得网友对互联网平台有更强的依赖性。这一方面丰富了人们参与文化艺术生活的积极性，另一方面也存在“键盘侠”发表一些不负责任的言论的现象。数字文艺评论的社群文化具有黏性强、颠覆权威、反叛性、发展不平衡、流动性强等特点。在传播过程中，参与成员之间围绕共同的兴趣爱好话题，以情感传播为纽带，传播过程中成员卷入度高，容易发生意义的扭曲与片段化，被误读误解，引发舆情事件。从网络平台层面来看，中国的数字文艺评论社群有相当数量依赖于商业化平台，如百度贴吧、豆瓣网、新浪微博、腾讯微信等。由于资本逻辑进入数字文艺评论赖以依存的平台，在相应产品设计层面就嵌入了商业的逻辑，以供粉丝消费。同时作为网络舆情的风雨表的舆情分析行业，在当下也呈现出商业化趋势，资本的逻辑贯穿于数字文艺评论与舆情分析行业之中。参与数字文艺评论的网友既可能是网络舆情的受众，也可能是网络舆情的制造者、参与者。随着网友的粉丝化、饭圈化，这些高度社交化的数字文艺评论社群容易成为网络舆情的发源地，并形成相当的传播规模，影响网络舆情走向，这使得数字文艺评论的舆情状况变得格外复杂。

数字时代文艺评论机制是网络舆情的重要构成部分，对舆情的社会治理和引导是格外紧迫的问题。一方面，要建立长效的舆情管理预警机制，在强调传播规律的同时发挥现代化治理的主观能动性，根据互联网平台的传播特征“对症下药”，如主动设置议题以引导传播方向等；另一方面，通过优化舆情生态，将被动应对、救火式的舆情处理模式转变为主动干预模式，以降低舆情处理成本，最终形成基于群众基本利益的、自发式的舆情生态。鉴于互联网平台的特征和网络文艺的规律，为了营造风清气正的网络舆论环境，网络文艺评论工作大有可为，需要注意加强以下五个方面的工作。

首先，对于数字文艺评论的关注需要提升到国家现代化治理层面，需要从顶层设计层面足够重视这个工作。因为数字文艺评论作为新时代现代化的传播文化形态，关系到未来国家接班人的状态与社会主义建设者的文化文明素质。数字文艺评论凸显出来的是特定文化群体或者某个部落的文化，是网络时代去中心化、个体化过程中同时发生的“再社会化” “再社群化”的文化状态。在这种状况下，需要在充分认识数字文艺评论的基本形态、话语模式、媒介形态等传播机制的基础上，根据中国互联网和网络文化的发展，坚持以正确的理论引导事件，提出相应的、有针对性的、可操作性的政策建议，有导向、有取舍地吸纳部分数字文艺评论。数字文艺评论要避免过度意识形态化，在分层化传播中增加辩证的、理性的声音，不简单地把文艺问题意识形态化，应该有理有据地讨论，既要坚持文艺作品的人民性，也要坚持文艺表达的艺术规律。

其次，避免过度商业化。用粉丝来营销容易过度推广，如花钱雇佣水军来提高电影放映初期的口碑，这种把流量、点赞当成商业营销，没有坚持实事求是的做法，会损害文艺市场的长远发展，也会失去消费者的信任。要坚持依法治国的原则，任何资本行为都必须接受法律监督和社会监督，不允许有法外之地。在数字时代，数字资本主义逻辑渗透在商业化的文艺评论平台日常运作之中，并时常出现基于资本利益最大化与商业化运作逻辑的“异化”现象。这种异化现象很普遍：水军的特点是遵从商业资本逻辑“灌水”；被视为网络空间中“楷模”的“大V”们并不能保证理性发声，时常出于各种原因情绪化，甚至出于商业利益明码标价卖内容与营销；“粉丝”中相当一部分遵循的是“跟随”而不是保持理性，使得舆情空间形势格外复杂。在这样的网络空间之中弥漫着极度商业化、去意识形态化和娱乐至死的气息，处在异化之中。而这种异化也不能以简单的批判眼光对待之，因为在表面的异化背后呈现的是数字时代各种力量之间的博弈，而往往诸多事件的结果都通过这种博弈获得了相对于最初态势的转向。如果这样的异化情绪得不到及时有效的纾解，情绪就会被互联网的放大作用所捕捉，并酿成有一定破坏力的网络舆情事件。

第三，避免平台垄断，积极引导互联网平台的公共和社会属性。由于文化知识生产的平台化，平台企业已经变成高度社会化的企业，比如微信APP，不仅能和朋友联系，也能办公，还能进行文化知识的交流和共享，还能转账、乘地铁、购物等。这种平台企业的社会化、公共化已经成为一种常态，平台企业都谋求一种更广泛的社会应用，以提升用户使用的粘度和依赖度。这其实就产生了一种根本性的矛盾，就是平台企业的社会化与平台企业的私人所有之间的冲突。也就是说，平台企业自身的商业利益以及对资本盈利的追求，有时候是和公共利益、国家利益相一致的，有时候也不一定就是一致的，反而容易造成社会被平台所“绑架”的现象。再加上平台企业不是相对竞争的状态，而是高度垄断和排他性的企业。这会产生一些模糊地带，比如用户生产的文化产品是属于平台还是用户，彼此的分配比例如何协调。再比如平台企业越社会化，越会积累、收集更多的社会大数据信息，这些信息究竟属于公共、国家，还是企业，都是值得探讨的问题。数字文艺评论很大程度上已经从小众文化变成主流文化，经常会成为社会热点话题，如网络综艺《创造101》、网剧《延禧攻略》等都成为最受观众关注的流行文化。这些数字文艺评论为了商业营销，经常使用水军、购买“热搜”“头条”等方式，带来负面的社会效应，尤其是网络游戏、网络综艺对青年价值观产生负面影响，需要从法律、平台监管等角度进行引导。互联网发展的平台化一方面为文艺生产者传播作品以及消费者分享文艺生活提供了便利，另一方面也容易形成平台的垄断效应，如果这种垄断与商业利益过度捆绑，会损害平台的公共服务功能，如对于网络的大数据分析，也应该变成公共数据库。另外，由于平台过度参与社会和公共事务，也自然会产生企业利益与社会事务的公共利益之间的冲突，如何平衡也是一个新的课题。互联网、数字化越来越深入人们的日常生活。不得不说，这种“云”端生活依然需要通信基础设施的支撑，就像通水、通邮、通电、通网等一样，背后是国家所提供的通信网络。这种国家信息工程不只是商业利益，而是一种覆盖全体国民、全部领土的信息主权。只有搭建好这些信息基础设施，才能使得偏远地区的人们也能拍摄短视频，也能网络购物，这也是实现数字文化的共享化和均等化的基础。在这个意义上，脱贫不只是物质意义上摆脱贫困，还包括享受到数字、信息时代的文化便利，只有这样，才能把人民的创造力充分调动起来，把互联网平台变成真正为社会所用、为人民所用的中介。

第四，是充分意识到网络评论的底色是吐槽、调侃和夸张，要对善意的批评有一些包容度，坚持主流价值观的同时，也维持多元批评的良性生态。对于数字原住民而言，数字时代文艺评论机制只是他们日常生活的构成方式，同时也具有某种广义上的政治作为一种生活方式的意味在其中，“不管是围观、点赞、转发，还是跟帖、转帖、拍砖，体现的都是作为接受个体的态度、立场和价值取向”。数字原住民生在20世纪90年代改革开放时期，伴随着中国崛起的态势一路成长，多为家庭资源集中于一身的独生子女家庭，这些现实因素决定了他们对网络媒介有天然的熟悉感和自信心，同时也在价值观和学习能力上和他们的父辈有着截然不同的代际。在日常交流中，他们习惯了观点犀利、图文并茂、短小精悍的表达方式，充满了锐气、底气、地气。数字文艺评论社群提供了基于共同爱好、文化品位、共同产品消费等形成的某种“文化消费共同体”的认同感。数字文艺评论的商业营销也正在利用这种认同感，追求点击率效应。这种认同感在遇到相关的特殊事件时，能够迅速通过数字文艺评论的方式引发舆情事件。当今世界均面临着网络文化治理的问题。在历史整体性陷落之后，对于数字文艺评论而言，其后现代性的特征无疑提供了诸多的抵抗、反叛的可能。数字文艺评论尽管近些年来有部分文化样态、形式越来越呈现出同主流合流的可能性，但毕竟是边缘文化。同时，数字文艺评论同主流合流同样存在一个治理的转化机制问题，即数字文艺评论在主流化的过程中，需要进行相应的主流机制改造，将它本身具有的破坏性控制在一定范围内，在提供社会创新可能性的同时剔除其中颓废、消极的因素。同时，在这个过程中数字文艺评论同样也提出了对主流文化的考验，“应适度宽容地对其进行疏导、引导、吸纳，使之对主流文化的对抗性减少到最低，使其文化的合理性被主流文化最大限度地包容，从‘对峙’走向‘转化’，减少文化冲突，达成更多文化共识”。

第五，从数字时代的发生和发展过程来看，中国本土的数字媒介研究并不充分。诸多理论来自于西方的相关思考和成果，这些思想无疑是具有启发性的，但将其直接搬用到中国数字媒体研究中，可能会与中国现实问题擦身而过。因此，需要探讨数字时代的中国经验，并试图探讨立足于中国数字时代文艺评论机制的策略与标准。如何讲述“中国故事”是当下文艺评论中的重要课题，而对于文艺评论的研究，也同样应该建立在自身历史现实语境的基础上探讨“中国经验”。不同社会结构、思想意识可能形成不同的问题意识，从而形成不同的方法论和结论。文艺评论在中国近现代以来历史上发挥的重要价值引领作用，是中国独特于其他国家，尤其是西方资本主义国家的特殊经验，这是我们探讨加强对数字化评论的管理的前提，也是数字化评论对提升文艺作品质量具有重要指导作用的原因。我们一方面需要对数字时代中国文艺评论的总体特征进行考察与归纳，这种考察将在新媒体应用、信息传播、不同媒体文艺评论特征等多层面展开；另一方面探讨中国数字时代文艺评论机制的应对策略，这一策略研究将在中国特色社会主义道路的基础上探索并提出。这些在其他欧美国家没有可供借鉴的经验，中国只能从此前的数字文艺评论治理的正反两面经验教训中提炼中国经验和中国道路，形成法律化、制度化的治理方式，让对数字文艺评论的管理成为社会治理的有机组成部分，打造有中国主体和文化自信的数字文艺评论。

对数字时代文艺评论的社会治理过程也是在网络空间中践行以人民为中心的群众路线的过程。网络文化的核心受众是青年人，而网络文化的用户生产者也是青年人，他们的状况关系到未来中国社会中主要建设者的劳动力素质与文化创造力的状况，关系到社会主义事业的蓬勃发展。他们的价值观取向与网络文化亟待引导。在引导青年人“上好网、用好网”的过程中，需要坚持以人民为中心，把网络作为下基层、联系群众的媒介，作为网络文化治理的重要抓手。