三大文化生态与中国叙事文化学

陈维昭

内容提要：中国叙事文本曾生存于三种文化生态之中——经史古文生态、书场文化生态和科举文化生态。这三种文化生态不仅是前后承接的关系，而且是层层叠加积淀的关系。中国叙事文化学研究应该首先让叙事文本回归到它们原初所生存的文化生态中，在生态关联中考察其性质、形态、功能及变异，获取真实的知识。把叙事学研究建立在这种考察结果的基础上，这样的叙事文化学或许能够更接近中国文化本身。

引 言

自20 世纪90 年代以来，宁稼雨教授即致力于中国叙事文化学的探索，尤其是新世纪以来，更是提出了该学的诸多构想并付诸实践，发表了一系列论著，在学术界产生了广泛的影响。他借鉴西方民间故事主题学、原型理论的方法，提出中国叙事文化学的建设构想，变西体中用为中体西用，在故事类型学、主题学方面有颇为成功的实践，突破了以往那种以作家作品为单位的封闭式研究模式。“引导我们将目光从文本上拉回，而将研究对象还原为故事……将文本作为故事演化过程中参与主题形成与表达的一系列坐标点……在一个更高的维度上重新整合既有的文本系统，从更高品位的互文视野来从事相关研究。”

宁教授把“叙事”分为狭义与广义两种，狭义的“叙事”指叙事文学，广义的“叙事”指“一般的叙述事情”，他选择狭义的“叙事”，即叙事就是指叙事文学，其“中国叙事文化学”指的是叙事文学的文化学研究。故其“中国叙事文化学”是“作为叙事文学乃至叙事学研究的一个组成部分”。

新时期以来的中国叙事学研究基本上是在讨论“叙事文学”之学，陈平原先生的《中国小说叙事模式的转变》（1988）选择几组西方叙事学的重要范畴，要解决的是中国小说讲述故事方式的转变。该书对其后的中国叙事学研究具有重要的示范意义。从研究视野来看，杨义先生的《中国叙事学》（1997）采用了文化的视角，他将叙事行为上溯至商代卜辞，再由史传、史论而下，最后回到文学。该书在更具学理形态的意义上产生深远影响。值得指出的是，该书视野开阔，从前小说时代（即从先秦至小说成熟之前）的经史文献中梳爬出“序事”“叙事”，由此去考察“叙事”内涵与外延的演变。这种从可征文献中析出“叙事”的做法，一方面使得对于“叙事”的讨论更加集中，也更具学理形态；但另一方面，这种析出也使“叙事”从其母体中剥离出来，游离于“叙事”所赖以产生的文化生态之外。比如该书也提到宋代真德秀《文章正宗》的“辞命、议论、叙事、诗赋”的文章四目，但它仅仅从四目中析出“叙事”，而把辞命、议论、诗赋悬置一旁，终于与真正的文化生态研究失之交臂。杨著把叙事分为历史形式、戏剧形式和小说形式三大系统，实际上，其与陈著一样，出发点与立足点都是文学，他们的叙事学都是“叙事文学”之学。

把“叙事”理解为“文学”，或者说，以“文学”为起点去考察“叙事”，这实际上是受20 世纪之前西方文体分类观念的影响，也体现了研究者知识范型的特点。在这种观念中，“叙事”相对于“抒情”“议论”而言，浦安迪先生的《中国叙事学》（1996）便附录了高友工先生的《中国叙事传统中的抒情境界》。以“叙事”论文学，可以打破小说、戏剧、诗歌、散文之间的文体壁垒，捕捉这四大文体之间的内在关联，总结其规律性。

宁稼雨教授的中国叙事文化学研究已经大大地拓展了学界的视野，尤其是在中国上古神话和《世说新语》的研究上，为“中国叙事文化学”研究确立了范式。如今，当本人试图在这一范式下略事效颦的时候，竟有“眼前有景道不得”之叹，宁教授的一系列论著已使此题略无剩义。本文只好剑走偏锋，以一位叙事文化学的旁观者的身份，做一次尝试：当我们立足于广义的“叙事”、立足于中国文化生态的时候，将会得到一种什么样的叙事文化学。

广义的“叙事”包括神话、寓言、史书、史诗、小说、戏剧、新闻、闲谈，其载体甚至包括绘画、音乐，叙事文学只是叙事学的一个组成部分。限于本人的知识积累，本文所举例证不涉及绘画、音乐。

一 叙事与古文谱系

所谓“叙事文的文化生态”指的是叙事文本赖以产生、传播的文化环境。这种研究所要关注的是叙事文本与共生环境中其他文化形态之间的有机关联，在生态系统中考察叙事文的本质、规则和功能。

让叙事文回归到其文化生态中，我们首先看到的是叙事文之间的普遍规律。金圣叹说：“圣叹本有才子书六部，《西厢记》乃是其一。然其实六部书，圣叹只是用一副手眼读得。如读《西厢记》，实是用读《庄子》《史记》手眼读得；便读《庄子》《史记》，亦只用读《西厢记》手眼读得。如信仆此语时，便可将《西厢记》与子弟作《庄子》《史记》读。”如果以今天的文体观视之，《庄子》是散文，《离骚》是楚辞，《史记》是史传，《杜工部集》是诗歌，《西厢记》是戏曲，《水浒传》是小说。对这六部书，金圣叹统称之为“才子书”，并且以“一副手眼”读得。因为金圣叹在这分别属于不同文体的六部书里看到了统一性，这个统一性就是“文”。他之以“一副手眼”读之，旨在揭示这六种文相同的文章理念、文章笔法与深层结构。

杨义先生指出，作为一种叙述行为，商代卜辞就出现了叙事；作为文体意义上的叙事，则始于唐宋时期。让我们首先回到“叙事”的原初谱系上。

当我们翻开南宋真德秀《文章正宗》的时候，我们会发现，真德秀把文章分为辞命、议论、叙事、诗歌四类，明代杜浚的《杜氏文谱》也大致做此分类。而最具文章理论体系意味的，则是元代陈绎曾的《古文谱》，其作文理论由式、制、体、格、律五部分组成。其中的“式”即是文章体式，包括三类：叙事、议论、辞令。这里向我们提出一个问题，早在宋代之前，《文心雕龙》《昭明文选》所述文体已有数十种之多，何止区区三四种？而且把“叙事”与“议论”并提还好理解，将“叙事”与“辞令”并列，则又何据？以20 世纪以来的文学视点看，这一分类原则无法理解。但如果从中国传统文章谱系视之，我们可以发现，“叙事”“议论”“辞令”“诗赋”四大类实是共存于一个相同的文化生态中，这个文化生态就是颜之推所说的：“夫文章者，原出五经。”五经为文章的文化生态，而叙事则为文章之一体式。在五经这个文化生态系统中，叙事的本质、规则与功能得到了规定。

真德秀的四分类与陈绎曾的三分类实是对应于五经。颜之推说：“诏、命、策、檄，生于《书》者也；序、述、论、议，生于《易》者也；歌、咏、赋、颂，生于《诗》者也；祭、祀、哀、诔，生于《礼》者也；书、奏、箴、铭，生于《春秋》者也。”真德秀所说的“辞令”即对应于诏、命、策、檄等文体，其源在于《尚书》；“议论”即对应于序、述、论、议等，其源在于《易》；“诗歌”则对应于歌、咏、赋、颂，其源在于《诗》；而“叙事”则对应于书、奏、箴、铭，其源在于《春秋》。关于“叙事”之源流，明代黄佐的《〈六艺流别〉序》说得最为具体：“《春秋》以治正志者也，其源名分也。其流之别，为纪，为志，为年表，为世家，为列传，为行状，为谱碟，为符命。其大概也，则为叙事，为论赞。叙事之流，其别为序，为记，为述，为题辞，为杂志。论赞之流，其别为论，为说，为辨，为解，为对问，为考评。”当然，随着中国文化史的历史演进，五经谱系各序列之间也出现交叉挪用的现象，文化生态更呈纷繁复杂的局面。事实上，《尚书》也是“叙事”的源头之一，唐代刘知几说：

昔圣人之述作也，上自《尧典》，下终获麟，是为属词比事之言，疏通知远之旨。子夏曰：“《书》之论事也，昭昭然若日月之代明。”扬雄有云：“说事者莫辨乎《书》，说理者莫辨乎《春秋》。”然则意指深奥，诰训成义，微显阐幽，婉而成章，虽殊途异辙，亦各有差焉。谅以师范亿载，规模万古，为述者之冠冕，实后来之龟镜。既而马迁《史记》，班固《汉书》，继圣而作，抑其次也。故世之学者，皆先曰《五经》，次云《三史》，经史之目，于此分焉。

身处五经谱系之中，叙事文的原则（如“实录”）与修辞法则（如“意指深奥，诰训成义，微显阐幽，婉而成章”）都与以《尚书》《春秋》为代表的经史传统有直接的关联，也对后世的叙事文产生制约作用。

五经的文化生态，尤其是《尚书》《春秋》的直接谱系，制约着后世叙事文的价值取向与写作成规。后世读者把干宝的《搜神记》称为“志怪小说”，把《世说新语》称为“志人小说”，已然把这两部叙事文从其文化生态中剥离出来，在看到两部叙事文的文学色彩的同时，也迷失了它们的史学旨趣，模糊了它们的写作成规，也即是，迷失了它们的叙事个性。

我们今天以无神论的立场而称史书中的灵异叙事为“超验”，但史书的作者是为了“明神道之不诬”。司马迁《史记·项羽本纪》记载，范增对项羽说起刘邦：“吾令人望其气，皆为龙虎，成五采，此天子气也。”又在《高祖本纪》叙述道：“秦始皇帝常曰‘东南有天子气’，于是因东游以厌之。高祖即自疑，亡匿，隐于芒、砀山泽岩石之间。吕后与人俱求，常得之。高祖怪问之。吕后曰：‘季所居上常有云气，故从往常得季。’”倘若把这视为叙述者的烘云托月艺术手法，司马迁一定不会同意——君权神授的观念支配着司马迁的历史叙事。

在唐代房玄龄看来，东晋干宝的《搜神记》是一部“集古今神祇灵异人物变化”之书，他认为“宝既博采异同，遂混虚实”。但干宝自己却说此书“足以明神道之不诬也”。这种“实录”的信念鼓舞着干宝运用史书的叙事模式去营造“拟真”效果。《搜神记》每则都是以真实确切的朝代年号开头，为其后的灵异故事架设一个史学实录的框架，如《人生角》篇，干宝以“汉景帝元年九月”“晋武帝泰始五年”把人生角的怪异故事嵌入了史学实录的叙事框架中。

如果说干宝《搜神记》是早期志怪叙事文，那么，蒲松龄的《聊斋志异》则是成熟期的文言小说。但蒲松龄依然继承着杂史传统的“实录”旨趣。《画壁》中朱孝廉因对画壁上一拈花微笑之垂髫天女动情，入壁中与其同床共枕，于是女孩的发型由垂髫而转为髻云高簇、鬟凤低垂，由少女而成了妇人；一番历险，朱孝廉自壁而下，回到现实。刚才壁中的一番经历，本如僧人所言“幻由人生”，但蒲松龄却给出令人震撼的一笔：“共视拈花人，螺髻翘然，不复垂髫矣。”如果把这一笔理解为蒲松龄的“浪漫主义手法”，理解为“理之所必无，情之所必有”，蒲松龄一定会大失所望。这“不复垂髫矣”的叙述承接的是史传传统的“实录”旨趣，它颠覆了现实时空的维度。一旦把《搜神记》《聊斋志异》从杂史的文化生态中剥离出来，我们将会失去对“拟真”叙事的高峰体验。

刘义庆并未在《世说新语》中留下任何序跋，但他应该不会有当“小说家”或“文学家”的宏愿。从该书所用文体来看，该书有过《世说新书》与《世说新语》的不同书名，但不管是“书”还是“语”，都属于史书之别体。南宋董弅说：“晋人雅尚清谈，唐初史臣修书，率意窜定，多非旧语，尚赖此书以传后世。”指出此书是对晋人清谈风尚的记录，比一些正史还要真实。南宋刘应登说此书“虽典雅不如左氏、《国语》，驰骛不如诸《国策》，而清微简远，居然玄胜”。刘应登同样是把此书放在史书谱系中进行比较的。至于后人从文学的角度于《世说新语》中汲取文学的养分，那自是这部书的文化延伸的一种形态。从史传角度看，《世说新语》为一代风尚之真实而生动的记录；从文学的角度看，则难免会觉得它所讲述的故事情节不够曲折多变，人物性格不够复杂多面。

今天的文学史、小说史著述自然要给《搜神记》《世说新语》留下一席之地，但在以今天的文学理念评估它们之前，是否应该首先考察它们与其所处文化生态之间的有机关联，对它们的叙事形态有了“同情之理解”之后，再给出我们今天的文学性评析？

二 叙事与书场文化

随着中国文化与外来文化的交汇，文化生态也是波澜激荡，日新月异。由于佛教文化的传入，出现了唐代说变相与宋代的讲史，佛经叙事与历史叙事的通俗化催生了书场文化，衍生了说唱文艺系列和白话小说系列，它们都以说唱的形式传播，尤其是在中下层的民众中传播。不管是唐代的“转变”形式（其文本为“变文”）还是宋代的“说话”形式（其文本为“平话”“词话”），都属于书场文化。这种传播空间制约着变文与话本的叙事方式。如果说文言小说从属于杂史谱系，那么，白话小说的叙事理念则与书场文化有直接关系。在书场文化中，白话叙事文的一些叙事原则与成规可以得到合理的解释。书场文化虽然与正宗的经史文化有着不同的传播场阈，但它的讲史系列是以历史（正史与野史）为讲述内容，所以书场文化中的历史叙事往往要声明对正史那种宏大叙事的继承。罗贯中的《三国志通俗演义》是对《三国志》这部史书的通俗化。庸愚子说：“然史之文，理微义奥……不通乎众人。”他称此书“文不甚深，言不甚俗，事纪其实，亦庶几乎史”。自明至清，一直有人持这种以“演义”体为正史之通俗版的观念。一旦忽略这类“庶几乎史”的通俗演义体的特点，我们便会自觉不自觉地使用“文学虚构性”尺度去评判它。

书场文化的听众大多为下层民众，因果报应、色空虚无等观念容易为他们所接受，这类观念也影响了书场叙事文的形态。《金瓶梅》故事一开始或许是讲说于书场之中，故书名为《金瓶梅词话》。其卷首的《四贪词》，分别对酒、色、财、气四种需求进行警诫。酒指适性、放纵；色指女色，包括情欲、婚姻；财指物质需求；气指争强斗胜之心。戒绝酒色财气的箴言曾经成为元代神仙道化剧的普遍存在的戏剧框架：主人公逐一勘破酒、色、财、气，从而进入绝对逍遥的神仙极境。这种神仙道化剧用酒、色、财、气去指称人人皆有的感性需求，这种需要给人带来感性快乐，同时也带来灾难。要极乐就必须彻底抛弃人的感性需求，进入无欲的状态。元代以来，在戏曲、说唱、小说领域中出现了一批以警世、劝世为主题（或者为故事框架）的作品，形成一个警劝的文化传统。那些以“色空”（佛教）、“幻化”（道教）作为故事的开头与结尾的作品，均可归入这一叙事传统之中。这一警劝箴言曾被归结为“冷热金针”。崇祯本《金瓶梅》虽未提出“冷热金针”的叙事策略，但它已运用“冷热”警劝的文化意识对《金瓶梅》的结构进行调整，把词话本第一回的《景阳冈武松打虎，潘金莲嫌夫卖风月》改为《西门庆热结十兄弟，武二郎冷遇亲哥嫂》，并以两首诗代替词话本的《四贪词》，其二曰：“二八佳人体似酥，腰间仗剑斩愚夫。虽然不见人头落，暗里教君骨髓枯。”其后随着故事的展开，又时以诗句慨叹，说是：“一朝马死黄金尽，亲者如同陌路人。”“三杯花作合，两盏色媒人。”“三寸气在千般用，一日无常万事休。”张竹坡评本则明确地把这一“冷热”警劝的文化意识落实到这部小说的叙事策略上，具体说来就是所谓的“冷热金针”。他说：“‘二八佳人’一绝，色也。借色说入，则色的利害比财更甚。下文‘一朝马死’二句，财也！‘三杯茶作合’二句，酒也；‘三寸气在’二句，气也。然而酒、气俱串入财、色内讲，故诗亦串入。小小一诗句，亦章法井井如此，其文章为何如？”“冷热金针”不仅仅是一种文化观念，而且具体化为小说的叙事结构。

张竹坡认为，小说中两个小人物在全书的叙事结构上极为重要，这就是温秀才和韩伙计。温秀才叫温必古，韩伙计叫韩道国。因为“韩者冷之别名，温者热之余气”，通过谐音、近义而实现语义转换，从而把该书的叙事策略纳入“冷热”警劝的文化生态之中。那么，为什么韩道国至第三十回才出现，温秀才到第五十八回才出现？张竹坡解释道：“故韩伙计于‘加官’后即来，是热中之冷信。而温秀才自‘磨镜’后方出，是冷字之先声。是知祸福倚伏，寒暑盗气，天道有然也。虽然，热与寒为匹，冷与温为匹，盖热者温之极，寒者冷之极也。故韩道国不出于冷局之后，而出热局之先，见热未极而冷已极。温秀才不来于热场之中，而来于冷局之首，见冷欲盛而热将尽也。噫嘻，一部言冷言热，何啻如花如火！而其点睛处乃以此二人，而数百年读者，亦不知其所以作韩、温二人之故。”小说第三十回写的是“西门庆生子加官”，人生之“热”至于极点。而此时韩道国的登场，正是“热中之冷信”。第五十八回写“孟玉楼周贫磨镜”，磨镜周贫，自属“冷”者，温秀才于此时登场，是为“冷字之先声”。张竹坡认为，《金瓶梅》的这种人物设置与全书的叙事格局有着深刻的寓意，或者说，在他看来，《金瓶梅》的作者是以“冷热”警劝的文化意识去设置小说叙事结构的。

张竹坡对“温”和“韩”之命名或许有过度阐释之处，但“冷热金针”的结构意识显然存在于《金瓶梅》中。后来的《红楼梦》也采用了这样的叙事策略，其贾府故事迟迟不愿开始，第二回“冷子兴演说荣国府”，脂批说：“此回亦非正文本旨，只在冷子兴一人，即俗谓‘冷中出热’‘无中生有’也。”小说最后以“落了片白茫茫大地真干净”结束，完成了这个“冷热金针”的叙事理念。

叙事文的空间叙事往往喜欢采用移步换形的动态方式，而不是“一览众山小”的统摄式叙述。这种空间叙事方式同样与书场文化的特点有关。书场文化是一种“一次性”的、时间单向度的现场性表演，它不像案头阅读那样可以停下来品味叙事过程，甚至回过头去重温某一叙事过程。这种“进行时”的特点使得“移步换形”成为最有效的书场文化的叙事方式。明清时期的白话长篇小说虽已离开书场文化空间，但书场文化所形成的叙事传统显然已在明清白话长篇小说中扎下了根。《红楼梦》对宁荣二府的介绍并不在一次性的统摄中完成，而是通过林黛玉的脚步之移动，做了一次勾勒。由荣国府而宁国府，再回到荣国府，随着林黛玉脚步的移动，读者对宁荣二府的空间形态便有了一个大致的了解。

书场文化的特点也影响着小说的景物描写和人物的出场描写。明代白话长篇小说的景物描写和人物出场往往由“但见”二字引出，如《水浒传》写史进离开少华山投关西五路，但见“崎岖山岭，寂寞孤村”，然后写史进的所见所闻。这个“但见”并不一定代表“见者”的主观，它有时只是叙述者的第三人称叙述所致。史进见王进时，小说这样写：“史进看他时，是个军官模样。怎生结束？但见头裹芝麻万字顶头巾，脑后两个太原府纽丝金环……”以史进的乡间后生的身份当不会知道“太原府纽丝金环”。武松第一次见到潘金莲时，小说写道：“武松看那妇人时，但见：眉似初春柳叶，常含着雨恨云愁；脸如三月桃花，暗藏着风情月意。纤腰袅娜，拘束的燕懒莺慵；檀口轻盈，勾引得蜂狂蝶乱。玉貌妖娆花解语，芳容窈窕玉生香。”今天的一些读者因此而陷入冥思：武松是否会爱上潘金莲？被金圣叹许为“天人”的武松怎么心理会这么猥琐阴暗？事实上，武松这位顶天立地的男子汉，不可能用这种眼光看自己的嫂子。所谓“但见”只是书场文化带来的叙事惯例，代表的只是叙述者的观感。

明清白话长篇小说基本上都采用“文备众体”的文体形态，这种形态的形成并不是小说家要显示其具备众体之长，而是因为书场文化本来就是采用说、唱形式进行的。它由“转变”和“说话”的文化源头所塑形。书场文化生态对宋代以来的叙事模式的影响不可低估。

三 叙事与科举文化

前文说，真德秀、陈绎曾的叙事体式对应于五经。但事实上他们只取五经中的四经或三经，这里可以看出其文章学不仅承接着五经的文化生态，同时也嵌入了时代的科举文化生态之中。“辞令”一体正是对应于三场考试中的第二场考试科目，它要考核的是未来官员的公文写作水平。关于明清时期叙事文与科举文化互涵互渗的关系，本文不能全面展开，这里只提一点：一方面是一些游戏八股文以小说戏曲为题，另一方面则是八股文的修辞理念渗透到了小说、戏曲的叙事法中。光绪间杨恩寿认为《红楼梦》“原书断而不断，连而不连，起伏照应，自具草蛇灰线之妙”，但陈钟麟的《红楼梦传奇》却是“强为牵连，每出正文后另插宾白，引起下出；下出开场，又用宾白遥应上出，始及正文”。杨恩寿认为这种做法“颇似时文家作割截题，用意钩联，究非正轨”。明清章回小说的前后钩连如果从起源上来说，与宋代说书的“上回说到”“且听下回分解”的讲说模式有直接关联。但进入明清时期之后，身处于截搭题的科举文化生态之中的读者和评论家有意无意间会把它与截搭题的“照上而不侵上”“吸下而不犯下”的修辞法则相关联，则也是一种自然发生的事情。

中国古代小说创作和戏曲创作成熟于宋代，这与科举学的初步形成差不多同时，它们共同取法于传统文章学、传统叙事学。明清时期出现了八股文的科举考试文体，由于它空前的普及性，八股文理念渗透到文化的方方面面，这导致今人产生错觉，认为小说、戏曲所用之“法”乃“八股文法”。事实上，八股文法是对传统文章理念的继承与凝练。八股文法与小说文法、戏曲文法既是同源的关系，也相互之间产生过影响。

传统文章学把每一篇文章视为一个鲜活的生命体，由此产生了种种文法。比如埋伏照应之法的目的是要使文章各部分形成一个有机整体。这种叙事法在《左传》《史记》里已大量运用。《左传》为了突破编年体对叙事的限制，往往以“初”字带起补叙。从其叙事的角度看，这就是伏笔。有时“初”字并不出现，如《左传》鲁桓公元年记载：“宋华父督见孔父之妻于路，目逆而送之。曰：‘美而艳。’”而“二年春，宋督攻孔氏。杀孔父而取其妻”，一场偶遇成为一场杀戮的伏笔。

这种埋伏照应的笔法被广泛运用于八股文法中，但有了新的命名。刘熙载《艺概》说：“揭全文之旨，或在篇首，或在篇中，或在篇末。在篇首，则后必顾之；在篇末，则前必注之；在篇中，则前注之、后顾之。”“顾”即是伏笔，“注”则是照应。而在截搭题的文法中则被概括为“钓、渡、挽”的文章法。八股文中有大量的叙事题，其文法与一般的叙事文法有共通之处。

在晚明、清代，我们常常看到朝野上下的“有识之士”“忧患之士”对这样一种文风痛心疾首、口诛笔伐，这种文风盛行于隆庆、万历时期，它的特点是“穿插埋伏之法生，尖巧峭拔，刻削已甚，虽开后无限法门，而浑厚之气渐且衰薄矣”。隆、万固然讲究机局，讲究穿插埋伏、前挑后剔之法，但这一文风不全是心学影响下的产物，它也有科举体制演变的原因。按明代官方规定，乡、会试首场四书文，题目只能出自四书五经，题库的有限性不言而喻。由题库危机而导致命题方式的变异，即从冠冕正大之题（即大题）到逐渐出现截搭仄逼之题（即所谓的小题）。对应于小题之题型，只有运用穿插埋伏、前挑后剔之法，题目之义始全。康熙间刘岩（字大山）说：“埋伏照应，其源出于古文。自《左氏传》《太史公书》及《欧阳公史》皆以提挈映带为筋脉，此庆、历诸公得之为文章之宝钥。今人不能从古文中变其胎骨，猥以前后字面转相呼喝，索之茫然不得其义理之所在，而世遂以穿插之法为訾謷。是但惩其流失之差，而不究其原本也。”刘岩的分析是实事求是而且富于建设性的。埋伏照应、前顾后注之笔法普遍存在于史传、小说、戏曲等叙事文中，在长篇白话小说中尤为常见。

从文体性质来看，八股文一般被视为议论文，其中间的分股部分则有骈文的形态。但八股文却有叙事题，像《在陋巷》《乡人饮酒》《子夏之门人 一章》都是对《论语》中的一段故事进行评说，于是八股文中便出现叙事文。戴名世有《子华使于 一章》题文，题出自《论语·雍也》：

子华使于齐，冉子为其母请粟。子曰：“与之釜。”请益。曰：“与之庾。”冉子与之粟五秉。子曰：“赤之适齐也，乘肥马，衣轻裘。吾闻之也：君子周急不继富。”原思为之宰，与之粟九百，辞。子曰：“毋！以与尔邻里乡党乎！”

公西赤为孔子出使齐国，冉有替公西赤的母亲向孔子请求小米。孔子说：“给他六斗四升。”冉有觉得太少，请求孔子多加一些，孔子说：“再给她加二斗四升。”冉有还是觉得少，便给了公西赤母亲八百斗。孔子不满意了，他说：“公西赤出使齐国，乘肥马，衣轻裘。我的原则是周急不继富。”孔子为鲁司寇时，原宪为孔子家的总管，孔子给他九百斗谷子，原宪辞谢。孔子说：“不要拒绝，如果你太多了吃不完，可以送给邻里乡亲。”这个题目要讨论的对象是《论语》中孔子对待公西赤（子华）出使齐国与原宪为宰的不同处理方式，这里面有两段叙事，由此见出圣人之善于用财。

因题涉及叙事，戴名世便以古文之散体为之。自“原题”开始，叙事便展开了：

昔者子华、冉子两人从夫子游也，师弟朋友，缓急相与共之，岂顾问哉！

子华有母，皆尝子华之粟矣，未尝夫子之粟，子华不以请也，子华之母不以请也。

一日者，子华使于齐，至是似可以请矣。

冉子曰：“吾为请之。”与之釜，非冉子请之之意也；与之庾，非冉子请教之意也。

冉子曰：“是不可以再请，吾为与之。”其数则五秉云。且夫缓急，人之所时有也；周旋相恤，朋友之义也。意子华者必急、必不富，冉子故以与之者周之云尔。

虽然，不遑将母，子华独不念乎？

母曰：“嗟，予子行役。”子华之母独无念乎？而不以请，何也？

子曰：“赤之适齐也，乘肥马，衣轻裘。则赤非急者也，而富者也，故可以无请也，则亦可以无与也。求之与，不几近于继富乎哉！亦异乎君子之道矣。”

吴士玉（字荆山，康熙间进士，累官礼部尚书）说此文：“叙致生动，得司马子长之神，此有目者即知之。中间斗笋处，忽然接落，使人不知其所自来，非深于《南华》三昧者不能也，吾每咀味三复，不能已已。”黄越（字际飞，康熙间进士）评曰：“题本纪事，即以纪事之体行之。章法森严，笔意萧疏可爱，方之古人，六一公之亚也。”他们都指出了这篇八股文之叙事来自先秦汉代之子史的文化生态。不仅如此，《诗经·陟岵》的“予子行役”意象、征人与家人之间的牵挂叮嘱情景也进入了这篇八股文的叙事之中。意象叙事，不妨视为“中国叙事文化学”的一大特色。

前文强调，传统文章学影响了明清科举文法，但我们还必须注意另一方面，即明清的科举文化生态也重塑了传统文章学，重塑了传统的经史典籍。我曾写过《论评点重构叙事》一文，提出一个概念，叫“新的文学史事实”，即评点并不仅仅是对文本进行批评、鉴赏，评点与原有文本一起，构成了一个新的文学史事实（如果评点的对象是一个历史学文本的话，那么其评点其实是构成了一个新的历史学事实）。与主题学研究方法相比，主题学研究关注的是，面对同一主题（母题），不同的文本是如何加入的；解释学强调的则是，任何一个文本的解释都是开放性的，任何文本的意义都是生成性的。随着一代代读者的加入，文本将在一个新的意义上得到解释，产生新的意义。评点正是以一种凝固的形式赋予原文本以新的意义。从这个意义上说，任何评点本都是一个新的文本。《左传》这部历史书，在明清的科举文化生态中，通过嵌入评点，变成了一部八股文法的教科书，成为“艺林秘籍”。比如冯李骅不满于历来注释《左传》者仅着眼于词调、故实，他更注重《左传》的篇法、章法、句法、字法，于篇法又特重“提应”的修辞技法。他说：“《传》中议论之精、辞令之隽，都经妙手删润，然尚有底本。至叙事，全由自己剪裁。”这里我们已经看到了陈绎曾《古文谱》以议论、辞令、叙事为古文体式的影子了。除了一口气列出27 种叙事法之外，冯李骅又特提《左传》有两大笔法：一是“以牵上为搭下”，如桓公二年所记之曲沃伐翼一事，本来是以建国弱本对上文之成师兆乱，却以惠之二十四年与三十年、四十五年作类叙；另一种大笔法是“以中间贯两头”，如“邲战前后十六转，只以‘盟有日矣’一句为关棙”。这里所说的笔法正是明清时期八股文写作中应付截搭题的常用技法——“钓、渡、挽”，“以牵上为搭下”近乎“钓”与“挽”，“以中间贯两头”则近乎“渡”。经过冯李骅的评点，《左传》变成了《左绣》，成为一个新的文本。

结 语

宁稼雨先生的中国叙事文化学的中心任务是捕捉、分析不同时空中形成的故事文本在故事类型上的同一性。这种对跨时空的文本同一性的分析深刻地揭示了由故事范型所积淀的民族文化心理、审美心理，这种研究突破了建国后三十年的文学研究模式，为当下的文学研究拓展提供了卓有成效的尝试。当然，其所指“文本”似是以文学文本为例证。

就文学文本的意义而言，本文提出的三种文化形态能否与中国叙事文化学研究文本搜集工作形成某种关联或提示，笔者只能提出这样的猜想和假设。具体结论可能需要中国叙事文化学研究的实践来验证。比如，中国叙事文化学研究方法在“文本”亦即文献资源方面给自己提出的目标是“竭泽而渔”，要求对研究对象之个案故事类型文献做地毯式搜集，力求全部覆盖。这样庞大的工作目标所涉文献资源非常广泛，其相关文化生态也会包罗万象。参照本文提出的古文谱系、书场文化和科举文化，对相关文献资源进行叙事文献社会文化属性区分，或许有助于宁稼雨教授暨采用该方法研究者区分文献资源社会属性和文化分析视角。比如，从文献资源的社会属性看，古文谱系是否可以对接为先秦诸子与史传文献；书场文化是否可以对接为通俗戏曲小说、讲唱文学形式；科举文化是否可以对接为按照八股格式设定和营造的种种构思方式、结构策略等。如果可行，那么中国叙事文化学研究的文献资源挖掘，或许有可能与本文所述三大文化生态取得打通和衔接；三大文化生态的说法或许能够获得更加具体的研究实践支持。

本人所认为的“中国叙事学”或“中国叙事文化学”所关注的文本不限于文学文本，而是最大限度地考察中国文化中的各种叙事文本形态。这样，古文谱系、书场文化和科举文化就成为本文考察“中国叙事学”的三大场域，这三种文化生态对中国叙事文有一种先在的形塑作用。从历史演进的角度看，以五经为旨归的古文谱系是中国叙事文的最早源头；汉唐以来佛教文化的引入，于唐宋时期形成书场文化，赋予中国叙事文以新的文化色彩；隋唐开始的科举文化，尤其是南宋以来的文法理论，再一次为中国叙事文傅彩皴染。这三种文化生态既是前后延续的关系，也是层层叠加积淀的关系。将中国叙事文置于这三种文化生态中，我们对其文化义蕴、文化成规乃至文化独创性的考察与评估或许可以更加接近“中国文化”本身。

“文化”一词具有包罗万象的特性，因而“中国叙事文化学”的具体指涉也因使用者的不同意图而出现差异。提出“文化”视野，既可以是对文学自我封闭的突破，也可以是出于与西方文化的对峙。而不管是出于何种目的，首先是要让中国叙事文本回归到它们原初所生存的文化生态中，在生态关联中考察其性质、形态、功能及变异，获取真实的知识。把叙事学研究建立在这种考察结果的基础上，这样的叙事文化学或许能够更接地气。