酒神生命唤起的情感：悲剧合唱的演变*

2021-11-11 18:00加州州立大学洛杉矶分校

国际比较文学(中英文) 2021年4期

关键词：高尚

童明加州州立大学洛杉矶分校

东方和西方对悲剧的理解迥然相异。本文搁置这个争论，仅限于探讨起源于古希腊的西方悲剧传统，重点在悲剧合唱唤起的情感。

西方对于悲剧的本质至少有两种不同的看法。亚里士多德（Aristotle）认为“悲剧的灵魂是情节”。尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）持相反的观点，认为悲剧的本质已经在悲剧的起源亦即祭拜酒神的音乐及其文化里了。亚里士多德的理论影响更为广泛，但他对悲剧情感和实质的解释似有缺失。尼采以酒神合唱为侧重的理论是对希腊悲剧传统更通透的解读。顺此探索，可发现现代伟大的悲剧作者（本文以莎士比亚、福克纳、伍尔夫为例）暗合希腊酒神生命的精神，以新形式继续悲剧合唱，也有力支持了尼采的理论。

一、悲剧为什么会带来愉悦：悲剧的悖论和起源

公元前5世纪中叶，希腊悲剧文化达到鼎盛。希腊人建造酒神之城（ City of Dionysus），举行酒神节（Dionysian Festival），在阶梯式的圆形剧场中连台上演悲剧，载歌载舞再现希腊神话中的神祗与荷马时代的英雄。到亚里士多德写《诗学》的公元前4世纪，悲剧文化盛极而衰，悲剧演出以传承下来的剧本情节为依据，音乐和舞蹈却已缺席并被渐渐淡忘。亚里士多德的《诗学》侧重情节的悲剧理论可能有这个历史原因。亚里士多德虽然承认希腊悲剧起源于酒神音乐的事实，却认为悲剧的成熟在于情节，而不是音乐，故在他列举的悲剧六个要素里，音乐（melody）仅占第六位。亚里士多德有一个盲点，即他对悲剧产生的情感几乎一笔带过，只是提到悲剧情节的发展会激起“怜悯和恐惧”，而这两种情感在结局达到“catharsis”。可惜，他对“catharsis”（后世对该词意味着“净化” “清除”还是“升华”存有争论）究竟是什么意思以及如何呈现，没有做任何解释。

亚里士多德也未能回答那个经典的问题，即“为什么悲剧带来愉悦”（Why does tragedy please?）。由于把“悲剧”本质和“剧情发展”混为一谈，现代许多人以为“灾难的结局”就是悲剧的主要特征，以致希腊悲剧精神今天基本被淡忘。虽然悲剧精神被淡忘与亚里士多德未必有直接的因果，但现代人已经普遍认为悲剧即为“悲惨”（sad）和“受苦受难”（suffering）的故事。现代一些深思熟虑的学者未必认同悲剧即悲惨的观点。柏林教授（Isaiah Berlin）在解释悲剧的情感时说，虽然不同观众看完一部悲剧感受不同，解释也不同，但共有的一点是悲剧替我们在质问不可解释的生命之谜，追究那个“秘密的原因” （secret cause），即“在最深刻的意义上，人之为人，在于我们质问什么，我们通常质问那个秘密的原因。作为人类经验基本格局的这种质问，从一个时代到另一个时代，从一民族到另一民族，不断被戏剧化，因为‘生命之谜’就在那里 ”。柏林的解释已经挑战现代普遍的看法，但这是否就是对经典问题最好的回答，还可以进一步探究。

在古希腊人看来，悲剧的本质不是“悲惨”而是“力量”（strength），是人站立在天地之间直面命运的严酷而毫不畏惧的“力量”，而这力量源自一种深刻的生命境界。就古希腊文化而言，悲惨遭遇、苦难经历、灾难性结局、死亡等事件的本身并不具有悲剧性；狭小灵魂的苦难不足以支撑起悲剧精神，唯有伟大灵魂（悲剧英雄，通常是社会领袖人物、英雄，甚至是神）是悲剧的适当载体，他们所经受的苦难才足以唤起对生命的感悟。亚里士多德也深知这一点，他界定悲剧还有一个关键词，就是“高尚”（nobility）。

经典意义上的悲剧是个悖论（paradox）。一方面，人对生存的悲观渗透悲剧；另一方面，这又是有力量的悲观，充盈的生命力从悲剧中源源不绝溢出，带来一种独特的愉悦。在希腊悲剧中，人类面对宇宙生命力（常以诸神为象征）做种种倾诉、告白、诉讼、抗争，不是说出来而是唱出来，咏唱讴歌，一行一行，震荡心灵。悲剧做此悖论解，可回答那个经典问题：Why does tragedy please？《悲剧的诞生》讲的就是这个悖论。不过，对尼采的论述，还需要延伸、补充。

东西方跨文明翻译中很少有完全的对应，找到的对应许多以偏概全，似是而非。如“aesthetics”汉译为“美学”，使人误以为它只关注“美”（尤其是视觉上的形态美）；同理，“tragedy”汉译为“悲剧”，就使得我们过多注意“悲惨”。“ 悲剧”的希腊词源“tragoidia”（即现代英语“tragedy”），字面意思“宰羊献祭时的歌（song delivered at the sacrifice of a goat）” Bernhard Zimmerman, , 7.，其中并没有“悲惨” 的涵义。这个词源意味着悲剧起源与宗教性的仪式在两个方面密不可分，而这两个方面又相互关联：一，悲剧与崇拜酒神（Dionysus）的典仪和神话有关；二，悲剧和酒神崇拜的歌舞分不开。

Tragodia或tragedy意译为酒神剧，也许是不错的选择。酒神（Dionysus）是农业的神、自然界的象征、凡间女子和宙斯之神的儿子；遍及古希腊的酒神崇拜是尽情欢庆生命力的契机。酒神的信徒载歌载舞，结队游行，陶醉在半人半羊的萨提儿神（Satyr）的自然形象中。萨提儿是酒神的伴侣，林中的牧笛手；他雄壮的躯体，强壮的阳具，代表尚未被人类的认知弱化的自然生命力。酒神信徒在歌唱时，想象自己是萨提儿这样充盈着自然生命力的精灵。尼采特别指出，悲剧合唱队（歌队）缘于萨提儿的合唱队。

希腊社会各阶层的人都参与酒神崇拜，形式多样。没有公民地位、受压抑的女性聚集在山顶或荒野，围着篝火起舞欢歌，或许是女性主义“癫狂女人“（mad women）的早期形态。酒神文化及其衍生的悲剧常被形容为 “mad”，或褒或贬，取决于是赞同还是反对。作褒义解，指强烈情感如潮涌出。

酒神的神话可做面面观。酒神和奥林匹克山上的诸神浑然一体，和希腊整个神话宗教体系紧密联系。此神的正式名称是“Dionysus”，即“狄俄尼西斯”，译为“酒神”是为了简洁方便。经常提到的“Bacchae”（饮酒狂欢的酒神），则只是狄俄尼西斯的一个形态。在另一个神话故事里，“狄俄尼西斯”被撕成碎片，又在碎片中复活，意指往返循环的自然。酒神还有不少的伴侣，如萨提儿（Satyr）、西利纳斯（Silenus）、潘（Pan）等，扩展了酒神的故事系列。

酒神崇拜，其本质是崇拜以酒神为象征的生命力。酒神生命观乃是大生命观，即贯彻宇宙之间那循环往复、生而灭、灭又生、源源不绝、千变万化、永无止境的生命力量。酒神生命超出个体生命的周期、甚至人类整体的生命，是包含宇宙间所有创造与毁灭的生命力。置个人生命于酒神生命之中产生巨大张力的戏剧，就是悲剧。悲剧合唱的深层意义也在于此。悲剧与现代歌剧有根本的区别。17世纪初在意大利出现的歌剧，其咏唱和音乐突出剧中人物的个性，缺失酒神生命的力量。由此，尼采将歌剧视为现代文化的象征，批评歌剧文化实际是批评现代文化。

公元前6世纪流行酒神赞美诗（dithyramb）。如今常以泰斯庇斯（Thespis，主要活动时期在公元前6世纪）为这种诗体的代表诗人，其传说多于史事。酒神赞美诗诗人以吟唱为目的，组成小戏班子四处演出。准确地说，悲剧起源于酒神赞美诗的音乐演出。翻看希腊三大悲剧诗人的剧本，可知悲剧不仅继承了酒神赞美诗的传统，还吸纳了萨提儿合唱和荷马时代就出现的史诗和抒情诗传统。早期的悲剧演出只有一个演员，换着不同面具演各种角色，而合唱队和伴舞是不可缺的。后来，一个演员演化为两个、三个、多个，情节变得更重要了。希腊悲剧的形式发生变化之后，合唱继续存在，并被视为剧中最重要的人物。尼采把合唱作为悲剧精神的隐喻（metonymy）不无道理。

先为悲剧合唱做一些技术上的阐释。起初，合唱是一个有伴舞的合唱队，最多可以有五十位歌者（现代交响乐的合唱部分有时以这个数字为限）。合唱队始终以一个集体的声音出现，但这个集体又和个体交融。有时合唱队长会站出来，代表合唱队或解释剧情，或与悲剧人物对话。合唱队与悲剧人物个体的观点不同，它是从一个靠近神的集体视角对悲剧人物所受的苦难做叙述、诠释、评论。因此，合唱有时会有道德的提示，但道德说教不是合唱的实质。

合唱队之要旨，在于它代表了对宇宙间永恒的精神存在（诸神）的渴望，以及由此获得拯救力量的强烈愿望。合唱的叙事、诠释、评论，有一个更重要的功能，就是作为“安抚的声音”（accommodating voice）。“Accommodating”有包容、支持、安抚等意思。希腊悲剧中，悲剧人物如阿伽门农（Agamemnon）、俄狄浦斯（Oedipus）、普罗米修斯（Prometheus）都承受着不可承受的苦难。合唱队作为接近诸神的集体，给人物和观众以同情和安抚，同时做精神升华的提示，所以悲剧对希腊人而言并不是简单的娱乐。希腊人每年在酒神节搭起的舞台，在那阶梯式的圆形剧场起舞歌唱，真正的观众是宇宙间无数未知的诸神。宰羊献祭的歌舞沁透宗教情操，希腊悲剧因而是希腊文化的突出体现。

有时候，合唱队由神话人物组成。例如，在埃斯库罗斯（Aeschylus）所写的《普罗米修斯》中，合唱队由水仙女（又称宁芙女神，海神的三千女儿）组成。对于这样设计合唱队是否合适，亚里士多德持反对意见，认为埃斯库罗斯减弱了合唱的重要性。

缘于酒神赞美诗和希腊抒情诗的合唱，语言既是诗性的也是音乐性的。一方面，合唱的语言本是咏唱的，和音乐一体；另一方面，通常的文字表达通常情感，而悲剧表达不寻常的情感，通常语言无法负载，“音乐”可以理解为超越通常语言限度的语言。

对悲剧合唱的音乐性或诗性做更直观的理解，不妨引用现代美学家乔治 · 桑塔亚纳（George Santayana）在《美感》中的一段话：

A striking proof of the compound nature of tragic effects can be given by a simple experiment. Remove from any drama—say from

Othello

—the charm of the medium of presentation; reduce the tragedy to a mere account of the facts and of the words spoken, such as our newspapers almost daily contain; and the tragic dignity and beauty is entirely lost.Nothing remains but a disheartening item of human folly, which may still excite curiosity, but which will rather defile than purify the mind that considers it.(做一个简单的实验，便可获得悲剧效果复合性的鲜明证据。试从任何戏剧—比如《奥赛罗》—剔除呈现方式的魅力；把悲剧简化为仅仅是事实和话语的叙述，就像我们的报纸每日的报道一样；那么悲剧的尊严和悲剧之美就完全丧失了。剩下的只有令人沮丧的人类愚蠢的例证，这些虽然还可以激发好奇心，但对于思考它的大脑只是亵渎，而毫无净化作用。此句对应汉语译文为童明所译。后皆同。)

人类的悲惨遭遇如何升华成悲剧呢？桑塔亚纳说：“But usually these two stages have to be successive: first we suffer, afterwards we sing. An interval is necessary to make feeling presentable, and subjugate it to that form in which alone it is beautiful.”（“通常这两个阶段必须连续展开：我们先受苦，之后我们咏唱。中间有必要呈现情感，并且让情感从属于形式，只有在形式中才是美的。”）

二、合唱的情感：日神和酒神的相互作用

尼采希望现代文化重新记起并获得酒神生命的力量，从这个愿望出发，他赋予悲剧更深刻的哲学意义。《悲剧的诞生》全名是《悲剧诞生于音乐精神》，一语概括悲剧起源即为悲剧实质。尼采提出一个基本的美学原则：所有艺术创造都产生于酒神和日神（亦即狄俄尼西斯神和阿波罗神）这两种冲动的相互作用。这个美学原则基于对希腊悲剧文化的研究，用来解释悲剧合唱的特殊情感形式也恰如其分。

酒神冲动和日神冲动也是比喻，其语意颇为丰富。在尼采的语境里，日神梦境般的比例均衡美代表艺术的形式，而酒神激发的陶醉状态指“我”（个体）在忘我状态下融入了无限的生命；酒神生命无比丰厚的潜力，近乎于原始混沌，日神冲动赋予酒神状态暂时的形态和结构，形成一个又一个艺术形式。这是尼采最基本的解释。《悲剧的诞生》里，酒神和日神的互动还有另一层的意思，可完美解释悲剧合唱的情感内涵。

读《悲剧的诞生》，当特别注意酒神和日神是两个彼此相关的（但未必在所有时候都相关的）生命观，亦即酒神代表永恒的无限生命（简称为酒神生命），日神代表个体的有限生命。无论悲剧合唱的内容有什么变化，都展示这两种生命观之间的张力。

尼采从叔本华（Arthur Schopenhauer）处借用了一个很有画面感的比喻，说明日神和酒神两种生命观的关系：

Just as in a stormy sea that, unbounded in all directions, raises and drops mountainous waves, howling, a sailor sits in his boat and trusts in his frail bark: so in the midst of a world of torments the individual human being sits quietly, supported by and trusting in his

principium individuationis

.（正如一片喧腾大海，浩渺苍茫，排山的巨浪此起彼落，咆哮不已，但见一舟子稳坐船上，信赖他的一叶扁舟：与此同理，一个人能平静置身于苦难的世界之中，依赖的是“个体原则”。）

“个体原则”即“principium individuationis”, 代表个体生命观的日神原则。舟子稳坐小船中，指我们依赖人类有限的认知建立起秩序、和谐、安宁等，并称之为“生命”（日神生命）。这只是暂时安全的幻觉。小船处于咆哮的海浪中，才是更大的生命图景。酒神生命无所不在，而我们真正意识到它的存在，常常在海浪打翻小船的那一刻。

喧腾的海浪掀翻小船，比喻悲剧的经典时刻，这正是酒神生命借合唱发声的时刻。此时此刻，“个体原则”被打翻，酒神生命随海浪而来，先带来“巨大的惊骇”（tremendous awe），接着是“狂喜”（rapture）。何故惊骇？因为以往足以依赖的理性认知（sufficient reason）失灵。喜从何来？个体再次与真宰与万物重归一体（“重归太初”），忘我是一种酒醉般的大喜，不妨称之为“法喜”。惊骇和喜悦交融，是合唱式诗句中可以体味的情感。后面再举例说明。

个体如果只拥有个体生命观，易陷入无解的悲观，久而久之，像输不起的人那样悲观不起。在悲剧面前，被人津津乐道的“平常心”坍塌，因为平常心不能接受“翻船”。“个人原则”被震撼、日神和谐被抹去的一刻，是悲剧重建个体生命必需的一刻。融入酒神生命的个体，重新获得力量，其悲观主义起舞，无解的悲观有解。被酒神陶醉的个体，具有了常被误解曲解的尼采所言的“生命意志”（will to life）或“强力意志” （will to power）。悲剧人物的个体生命融入酒神生命，是难以承受的过程；所以，合唱“安抚的声音”给予支持以助疗伤。解释悲剧易，接受悲剧难。古希腊人创造出这种高尚的艺术，并沉浸其中，乐此不疲，形成文化。离开这种文化谈悲剧，往往说的是悲苦剧，不是悲剧。换言之，不是酒神剧。

德勒兹（Gilles Louis René Deleuze）深谙尼采这一层的意思。他在《尼采和哲学》一书中直言不讳，“Dionysus . . . shatters the individual, drags him to the great shipwreck and absorbs him into original being”.（“‘酒神’……粉碎个人，把他拖到大沉船上，让他重归太初”。）

德勒兹的解读无一丝温情，但却准确。换种说法比较容易理解，即一个人要获得生命的意义，必须要直面生命的真相，超越个体生命观并升华个体精神。在真实的人生中，一个人锲而不舍追寻生命意义，如果运气好，几十年后可能看到酒神生命揭开面纱的那一刻。悲剧将这几十年的追寻缩短为一两个小时，在酒神歌舞的提示下，奉出震撼的片刻。除非有足够的个人准备和文化烘托，酒神生命即便在剧场里发声，观众还是听不懂。其实，不是懂与不懂，而是“我”在认同悲剧人物的一刻，能否说：我愿意拥抱这大生命，热爱命运，即使再来一次也毫不反悔。说“是”，即为尼采所说的“肯定生命”（affirmation of life）。如此之“肯定”，是悲剧的内力，是个体生命充满酒神生命之力，获得了“生命意志”或“强力意志”。古希腊人在合唱音乐的陶醉中、在悲剧英雄的担当之中，反复体验“生命的肯定”，以酒神的酣畅饱满构筑希腊的灵魂和文化。

“我”需要勇气和机缘，方能穿越有限的个体进入无限的整体，穿越当下时空进入超历史的时空。灵魂在穿越中，有情的生命和无情的整体（宇宙间永恒的生命力）交融为一体。这穿越既痛苦又喜悦，因为“我”被撕裂的特殊经历，又使“我”抵达永恒循环的生命境界。这就是酒神生命唤起的情感，也是悲剧的悖论。

聆听《第九交响曲》第三乐章（《欢乐颂》之前的乐章），可感悟人的灵魂穿越在无限之中的感觉，即有情和无情、有限和无限、悲观和信心、和谐和不和谐，融汇为悲壮清曲、悠悠天籁。贝多芬（Ludwig van Beethoven）是尼采心目中的真英雄。贝多芬音乐和酒神音乐属于同一种语言，亦即人类意志获得尊严的语言，使微末的人类不再微末的语言。古希腊人上演悲剧，向自己、向诸神展示穿越的所感所悟，展示的是生命意志（will to life）。悲剧之力，来自融入酒神生命后的充实感；循复往返、源源不绝、千变万化、无穷无尽的生命烘托人的精神，使人伟大起来。

另一方面，生命意志又是对宇宙意志的忤逆；若完全附丽于宇宙意志，人是绝望的。面对永恒循环的生命，人自感谦卑又不失尊严；人是“真宰”的艺术品，微不足道；人参与创造成为艺术家，与苍天比美，想争个美学上的高低。因此，生命意志使人在美学现象中具有双重身份：既是艺术品，又是艺术家；既是被造之物，又是创造者；既渺小，又伟大。希腊的舞台不断演示这双重身份之间的冲突和矛盾。生命意志是个体和酒神生命的争斗，充满冲突、矛盾和张力。

三、悲剧合唱中的“我”：莎剧独白

对悲剧合唱的进一步探索势必牵涉一个美学争论，我们姑且称之为关于第一人称的争论。现代有一种美学观点（如浪漫主义诗学），认为诗是诗人个体主观的表达，主张“主观诗学” （subjective poetry），并认为抒情诗和抒情诗人是“主观诗学”的例证。艾略特（Thomas Stearns Eliot）反对“主观诗学”，提出“非个人的诗学”。他认为，鉴于诗人必须融入整个文学史，他的声音已经和以往的诗传统融为一体。此外，诗表达的不应该是诗人自己的情感，而是诗歌本身的“结构性情感”（structural emotion）。尼采也反对“主观诗学”，他的视角和依据则是希腊悲剧和酒神文化，他认为诗歌中的“我”不是诗人自己的“我”，而是融入酒神生命而改变了的“我”。在《悲剧的诞生》第五节，尼采明确表示，“我们认为，一个‘主观艺术家’只不过是个糟糕的艺术家”，并且以荷马时代抒情诗人阿尔基罗库斯（Archilochus）为例，认为他诗中的“我”不是诗人自己，而是酒神生命的载体。尼采认为，真正的艺术家在创造之前必然要经过酒神的洗礼。简而言之，诗人是陶醉的“我”。

到了现代，希腊悲剧合唱的技术（包括舞台）形式基本消失。但是，酒神生命力充盈的作家以别的形式延续了悲剧合唱。我们来看几个现代的例子。

如前所述，悲剧合唱引导观众在剧情中经历“翻船”，体验个体融入酒神生命的穿越。有趣的是，在莎士比亚（他是文艺复兴的诗人，所以也属于现代）戏剧中，许多独白是酒神生命发声的“我”，具有合唱特质。

“To be or not to be, that is the question”，是个体感悟到酒神生命，仍在犹豫痛苦，却又不无期待。哈姆雷特还有这样一段独白，意志的坚定亦显而易见：

What a piece of work is a man! How noble in reason, how infinite in faculty! In form and moving how express and admirable! In action how like an angel, in apprehension how like a god! The beauty of the world. The paragon of animals. And yet, to me, what is this quintessence of dust?（人可真算是一件作品！如此高贵的理性，如此聪明绝顶！如此优雅的仪表和举止！行为多像天使！智力多像神！世界之美居于一身。所有动物的典范。可是，让我说，这尘土的实质又在何处？）

这段独白所居之高度是酒神生命的高度。居此高度，哈姆雷特（莎士比亚）讥讽了人类中心的认知。哈姆雷特这段独白可比照西利纳斯的一段话。尼采说，希腊文化中的酒神底蕴要在希腊神话里找，然后他讲了个故事：传说中麦达斯国王（King Midas）为获得人类的最终秘密，费尽心机总算抓住酒神的伴侣西利纳斯（Silenus），逼迫这个精灵说出最终的秘密。西利纳斯笑而告知（如果他说母语以外的语言，应该如下）：

Oh, wretched ephemeral race, children of chance and misery, why do you compel me to tell you what it would be most expedient for you not to hear? What is best of all is utterly beyond your reach: not to be born, not to

, to be

nothing

. But the second best for you is—to die soon.(苦哉人类，须臾间的浮生，受造化摆布的苦难之子，何苦逼我说出尔等最不该听的事？世上至善之事，尔等全然无望获得：不降生，不存在，存于太虚。若有次善一途，那便是：及早断灭。)

西利纳斯的话，哈姆雷特的独白，令人惊骇。虽“不近人情”，却又在情理之中，酒神的情理。弑君者麦克白，在万念俱灰的一刻，也会有这一段独白：

Tomorrow, and tomorrow, and tomorrow, / Creeps in this petty pace from day to day / To the last syllable of recorded time, / And all our yesterdays have lighted fools / The way to dusty death. Out, out, brief candle! / Life’s but a walking shadow, a poor player / That struts and frets his hour upon the stage / And then is heard no more: it is a tale / Told by an idiot, full of sound and fury, / Signifying nothing.（明日，明日，复明日，日复一日缓缓爬行，行至时间记载的最后一个音节；我们昨日之种种，无非为愚人点亮步入死亡的尘土路。灭了，灭了吧，短暂的烛光！人生无非是行走的阴影，一个拙劣的演员，在台上手忙脚乱一阵，然后销声匿迹；人生是痴人讲的故事，充满喧嚣和骚动，一场虚空。）

参照整部剧，麦克白这段独白似乎不符合他的人物性格（out of character）。若理解为形态变化后的合唱，就顺理成章。悲剧合唱将个体融入酒神，内容多样，但融入的视角和力度大致相同：有对生命整体的领悟，也有对生命整体的质问；其中的穿越让人感到个体的微弱，又感到有限融入无限之后的力，恍惚在叔本华的船上，听到喧腾的大海。描写人的渺小，却指向宇宙生命力的伟大，符合悲剧的悖论。

四、现代小说中合唱片段：《八月之光》和《达洛维夫人》

悲剧合唱在现代小说中的复兴，形式多样，不一而足。仅举福克纳的《八月之光》和伍尔夫的《达洛维夫人》的几段为例。

这两位伟大的英美现代小说家并没有相互的影响，他们的共同点是深爱并一再重温希腊悲剧并从中获得启示，汲取力量。用一行一行诗那样的叙述构成波澜起伏的合唱片段（choral passages），是他们小说艺术的亮点。

这两部小说都采用“第三人称”或称“全知叙述视点”（omniscient point of view）。两位作家都善于交替使用和混合使用“有限全知”（limited omniscience）和“完整全知” （full omniscience），恰如其分地融合个体生命和整体生命，形成现代版的悲剧合唱。

《八月之光》这部复调小说，将美国南方社会三个边缘人物（Joe Christmas, Lena Grove,Rev. Hightower）置于舞台中央，以揭示旧南方秩序之下的种族、性别、宗教等等问题。三个人物经历各不相同，形成三条平行的故事，福克纳又以各种方法将他们连接成一幅大生命的图景，各个人物都有大篇幅的合唱片段，而这些片段又共享大地、光亮等母题。

莉娜（Lena Grove）身怀六甲，离开阿拉巴马家里，长途跋涉去密西西比的杰佛逊镇，寻找孩子的父亲，路上偶尔能坐一段马车。小说这样描写：

The sharp and brittle crack and clatter of its weathered and ungreased wood and metal is slow and terrific: a series of dry and sluggish reports carrying for a half mile across the hot still pinewiney silence of the August afternoon. Though the mules plod in a steady and unflagging hypnosis, the vehicle does not seem to progress. It seems to hang suspended in the middle distance forever and forever, so infinitesimal is its progress, like a shabby bead upon the mild red string of road. So much so is this that in the watching of it the eye loses it as sight and sense drowsily merge and blend, like the road itself, with all the peaceful and monotonous changes between darkness and day.（日晒雨淋又未油润过的木头和金属发出尖刺的吱嘎声，缓慢而又刺耳：一串串干燥滞缓的声响跨越八月午后闷热中弥漫着浓郁如酒的松木味的一片寂静传送到半英里之外。骡子催眠也似地不急不缓也不停，那辆车看上去却纹丝不动。马车仿佛永远永远悬在了半道，若有进展也微不可辨，像劣质的念珠串在一根泛红的丝线上。如此景象渐渐令目力不支，视觉和知觉就像这条路一样，倦懒地同宁静而单调交替的黑夜白昼交汇掺融。）

这不是写实的语言，行进中的马车如此的慢，成了“行进的停滞”（stillness in motion），不是马车真的慢，而是因为合唱在唤起一个无限的生命。

马车上的孕妇感到胎动时，腹中的胎儿和“不安的大地”合为一体：“Her face has drained of color, of its full, hearty blood, and she sits quite still, hearing and feeling the implacable and immemorial earth, but without fear or alarm. ‘It’s twins at least,’ she says to herself, without lip movement, without sound. Then the spasm passes. She eats again. The wagon has not stopped;time has not stopped.”（“她顿时脸上无色，失却血的充实与亢奋，于是静静坐定，聆听那太古以来从不安宁的大地，却是不惊不悸。‘至少是双胞胎，’ 她自言自语，唇不动，没有出声。痉挛随即过去。她又吃起东西。马车没有停，时间没有停。”）

这是莉娜自身的生命力还是宇宙的生命力？从悲剧合唱传统的演变看，恰恰是二者融为一体。《八月之光》整部小说充满这样的语言，有许多更能直接证明酒神生命的段落。篇幅所限，点到为止。

《达洛维夫人》是现代小说中独树一帜的巨作。伍尔夫以女性的敏感编织出一次大战之后英帝国的危机和伦敦各色人物心灵交织的图景，以小见大，以平凡见非凡。小说中人物很多，我们聚焦于两个人物。

第一位即三十多岁的诗人赛普蒂默斯（Septimus Warren Smith），被一次大战的残忍惊醒而看似疯言疯语（被依附权力的医生当作精神病患者）。他一连串“狂想”（mad visions）并非是精神失常。他到处看到死去的战友，他敏感察觉众人的健忘和媚俗，他听见鸟雀在用希腊语对话，他把希腊以来的人类文明结晶为一个秘密，他想告诉世人这个秘密即心中所向往的那个和平美好的灵性生活。赛普蒂默斯带着对莎士比亚的热爱参战，又以反战的和平主义心态回归莎士比亚。所谓“狂想”是他内心灵魂之战（psychomachia）化作的一个个景观。他是现代小说中一个典型的悲剧人物。伍尔夫用创新的悲剧合唱，恰如其分地呈现这个人物。请看下面这一段咏叹，岂不是悲剧合唱对悲剧人物升华式的评价：

Look the unseen bade him, the voice which now communicated with him who was the greatest of mankind, Septimus, lately taken from life to death, the Lord who had come to renew society, who lay like a coverlet, like a snow blanket smitten only by the sun, for ever unwasted, suffering for ever, the scapegoat, the eternal sufferer, but he did not want it, he moaned, putting from him with a wave of his hand that eternal suffering, that eternal loneliness.（无形的力在唤他看，那声音与他交谈。他这人中之杰，赛普蒂默斯，不久前被置于死地，如今王者归来要振兴社会，仰卧如布衾，如同唯有阳光才可触动的白雪；永不竭尽的生命，永远在受苦受难，替人受过替人担罪，这永恒的苦难之人！而这些他都不要，他呻吟一声，伸出手将这永恒的苦难和孤独挥去。）

而下面这一段显示着个体融入酒神生命所生发的“狂想”：

. . . he, Septimus, was alone, called forth in advance of the mass of men to hear the truth,to learn the meaning, which now at last, after all the toils of civilization—Greeks, Romans,Shakespeare, Darwin, and now himself—was to be given whole to . . . “To whom?” he asked aloud. “To the Prime Minister,” the voices which rustled above his head replied. The supreme secret must be told to the Cabinet; first that trees are alive; next there is no crime; next love,universal love, he muttered, gasping, trembling, painfully drawing out these profound truths which needed, so deep were they, so difficult, an immense effort to speak out, but the world was entirely changed by them.（……他，赛普蒂默斯，踽踽独行，却先于芸芸众生而受召唤，去聆听真谛，去明理悟道。在文明历尽种种艰辛（从希腊人、罗马人、莎士比亚、达尔文到他自己）之后，这真谛终于得以完整奉告 …… “讲给谁听？”他提高了嗓音问道。“讲给首相吧，”头上方沙沙的声音回复他。这最高的秘密必须讲给内阁大臣听：其一，树木是活的生命；其二，并无罪恶；其三，有爱，有博大之爱，他呢喃自语着，气也喘不过来，浑身颤抖，强忍着痛一字一句说出这些深刻的道理，说出这些极其玄奥的道理，要耗费极大的气力，但世界却因此而完全改变。）

个体承受的苦难带来大生命的启示，狂想所见的人与物其实是清醒的感悟—经典悲剧重现。另一位人物，近乎通灵的克拉丽莎 · 达洛维（Clarissa Dalloway），即年过半百的达洛维夫人。她的意识渗入小说所有的人物景物，蕴涵了战后的伦敦和英帝国。她强大的直觉既能区分人物的优劣长短善恶，又有灵性的包容，将现实世界转化成精神的世界。克拉丽莎没有见过赛普蒂默斯，但她在上层社会的派对上听到他的死讯，立刻明白这是一个经受苦难折磨仍保持高尚灵魂的年轻人；她和他的生命成为一体，小说的两个平行的故事也在此刻衔接。赛普蒂默斯的死让克拉丽莎看到了生命的本意，她心地更柔软，意志更坚强：

She felt somehow very like him—the young man who had killed himself. She felt glad that he had done it; thrown it away. The clock was striking. The leaden circles dissolved in the air. He made her feel the beauty; made her feel the fun.（不知怎的，她觉得自己像极了这个自杀了的年轻人。她赞许他的决绝，毅然抛弃一切。钟声震鸣，沉闷的声音弥散开来。这年轻人让她体悟了美，感到了快乐。）

按照伍尔夫的设计，克拉丽莎和他人的意识和精神的交融，也形成了这部小说的集体意识、集体声音。整部小说就是合唱。

结束语

人文主义的深度所产生的悲观主义起舞咏唱，成为悲剧。悲剧中“我”是我又不是我，其情感是合唱唤起的情感。悲剧人物承受不可承受的苦难，经酒神洗礼，以酒神生命发声。惊骇和狂喜并存的情感，个体生命拥抱酒神生命时的感悟，这就是悲剧合唱的内涵。

什么是悲剧的合唱？借用《李尔王》的一句，“Methinks thy voice is alter’d; and thou speak’st / In better phrase and matter than thou didst.”（我直觉您的声音已改变；您此时说话，委婉动听，情真意切，远胜于您的之前。）