论虹影小说中的“想象飞地”*

刘 堃 翟翊含

内容提要：虹影是海外华文文学的重要作家，她的小说创作具有“想象飞地”特征：第一，虹影身在异域而回归中国经验，以回忆录形式记录她亲历的中国当代历史；第二，虹影以想象力为载体，以超现实的时空漫游建构女性乌托邦与未来想象；第三，虹影以虚构文学的形式设想中西文化的交流与融合，使“想象飞地”具有了全球视野和历史野心；第四，虹影难以触及现实中国日新月异的变化，但她的期待读者仍是大陆读者群体，于是她的“想象飞地”不免形成了自我重复与炒作的路径依赖。

引 言

飞地是一种特殊的人文地理现象，指的是隶属于某一行政区管辖，但又游离于该行政区主体范围之外的土地。英籍华裔女作家虹影的作品中则存在着“想象飞地”，即“身处英国而怀念、追溯过去身在中国的经历”或“想象发生在中国的虚构故事”的创作特征。虹影通过自传写作叙述她所经历的当代中国，通过想象建构她未曾经历的中国历史，以此与移居国（英国）之间建立起一道“文化防火墙”，游离于异域文化的同化或宰制。这种现象的发生，固然有语言障碍的客观原因，与虹影同时代出国或移民的作家，如严歌苓、哈金、张翎、陈谦等，大多不能熟练操持英语阅读及写作，以中文写作、以故国记忆为创作主题也成为他们不约而同的选择，但虹影作品的“飞地”特征如此鲜明，使她在海外华文作家中独树一帜，值得详加探讨。

虹影曾被视为“新海外文学”的代表作家之一。她出生于重庆，在20 世纪90 年代初移民英国，之后在英国创作了大量华文文学作品，如《你一直对温柔妥协》（1994）、《女子有行》三部曲（1996）、《饥饿的女儿》（1997）、《K——英国情人》（1999）等，受到学界广泛的关注。本文主要研究对象即为20 世纪90 年代虹影在英国创作的作品，其中影响力最大的三部作品为《女子有行》《饥饿的女儿》《K——英国情人》。《女子有行》是虹影艺术想象力最集中的体现，主要讲述了流浪女穿越到十年后，漫游于上海、纽约和布拉格三个城市寻找理想世界的故事；《饥饿的女儿》被虹影本人称为“自传”，这部作品以虹影的童年记忆和经历为蓝本，讲述了20 世纪60 年代出生的私生女六六在成长过程中经历的精神饥饿和身体饥饿；《K——英国情人》则以现代女作家凌叔华的一段跨国婚外恋为蓝本，“实事虚写”，渲染夸张，因而引起凌叔华后人的不满乃至对簿公堂。

学界对上述作品已有深入研究，在此基础上，本文提出“想象飞地”的概念，作为审视虹影作品的另一视角。虹影在作品中创造了属于自己的“想象飞地”，即面对强势的异域文化时，虹影通过书写自己在中国的经历和回忆以及构想中国的历史和未来，建构起一道“文化防火墙”，藉此保留对中国的集体记忆，确认自身的文化身份。换言之，虹影作品中的“想象飞地”是介于中国大陆和英国之间的“第三空间”，它独立于两者之外，并不是真实的存在，但又并非完全虚构，这个“飞地”保留着大陆本土的文化传统和部分集体记忆，同时也不可避免地渗入了异域文化元素。在这个亦此亦彼、非此非彼的“想象飞地”中，虹影既可以自由驱驰、随意捏塑人物和故事，又时刻追溯故国记忆，这种记忆持续作为“一个个体对失去集体或某种与他人共同联系的反应”而下意识地存在。

一 想象飞地的建立——认同与回归

虹影的小说创作主要是在定居英国之后开始的，她认为自己属于离散文学作家。“流散”（Diaspora，也译作“离散”或“飞散”）一词，来自希腊语，本意是指种子或者花粉散落在各处并在当地繁殖。在全球化语境下，人们有更多的机会与可能性离开故土、高频率流动或移居于异域空间。流散成为一种普遍的“后现代状况”或社会现象。那么，在精神的层面，如何理解、认识和反思这种现象，就成为一个文化上的命题。对“流散”状态感到不安和不满，因而追寻某种精神归属意义，也就成为“流散文学”的内在应有之义。人作为行动主体和认识主体，“越是流散、越是陷于属性上的分裂、破碎和不确定，对于一致和统一的追求和追问便越是强烈”，流散文学则“揭示了这种追求和追问的精神特质和哲学处境，而不仅仅是一种具体生活的描述”。

到了英国以后，虹影“常常有漂泊之感”，觉得“没有根，把握不了自己的命运”，在异国文化的包围中，她感受到对故国家园的思念之切和眷恋之深，写作就是她缓解乡愁的最佳方式：“你打开电脑，看见每一个中文字都非常亲切，好像在和你招手，老和你在一起，这种感觉特别强烈，在国内的时候是没有办法感受这一点的。”从根基上来说，移民对于本民族文化的认同，很大程度上是一种生存意志的体现，是在异质文化环境里消泯陌生感、不安全感从而构建心灵家园的努力，正如虹影所说，中文文字就是她在英国的“家”。在这个家园之内，她是舒适的、安全的，而在那之外，即便她有能力写作受读者欢迎的畅销故事，作品有诸多译本、实现了跨语际的传播，她也始终觉得与海外读者有隔膜，“因为那不是我的国家，也不是我的文化”。

深究一步，中国的流散作家，有了远较一般国际移民（特别是西方文化背景移民）为甚的“流散”性质:流散不仅因为他们被迫离开原初的文化母体，还因为这个母体，也在流失其连续性和完整性——中国文化传统自近代以来就面临着“西方现代性”的质询，兼以频仍的战争破坏，出现了文化根基断裂、文化系统性与合法性有待重整的结构性特征。对于虹影而言，她出生于重庆的贫民家庭，成长于“文革”时期，学校教育资源和对中国文化的了解途径相对有限，因此很难界定支持其海外生存的精神资源究竟是何种具体内涵与外延的“中华文化”。

区别于西方式的、立足于个体信仰的宗教，华人的祖先崇拜和“家国一体、君臣父子”的世俗伦理，“虽然有助于家族—民族情感的激发和维系，但却深度依赖于故园（土地）的象征”，一旦离开家园/家族的物理空间，这一象征就因失去情感的投射对象而显得空洞，“中国移民的身份焦虑受民族文化整体危机难以克服的决定性影响，其流散便具有生活价值全盘失落的潜在意义”。

也就是说，华人移民作家在追溯自身文化传统时，需要面临两个层面的挑战：第一是确认自己“不属于”什么样的文化，第二是确认自己“属于”什么样的文化。虹影初期的小说创作，展现出了这两个层面的探索。她大多着眼于中国人的异国生活、自己亲身经历的中国生活以及以史料为蓝本的中国故事。比如，《摘一株风信子》探讨了华人査理在英国的失语问题，以小见大；《饥饿的女儿》用自己饥饿的体验追溯当代中国的苦难记忆，同时也探究了少女成长过程中的性觉醒；《——英国情人》则大力渲染东方主义色彩的道家秘术和女体情欲，失于耽溺与猎奇。其中《饥饿的女儿》文学成就最高，也引发学界诸多争论。争论的焦点在于她对“身份”的执著追寻。她借主人公六六之口，一直追问“我是谁”“我是谁的女儿”，这种以血缘之父喻指文化之父、急于确认自身的文化归属的叩问方式，暗合了她在异域空间中的文化焦虑。

如果说父权的专断和强大的既定秩序有可能触发子辈的防卫本能乃至“弑父”冲动的话，那么与之相反的“寻父”心理机制，则主要是由子辈人格意志稚弱所导致的、以一种仰视的姿态对某种卡里斯玛（Christmas）式存在（人物符码或某种特定的存在状态）的期待。促使六六寻父的原因，是她一直感受到与家庭成员之间看不见的情感罅隙，以及被排斥的边缘感：“我是母亲的一个特殊孩子……她的态度我没法说清……好像我是个别人的孩子来串门”，“母亲从未在我的脸上亲吻，父亲也没有，家里的姐姐哥哥也没有这种举动”。在这种强烈的孤独感和距离感中，她察觉到自己的异质性并因此而不安。与之相伴随的，是强烈的饥饿感，这种饥饿既是写实的（在中国所经历的饥荒），也是象征的——也许是中国社会父权文明的超稳定形态与父性话语的超强体系结构所致，一旦父权缺位、父系秩序空缺，人们会感受到一种强烈的生存焦虑和危机意识，这种精神状态直接外化为“饥饿”，倒是顺理成章的事情。小说的复杂性还在于，这种饥饿又混杂了青春期少女的性觉醒和性的饥渴，同样在写实和象征的层面指涉了女性主体的萌发与成长。

赛义德强调“文化身份的认同与建构离不开‘他者’”，“没有‘他者’的存在也就没有必要进行自我认同”。在作品中，六六通过沉默的父亲、冷漠的母亲、疏离的兄姐和对自己指指点点的邻居们这些他者，意识到自己的不同。而她对自己为什么在他人眼中不同的原因产生好奇，才引发对“父亲是谁”的追问和寻找。她希望寻找到的父亲是“年龄大到足以安慰我，睿智到能启示我，又亲密得能与我平等交流情感，爱我，怜惜我，还敢为我受辱挺身而出”，她希求与这样一位强大而完美的父亲认同，从而实现理想自我的投射。但这种“寻父乌托邦”注定无法实现，当她一再失望于生父、养父以及历史老师这些懦弱无力的“准父亲”之后，她选择了逃离，回避了“认谁为父”的终极问题。

六六的困境，在虹影真实的移民经历当中重演。作为移民者“居其地而不解其情——人情，族情，国情”，使得虹影遭遇了和六六一样的疏离、排斥与隔膜，六六的寻父冲动则转化为虹影关于“想象飞地”的创作冲动。这个“想象飞地”，显然不能是虹影其所从来的20 世纪60 年代的中国——在那个中国的时空里，母亲要忍饥挨饿做苦力，姐姐们要常去挖野菜，父亲因过度饥饿而晕倒——这个中国已经与六六羸弱的养父的形象重合，并不是她想要的“父亲/中国”。她想象中的故国，是主人公可以汪洋恣肆地满足一切欲望、展演无限生命力的“故事空间”，是《——英国情人》中男女主人公可以全然不顾世俗眼光、冲破文化与身份的阻碍共浴爱河的那个中国。

当然，虹影的中国经验并不总是能够支撑她完整讲述中国故事，当她书写自己亲历的历史事件时，她可以将故事讲得极富感染力，而当她“对某些民族共同经验生硬套用”时，就会影响她作品的思想力度和艺术价值。比如她在20 世纪末开始创作的“重写笔记小说”，由于套用古代小说而缺乏自身经验，所以在描述细节时就不免透露出虚假和单薄，作品也失去了灵动光彩。

二 想象飞地的扩张——从空间漫游到时间旅行

虹影到达英国后，与其他移民的华文作家一样，面临着两种文化的“夹击”：一是塑造了他们文化性格的母体文化，二是迫使他们每日设法适应的异国文化，两种文化的异质性、冲突性在他们心灵里争战。移民不仅仅是一种地理空间的移位，更是一种文化空间的错置。这种移位与错置，使得移民在两种文化的夹缝中艰难生存，既不能像脱衣服一样脱去民族文化的烙印，也不能像一个新生婴儿一样完全融入居住国文化之中；既与居住国的人际空间始终保持着心理上的距离，又在较长的一段时间里隔绝了与故国的人际联系，从而沦落为名副其实的“边缘人”。

对于这种移民在异国遇到的普遍现象，张长青认为，北美新移民作家在被迫成为边缘人后，会产生弱者心态并在作品中“表现出试图超越与摆脱弱者身份的想象型叙事方式”；赵毅衡分析指出，这是因为只有艺术想象力才能帮助处于双重异化中的海外作者逃离压力。虹影的作品中也体现出了相似的取材倾向，她“拒绝写‘真实’”，即便是据说有人物原型的《——英国情人》，故事也在想象力的驰骋中远远突破了历史真实的边界。虹影从未去过珞珈山，却在幻想中补全了武汉和东湖，写尽了“那个时期北京和武汉生活的方方面面：繁华、奢侈、腐朽和精致”。她在故事中大谈道家房中术和人鬼相交之事，将文献资料中搬运来的碎片和历史故事中的残影以想象力为融合剂结合在一起，创造了这场爱情悲剧，这充分证明了虹影的“想象力崇拜”。

1997 年出版的《女子有行》则是虹影艺术想象力的最典型体现，是她充分结合自己异域边缘人生存体验与奇妙想象，对“未来小说”这一形式的探索。这一系列作品包括《上海：康乃馨俱乐部》《纽约：逃出纽约的方法》和《布拉格：布拉格的沦陷》三部小说，讲述的都是对未来的幻想。虹影让一个流浪女在十年后的上海、纽约以及布拉格这三个国际化大都市漫游，借她的眼讲述“性别、信仰、种族的冲突”，描述她想象中未来世界诡异的模样。小说主人公始终不停漫游，不仅在空间上漫游，也在时间中旅行，由于“现实永远是枯窘苦涩，再打扮也缺乏容光”，唯有通过这种时空上的自由穿梭，虹影才能走出现实困境。

陈晓明称这部作品为“白日梦”书写，打造了一个独特而瑰丽的“女性白日梦世界”。在《上海：康乃馨俱乐部》中，流浪女逃离到十年后的东方之都，构建自己理想中的乌托邦。她让一群被男人伤害过的女人自发地组织了一个专属女性的俱乐部，俱乐部的成员们看清了男人自私、虚伪的嘴脸，通过各种极端方法来报复男性。在《纽约：逃出纽约的方法》中，流浪女漫游到未来的西方大都会，挑战西方的强者地位，“以东方主义的视点对西方发达资本主义进行狂想式的书写”，揭示后工业化时代西方高科技背后荒诞混乱的另一面，揭露种族歧视、高科技崇拜、邪教等症结性问题。虹影在这些作品中把“我”塑造成一个强者形象，可以不断自由穿梭于时空，寻找美好光明的世界，并让“我”用最极端的方式颠覆现实，惩罚现实中的强者们。虹影在想象中完成了自我情绪的宣泄，排解了现实生活中边缘人的生存无力与精神苦闷，虽然站在边缘的边缘，却在幻想中走到了中心的中心，“这无疑是中国写作中叛逆的一种写作”，但这种带有精神胜利法色彩的白日梦，总有一天会醒来。梦醒之后又如何呢——男性终结了俱乐部里纯粹美好的女性情谊，女性努力创立的事业最终破产，流浪女在布拉格找不到消除了性压迫的地方，陷入了“生存的意义”的迷茫。

在虹影这些“想象类”小说中，女主人公的“逃离”是贯穿始终的重要线索和主题，这也是20 世纪90 年代陈染、徐小斌、林白、卫慧等女作家的作品共有的一大主题。陈染的《与往事干杯》中女主人公肖濛一生都在逃离自己的恋父情结；徐小斌以“逃离之路”概括自己的创作与人生；林白笔下的多米逃离到封闭的自我中，用自恋隔离现实；卫慧许多作品中女主人公的结局都是逃离甚至死亡。逃离不同于流浪，流浪是无目的、无方向的，流浪者未必是主动的，可能是因为战争等因素或被家人抛弃而被迫离家；但逃离一定是主动的，当逃离的主体选择离开时，一定是有某种客体让她感受到压抑或痛苦，因而想要逃避。陈染以及卫慧等人作品中，主人公想要逃离的是男女两性之间的不平等，而虹影笔下的逃离则超出了女性个体的经验，超出了时空的限制，跨越了国界因而带有一种世界眼光。童年创伤经验给了她无法摆脱的精神梦魇，异国经验让她看到了西方也并非天堂，所以她让未来小说中的女主人公在逃离的路上狂奔，逃离伤害了自己的成长记忆和环境，逃离到不同的地理空间和文化空间，逃离到十年之后回看历史，同时寻找未来世界中的光明所在。虹影探索了一种在想象中重新书写历史的可能，她也做到了让这一个女性“个人的历史既与民族与世界的历史相融合，又与所有妇女的历史相融合”。

赵毅衡对虹影的想象力和未来小说大力推崇，认为20 世纪90 年代的大陆文学主流只是复制生活的“写实”，拒绝乌托邦的想象，而虹影则是“中国小说终将摆脱平庸的现实执念”的领头人。尽管赵毅衡将虹影称为“神”不免有些夸张，但虹影的未来小说的艺术水准在她的作品序列乃至整个20 世纪90 年代的文坛上都是独树一帜的。当大陆作家或沉迷于“新历史主义”对正统历史的重写，或执著于现实生活的“一地鸡毛”时，虹影能跳脱写实框架，展现出和大陆主流不同的文学色彩，自有其文学史价值。

三 想象飞地的野心——全球视野与文化融合

虹影是在20 世纪90 年代初移民英国的，这一时期的移民作家被称为新移民作家，而他们在异域的文学作品被称为新移民文学。所谓“新移民文学”是指20 世纪末以来，“出于各种各样目的如留学、打工、经商、投资等等，由中国大陆移居国外的人士，用华文作为表达工具而创作的，反映其移居国外期间生活境遇、心态等诸方面状况的文学作品”。

其所以冠以一个“新”字，是因为这一时期由于国内外社会背景和大环境的变化，移民的心态和处境都发生了很大改变：首先，由于中国经济的迅速发展和综合国力的崛起，海外移民的国际地位有所提升；其次，苏联解体、冷战结束导致世界格局发生了重大改变，全球化推动了不同国家之间的文化交流，多元文化从相互隔离对抗走向交流共享成为当时世界的共识。这些变化都使得移民提高了文化自信力，也加深了对异国文化的理解和包容程度，让他们“能够以一种开放的态度坦然面对东西方文化之间的差异和隔膜，以一种平等的姿态努力寻找两者之间的契合点”。

然而，在具体的、现实的生活层面，生活在西方世界的东方人，更多情况是“无法表述自己；他们必须被别人表述”，而虹影对此的看法是，“任何定式化的看待东方人，西方人，男人，女人，都会落入灾难性结果”。她在《岔路上消失的女人》中用一对东西方恋人的故事阐述了这种“灾难性后果”。女主人公林奈特是一个中国留学生，她有一个陷入典型东方主义思维的美国男友马克，马克受童年经历影响，一直向往一个古典东方女子，他认为中国女性都传统矜持，爱穿旗袍，含蓄内敛，宜室宜家，是理想妻子的典范。但当他与林奈特相爱后，却发现她在思想上逐渐西化，变得独立、开放，不仅不愿意结婚生子，还敢于在校园里裸体晒太阳。这摧毁了马克对东方传统女性的认知，他不能理解她，并坚持用他认为对的方式去占有林奈特，在林奈特消失后，他激动地向朋友述说着而后又喃喃自语：“她为什么要离开？”这一反问，在能指的层面指向询问林奈特的失踪，在所指的层面则是仍在追寻理想中的、娴淑温婉而又抽象的东方女性符号。然而，“我不能让她从我的手指缝溜走”——这些把林奈特视为所有物般的话语，以及马克向朋友讲述时身体的颤抖和拼命抑制的泪水，似乎都在暗示是马克杀死了林奈特。虽然并不是所有西方人对超出自己认知的东方形象都表现得如此偏激，但如果东方作家不主动出来表达自己，中国和中国人的形象就更加会被西方作品中的片面描述所固化，消解偏见和彼此沟通就会更加困难。

因此，当虹影思考“当时中国和西方在文化上是怎么样的关系”时，觉得自己“有这个义务或责任来写一本东西方可以相互沟通的书，或者在文化冲突不可调和的情况下，试图找到一个途径解决”，而这本书就是引发了极大争议甚至惹上了官司的《K——英国情人》。这部作品通过描写女主人公林和情人朱利安之间性的高度和谐来表达中英文化之间的彼此理解。虹影突破了“跨国恋”书写中常见的“东弱西强”固定模式，而是让朱利安与林势均力敌，相互吸引，平等交流。她将林塑造成一个外表端庄优雅而内心狂放的女性，在她身上有着典雅的中国传统女性气质。这种气质深深吸引着朱利安，而在与林的相处中，他逐渐发现林身上有更多神秘而有魅力的中国元素：林带他到家具店里买明代的船形书桌，在古董店里挑仕女花瓶，林在家里摆斑竹，挂丝缎，种盆花，林约他去鸦片馆，让他感受道家房中术……林带他经历的种种，为他拼凑起一个“豪华美丽的古国神州”。另一方面，朱利安年轻率真，他对性的开放态度和骨子里的自由主义精神也让他充满了诱惑和魅力，他引诱着林，使得后者最终突破了中国传统伦理道德对一个已婚女性的限制，彻底释放自己心底压抑的激情和欲望。在完美的性爱中，两个人、两种文化实现了最彻底的交流。正如小说描述的，“我们那天就明白，只有我们两者合一，才能给生命一个意义”。

当然，学界对该作是否属于典型的“东方主义写作”争议很大，有人认为秘闻化、奇观化的性爱描写“迎合了西方人对中国的想象”，也有相反的看法认为林与朱利安的关系“可以再度阐释为是关于东方阴柔的唯美主义对西方雄奇的唯理主义的征服”。不过，虹影并没有完全将林塑造成西方印象中的传统东方女子，而是突出她的特质，强调她的强势和强烈的征服欲：在林意识到朱利安对自己的好感和爱意后，就主动放下矜持，积极向朱利安回应自己的态度；在两个人的性爱场景中，林更是把握身体的主动权，引导朱利安迎合自己，在这种攻势下，拥有过十一个情人的朱利安却“仿佛是个初尝禁果的男孩”。这颠覆了西方人对中国女性的认知，同时也使林这个角色更加丰满。

虹影通过作品人物的塑造强调东方文化的优秀价值，强调东方文化的话语权，这种带有矫枉过正色彩的“反东方主义”女性形象的塑造，对东方女性与西方男性势均力敌的性爱激情的描写，以及对两人最终达到的“天人合一”的身心融合状态的乌托邦想象，都表达了一种反抗文化压抑与西方霸权的勇气，也暗含了弥合东西方文化差异、渴求文化交流与理解的美好意愿。

此外，小说通过朱利安的视角来叙述，让他经历了一个被中国文化吸引的过程。他在刚来到中国时，先用一种高高在上的心态打量这里的人民和文化，接着写他逐渐被中国美食、山水画、京剧所吸引和征服，最后写他发现了东方女性对性爱的理解和同样奔放的欲望。对于西方读者而言，朱利安的心理历程，是一个“由表面到内里、由偏见到理解之同情”的过程：从接受一种片面的刻板印象的中国，到了解具体的、真实的、细节化和生活化的中国，再到深入理解一个中国人的身体和灵魂，这才是异质文化之间、不同族群之间建立交流关系的正途。特别是双方交流的深度能否达到复杂的精神层面，是决定两者能否达到平等关系的关键。正如齐颖所说：“《英国情人》一书填补了某种空白——原来东方人对于人生极乐至情至性的追求从来就没有输过西方，只是西方未曾发现而已。”而对于中国读者来说，朱利安“释放个人需求、尊重个人价值”的理念，构成了对儒家正统道德观念的挑战，促使读者反思作为正统的儒家文化对女性身心的约束与压抑，以及作为补充的道家文化对人之大欲的疏导与安排，这两者恰好构成了一种势均力敌的平衡，使中国读者更能领悟到中华文化的复杂与微妙。这种企图在东西方文化之间搭建沟通桥梁的野心，恰恰体现了虹影的创作观，她自认为属于“世界作家”，“本土作家关心如何使人摆脱庸常（这已经是功德无量）；世界作家要让各国人都能找到共同的出口”。

四 想象飞地的局限——重复与炒作的嫌疑

陈晓明曾对虹影在文学界的定位表示了困惑：“在文学界，虹影的位置在哪里呢？一位作家只要稍有影响，就会在文学圈给定一个恰当的位置，但是虹影没有。”这其实不只是虹影一个人的问题，对于离散在海外的华文作家来说，他们都面临在文学界的位置和身份的问题。因为在跨文化语境中，移民作家成为故国和移民国家的双重边缘人，他们的作品也陷入较尴尬的处境：华文作品由于语言障碍和翻译问题，很难在国外打开市场，他们作品中所表现的中国题材，海外读者并不了解也不关心，很难成为受关注的热点；而在大陆，由于作家的海外身份，他们的作品又难以在文坛引起足够重视，加上移民作家们离开大陆已久，对于日新月异变化着的中国社会、中国人的思想和情感难以体察入微，遑论深刻表现。

当时因种种原因出走海外的作家们，潜意识里仍有着“屈原人格”的底色，内心依然渴望大陆文坛的垂青，却发现出走后人与作品都难回故土，正如虹影抱怨的：“都说海内外华人文学是一家，轮到文学奖时，却说，这人不是咱们的作家，不在评选之列”，并自嘲“在大陆，我只是一个边缘的、不太受注意的作家”。这种国内外文坛双重“局外人”的身份导致作家为了在市场上引起读者的关注，而不得不以商业化的思维来生产作品和进行宣传。

首先，在表现内容上，虹影作品最显著的特点就是夸张而细致的性描写，她耽溺于重复的性爱描写，这几乎成了她引起读者兴趣和关注的“路径依赖”。虹影笔下的爱和性一定是结合的，“她的人物发乎情永远不会止乎礼仪”。这些性描写对于故事情节的展开和人物形象的塑造的确有不可或缺的作用，如《英国情人》中的性爱过程及其变化反映了林和朱利安关系的进展，以及两人之间性权力关系的反转：从朱利安的强势到林占据主动权，林在朱利安的鼓励下逐渐解放天性，朱利安也被林的原始欲望和性能力彻底征服。而对“房中术”的细致描写，不仅仅是展开情节的需要，更是女性掌控性能力的体现，其中“隐含的挑战锋芒却指向了整个男性话语领域，指向了父权的象征秩序”。虹影意识到：“中国妇女从古保持到今天的地位是与诱惑隔绝的地位——安全、本分、平和、贤良——既无诱惑之欲，也无被诱之险。这种安全地位既是非性的，也是非诗的，既与死的狰狞保持安全距离，也与生的真切绝缘。”林这样一个惊世骇俗的女性形象，就是她反抗“非性非诗”“不死不生”之麻木状态、客体状态的大胆尝试。

而《饥饿的女儿》中，少女六六在性爱中是清醒的，她在历史老师身上寄托了理想自我；同时又是盲目和疯狂的，她经受了太多的伤害与凌辱，内在精神的饥饿和残缺达到了极点，于是她选择自我放逐，用冲动和叛逆的性爱发泄压抑和不满。六六对自我与世界的认知和探索，都与她的性别经验/性经验息息相关，正如埃莱娜·西苏所说：“女性必须参加写作，必须写自己，必须写妇女。就如同被驱离她们自己的身体那样，妇女一直被暴虐地驱逐于写作领域，这正是由于同样的原因，依据同样的法律，出于同样致命的目的，妇女必须把自己写进文本——就像通过自己的奋斗把自己嵌入历史一样。”

但与此同时，如果女性的自我表达，有且只有“性”这一条途径，那么也足以说明它的局限乃至虚妄。而性爱描写的分寸把握实难做到尽善尽美，王德威就曾批评道：“虹影探寻、定义男女情色神秘狂野的牵引时，每每易放难收，使人无所适从。”

其次，从《饥饿的女儿》开始，虹影习惯以“真实”为卖点来炒作自己。她先是在书中加入大量童年及青年时期的照片，以及家人和居住地的照片，这些图片构成“视觉史料”，给书中的文字提供佐证，暗示文字的真实性。另一方面，虹影在接受采访时反复强调小说的真实性：“包括事件发生的顺序、时间、地点，都是当年的真人真事”，“我就是六六，这是一本真实的小说，沿着书中描述的地址你会找到我的家”。海外媒体在报道这部作品时就把它当作非虚构作品，认为它表现了中国“真实”的特定历史阶段。《纽约时报》评论说：“阅读这个伤痛的故事令人感觉进入一个受折磨的灵魂最深处的真实以及我们在别处无法了解到的受伤的一代人的真实情况。”不得不说，虹影对待作品的态度，以及她对“文学真实”与“历史真实”的不加区分，很容易让本就戴着“有色眼镜”看待中国的海外媒体进一步强化特定的意识形态立场和报道倾向。这无论对于作品还是对于中国形象的传播，都是有害的。虹影敢于在公众面前暴露自己、自揭家丑的勇气固然可嘉，但既然直言要用自己家族的故事来写民族的饥饿故事，就应该以更宏大的认识格局来容纳厚重的民族历史，而不是如祥林嫂般反复咀嚼个体经验的悲哀；就应该以思考的深度、情感积累的厚度和在艺术上精益求精的态度来打磨作品，而不是将隐私当作炒作的卖点，使作品的格局和格调失诸狭窄低靡。

结 语

综上，虹影的小说具有“想象飞地”这一特征：第一，虹影身在异域而回归中囯经验，以“自传”形式记录她亲历的中国当代历史，以此对抗在异域空间中的文化焦虑。她的亲身经历支撑她将中国故事讲述得极富感染力，但当故事内容和背景偏离她的经验时，作品就显得单薄失色。第二，虹影以想象力为载体，以超现实的时空漫游建构女性乌托邦和未来想象，以此对抗西方文化与男性中心社会的双重他者/弱者身份。通过塑造在时空中漫游的女性强者形象，以及“白日梦”式的精神胜利法，她表达了企图逃离现实、获得终极救赎的性别理想。但“未来小说”的形式大于内容，最终未能成为持续生长的文体实验。第三，虹影以虚构的爱情故事的形式设想了中西文化的交流与融合，使“想象飞地”具有了全球视野。虹影自认为属于“世界作家”，在异国生活中意识到在西方书写中传统刻板的东方形象以及华人的“失语”问题，于是通过女性人物的塑造强调东方文化的优秀价值，强调东方文化的话语权，传达弥合东西方文化差异、渴求文化交流与理解的美好意愿。第四，虹影离开大陆已久，难以触及现实中国日新月异的变化，而她的期待读者仍是大陆读者群体，于是她的“想象飞地”不免形成了自我重复与炒作的路径依赖。为吸引读者关注，虹影在内容上强化性爱描写，在宣传时以“真实”为卖点，迎合读者对女性身体和隐私的消费，虽然蕴含着女性写作传统“以血为墨”的真诚痛感，但在某种程度上也局限了作品的格局与格调。

总之，虹影小说中的“想象飞地”给了她身在异域而想象中国历史、重写中国故事、重构女性未来的种种可能性，使她的作品在海外华文文学的序列中展现出了独特性。