赫伯迪格、朋克和后亚文化风格的意义*

［英］安迪·贝内特（Andy Bennett）著 强 赫 译

内容提要：迪克·赫伯迪格的《亚文化：风格的意义》是伯明翰学派文化研究中接受度最广的一本专著，但相较于CCCS 明显的现代主义立场，赫伯迪格对风格的解读方式具有强烈的后现代色彩，这与马格拉顿21 年后出版的后亚文化理论研究之间有着惊人的相似性。赫伯迪格认为朋克在很大程度上是一种自赋意义的存在，它拒绝带有连贯意义的风格所指，并通过能指拼贴的空洞叙事实现风格的颠覆。这种颠覆不仅源于对阶级的反映，而且同样受到了来自艺术、媒体、消费实践本身的刺激。马格拉顿及其他后亚文化学者去阶级化的风格分析在一定程度上忽视了青年实践的政治性，赫伯迪格对朋克风格的解读，意味着在后亚文化时代颠覆性风格的持续存在是可能的。

赫伯迪格1979 年出版的《亚文化：风格的意义》（Subculture：The Meaning of Style），已成为亚文化研究中有重要影响力的作品。赫伯迪格对朋克的风格组合采用符号学的解读，他的著名论断是：英国朋克形象是对20 世纪70 年代末英国出现的危机所采取的一种修辞，并通过身体层面将这种修辞展现出来。八年后，他的后续研究《隐在亮光之中》（Hiding in the Light）被看作是对后现代的理论接受，该作品用当时流行的符号与能指语言解构朋克，以解释后现代对朋克形象、风格与修辞的影响。虽然学者们一致认为后一部作品深受文化理论后现代转向的影响，但其实《亚文化：风格的意义》本身在许多层面就是一项极为后现代的研究，尤其是赫伯迪格有关朋克将战后英国青年文化风格碎片剪切拼贴的解读。《亚文化》出版21 年后，大卫·马格拉顿（David Muggleton，2000）的《亚文化透视：后现代风格的意义》（Inside Subculture:The Postmodern Meaning of Style）巧妙地借用了赫伯迪格的作品标题，并将自身定位为同后亚文化理论相关的命题，以反驳赫伯迪格的原始论点。然而，在许多方面，马格拉顿的理论假设仍然依赖赫伯迪格的理论框架，所以，其作品更多显现的是同赫伯迪格亚文化理论的强烈关联，而非背离。因此，本章节的目的就是重新审视赫伯迪格对朋克的解读，将其视为青年文化故事中的一个关键时刻。这一章节的核心论点是，赫伯迪格对战后青年的历史叙述（这一历史在朋克青年的“剪切组合”之下达到顶点），使得赫伯迪格的作品和后亚文化理论之间有了更近的距离。

《亚文化》的语境

《亚文化：风格的意义》仍然是战后青年文化主题中最受欢迎且被引用最多的作品之一。虽然它的篇幅不长，但它对战后青年文化从20 世纪50 年代到70 年代中期的发展进行了精细翔实的历史分析（包括非裔美国人以及非洲加勒音乐和风格对战后青年文化发展产生影响的重要细节）。此外，它的独特性还体现在运用克洛德·列维—斯特劳斯（1966）和罗兰·巴特的符号学原理对朋克风格进行符号学的阐释。《亚文化》经常被看作是与伯明翰当代文化研究中心开创性工作相关的文本，但在很多层面，《亚文化：风格的意义》更体现了赫伯迪格在后伯明翰时期的研究，尤其因为他亲历了伦敦朋克蓬勃发展的场景。事实上，在这一时期出版的许多具有开创性的青年文化研究作品中（例如Hall and Jefferson，1976;Willis，1978），《亚文化》是与其主题有关的更具时代特征的文本。《亚文化》发表于1979 年，在这一时期，朋克与新浪潮场景仍然是英国青年文化重要的潮流，《亚文化》敏锐地捕捉到了朋克风格的时代精神，从而被认为是与此有关的富有影响力的作品。这一点可以从以下事实中得到说明：这本书仍然是极少数封底得到主流音乐出版社认可的有关青年音乐和文化的学术著作。

《亚文化》特别引人注目的一个方面是，赫伯迪格试图对朋克风格进行一种解读，这种风格不仅与20 世纪70 年代末期英国日益严重的社会经济危机相对应，而且在视觉上具有戏剧性。正是在这一方面，即赫伯迪格有关阶级和社会不平等的结构性问题的风格解读，体现了作为CCCS 青年研究组成员的早期经历对他产生的明显影响。尽管不同的CCCS 理论家专注于战后英国青年的特定阶段和/或不同类型，但每个人都坚持一个共同的概念基础：将青年风格解释为对工人阶级生存的压迫条件的直接（甚至很大程度上是下意识的）反映（Harris，1992）。在20 世纪50 年代至60 年代初，人们普遍认为战后政治共识和日益丰裕导致了阶级性的萎缩，因为不论个体有何种阶级背景，实际上都能通过消费买入中产阶级的生活方式（Zweig，1961;Leys，1983）。然而，对于CCCS 而言，这种有关战后英国阶级关系变化的解读经不起事实的审查，这一点可以通过考察不同阶级对大众媒体和各类文化的反应得到证实（参见Clarke et al，1976）。就青年文化而言，CCCS 的关键文本——霍尔和杰斐逊编辑的选集《通过仪式的抵抗》，试图通过一系列针对战后英国青年文化不同时代的案例研究——例如泰迪男孩（Jefferson，1976）、摩登族（Hebdige，1976）和光头党（Clarke,1976）——来说明这一观点。每项研究都表明，虽然与这些风格相关的工人阶级或中产阶级下层青年（以摩登族为例）可能已经拥有了与中产阶级生活方式相关的消费能力，但他们实际的社会流动仍然受到其阶级背景的限制（Clarke，1976）。

在探讨这一立场时，CCCS 运用了“亚文化”这一概念（到那时为止，该概念主要用于与越轨和犯罪有关的方面，例如，参见Matza and Sykes，1961）。它被伯明翰文化研究中心用来解释战后青年对大批量生产的时装、黑话、姿态与言辞进行的文化组合，这些组合象征着战后青年所面临的一种矛盾处境：他们在经济上获得了权力，却又在结构上陷入了社会经济的死胡同中。赫伯迪格的《亚文化》借鉴了CCCS 研究的这一主要原则和其他重要原则，对被许多人看作战后英国青年风格历史最后一章的朋克文化进行了分析（也有一些作家将其称为“最后一个伟大的英国亚文化”）（例如Clarke，2003）。根据赫伯迪格的说法，如果英国之前的青年（亚）文化尽管有受压抑的工人阶级背景，但至少享有相对富裕的时光，那么朋克的出现喻示20 世纪70 年代末英国持续近二十年的社会经济衰退：新自由主义经济学的新时代开始占据这个国家，工业生产迅速下降，保守党政府开始实施其统治。赫伯迪格在《亚文化》中生动地指出，朋克本质上是通过以下方式“戏剧化”了英国的衰落：

……朋克挪用了20 世纪70 年代末在电视广播与报刊社论中累牍连篇的有关危机的修辞，并将其转化为明确（并且是清晰可见）的术语……在阴郁、带有末日氛围的70 年代末，伴随着大规模的失业，伴随着诺丁山狂欢节（Notting Hill Carnival）、格伦威克（Grunwick）、刘易斯汉姆（Lewisham）以及在雷德伍德（Ladywood）等地发生的暴力事件，朋克们应该把自己呈现为“堕落者”的样貌；作为宣扬衰落的标志，它完美地反映了英国的社会衰败的征兆。朋克所采用的各种风格的组合无疑表达了真正的侵犯、挫败和焦虑。

进一步类推，赫伯迪格认为，20 世纪70 年代后期英国工人阶级青年所经历的混乱以及无意义感，反映在朋克对家用物品（例如安全别针和垃圾桶衬里）的挪用，以及对战后英国历史服饰的切割和重新组合上。对赫伯迪格来说，这种青年文化史上的戏剧性变化通过朋克挪用普通家庭实用物品作为时尚的讽刺对象而得以凸显，它进一步预示了20 世纪70 年代末出现的危机时刻。可以肯定的是，赫伯迪格将朋克的身体比作用来表现挫败与无意义感的“画布”，这种论述相较于先前亚文化理论将青年置于其所认为的阶级斗争场所的说法，无疑显现出了巨大的进步。《亚文化》传达出了一种观点（在英国亚文化研究的传统中，这也许是第一次）：青年是一种自赋意义的存在，虽然青年的风格反映很可能是由阶级、性别和种族推动的，但这种反映同样受其他刺激因素的激励，包括艺术、媒体甚至消费实践本身。随着朋克的出现，这种青年特性得到了充分的体现，并明确地构成了一场运动，尽管其目的毫无疑问是政治的，但它似乎也适应了20 世纪70 年代末开始形成的一系列社会和文化趋势。从广义上讲，在《亚文化》中玩弄符号和能指以对历史和意识形态构成挑战的朋克品质终将渗透到流行文化领域，并对各类音乐、时尚、艺术、文学和电影等更广阔的文化场景产生更持续的影响。

朋克到后现代主义还是后现代主义到朋克？

对英国朋克的最初解读是：它与20 世纪70 年代以前的年轻人和音乐场景截然不同，音质与风格上的背离是其流行魅力的一部分，也是对70 年代末年轻人感到自身权力被剥夺而发出的激进“武装号召”（见Chambers，1985）。然而，一种有关朋克影响更具历史根据的描述开始出现。例如，戴夫·莱恩（Dave Laing，1985）的那部十分具有启发意义的作品《一个和弦奇迹：朋克摇滚中的权力与意义》（One Chord Wonders:Power and Meaning in Punk Rock）阐述了朋克的兴起与20 世纪70年代早期伦敦酒吧摇滚场景之间存在的重要联系，诸如Dr.Feelgood 和Brinsley Shwarz 乐队之间也表现出类似的回归传统和反摇滚立场（另见Friedlander，1996）。在美国，对朋克起源的关注也日益明显，Velvet Underground、Jonathon Richman 和New York Dolls 等艺术家的重要性也变得显而易见（后者1974 结识了来纽约访问的未来的性手枪乐队经理Malcolm Mclaren，并使其意识到了风格颠覆与混合的重要性）。20 世纪70 年代早期，英国华丽摇滚（glam）与朋克音乐之间也建立了联系（Bennett，2007；Stratton，1986），而前性手枪乐队成员约翰·莱登甚至将英国前卫摇滚Van Der Graaf Generator 视为对其音乐追求的早期影响。阐明朋克音乐影响的历史主要是为了说明这一点：尽管在20 世纪70 年代末，记者们经常高调抨击朋克，认为它是那个年代早期（甚至更早）音乐风格的激进诋毁者，但实际上朋克广泛地受到了它们的影响（包括在朋克兴起时被描述为有点反对朋克精神的流派）。

当然，战后青年文化在音乐和风格上的发展也在某种程度上表现出了这种品质。例如，披头士乐队的《佩珀中士的寂寞之心俱乐部乐队》（Sergeant Pepper’Lonely Hearts Club Band）非常著名，被认为是摇滚和流行音乐的里程碑式创新，其曲目受到了广泛的音乐影响，包括摇滚、歌舞杂剧、巴洛克、印度古典音乐和拉格（参见Martin and Hornsby,1979）。然而，这些早期的战后音乐和风格，重点总是放在叙事的创新上，每一个新的发展都被认为是对上一个叙事的推进。这种叙事一直延续到20 世纪70 年代初，尽管诸如大卫·鲍伊（David Bowi）和罗克西音乐（Roxy Music）等艺术家明显使用了讽刺、戏仿和模仿，但他们仍被誉为音乐和风格的创新者（Bennett,2017）。然而，随着朋克的到来，写在摇滚和流行叙事中的创新、艺术完整性和真实性的坚定话语开始变得缓和，真实性的概念在大多数情况下都代表了朋克的对立面。事实上，虽然朋克音乐还是以吉他为主导，但它似乎对真实性和艺术性不太感兴趣，而这两者经常在早期的摇滚和流行流派中盛行。相反，朋克音乐的重点是通过假装对音乐和艺术充满无知或嘲笑滑稽来颠覆真实性的主张，比如1976 年12 月，臭名昭著的性手枪乐队在《今日秀》节目中接受电视主持人比尔·格伦迪的采访（见Laing，1985），当格伦迪提到贝多芬和莫扎特时，乐队成员便报以大笑与嘲弄。类似论述也适用于朋克的视觉形象，一些朋克代言人，尤其是约翰尼·罗顿（Johnny Rotten）声称并没有真正的朋克风格，有的只是媒体对它的一种陈述罢了。如果同样的论点可以提出并且被回溯，那么再次说明，相较于其他战后青年风格，朋克代表了一个更为直接和自发的反风格话语。

朋克与英国战后青年和音乐的另一个不同之处，在于它对民族和国家意识形态的态度。战后英国的流行音乐至少没有对民族主义和身份归属问题的批判，而且在早期的英国乐队中，不列颠风格现象（实际上在大多数情况下是英国风格的）已经构成了市场营销策略的一部分。例如在20 世纪60 年代所谓的英国入侵美国期间，谁人乐队（The Who）在舞台服装中运用了英国国旗（Union Jack）的徽章，有时还把徽章刻在乐器上（Perone，2009）。这种标志在朋克时代再次流行起来，但在某种程度上，朋克又激进地使它与象征民族自豪感的意义脱节。在朋克的标志中，英国国旗的图像经常被撕破，或者与看似矛盾的图像放在一起，最著名的是万字符（这是纳粹德国强有力的象征，它容易引起英国公众的恐慌，对英国公众来说，第二次世界大战仍是近代历史的一部分）。在朋克的词典中，这样的意象被彻底解构了，他们进行图像游戏的关键目的就是混淆和扭曲意义。如果这些图像有价值的话，那么其价值似乎就围绕在令人震惊与厌恶的周围。然而，与此同时，朋克往往显得与政治无关，与国家和民族认同的问题保持距离。1977 年是英国女王伊丽莎白二世加冕王冠的一年，也是朋克在媒体上引起最大轰动的一年。一个臭名昭著的事件使朋克确立了引发道德恐慌的民间恶魔形象（Cohen,1987）。朋克创作的反国家歌曲《天佑女王》（God Save the Queen）虽然在广播中遭到审查和禁止，但仍高居英国单曲排行榜榜首。更重要的是，这首歌打破了人们对英国和英联邦国家主权统治公认的叙述，它用反乌托邦式的叙述来强调：以爱国主义、君主制和帝国为荣的话语已经走到了尽头，正如歌词所示——“没有未来”。然而，朋克在发动如此猛烈的攻击时，却拒绝提供一个神奇的解决方案。从朋克的角度来看，推翻宏大叙事的目的并不是要用一个新的叙事来取代它，而是要从整体上证明这种叙事的空洞。显而易见的是，朋克不仅在音乐、艺术、政治等方面体现了向后现代主义转变的征兆，而且它自身就是这种后现代主义转变的先锋。

朋克风格的后现代意义

……朋克风格虽然不相契合，却能因同源性准确地聚合在一起：因为它拒绝围绕在一套容易识别的中心价值观周围。（Hebdige，1979：120）

青年文化的政治是一种隐喻的政治:它负责符号的流通，因此总是模棱两可的。（Hebdige，1988：35）

本章前面的部分提出朋克作为一种风格的重要性，它从一开始就带有后现代的所有特征。本节我们将论证，这种特征在赫伯迪格对朋克亚文化风格的诠释中也得到了很明显的体现。事实上，赫伯迪格在整本书中对朋克的描述都带有明显的后现代主义色彩，尤其是考虑到当时许多关于青年文化风格的研究追求的是明显的现代主义立场，并着重强调将对风格的理论化为一种错综复杂的抵抗叙事，使其融入阶级斗争的场域（参见Clarke et al.,1976）。本节开始的两段引文分别摘自《亚文化》和赫伯迪格的新书《隐在亮光之中》。人们普遍认为，后者标志着赫伯迪格在一个由让·鲍德里亚（1983）和弗雷德里克·詹姆逊（1991）等理论家的著作主导的时代接受了后现代美学。即使出版时间相差九年，但赫伯迪格的这两部作品在许多方面都存在着明显的协同性。在《亚文化》中，赫伯迪格认为朋克的风格组合存在明显的“不契合”；这一观点于《隐在亮光之中》得到了更充分的体现：青年文化群体在多大程度上依赖符号集体性吸收与表达，是很模糊的。赫伯迪格的同代人保罗·威利斯（Paul Willis）较早的一项研究也采用了“同源性”（homology）的概念，并将其描述为“群体和特定事物之间持续的游戏产生的特定的风格、意义、内容和意识形式”，以提醒人们注意这种青年风格的标志性实践。在《亚文化》中，赫伯迪格也熟练使用了“同源性”的概念。但是，如果将“同源性”概念应用到朋克文化中，就会发现它与战后青年文化之间存在着分裂：以前的青年文化试图通过对文化对象的同质组合来获得连贯的意义，而朋克似乎拒绝这种在整体上具有连贯风格意义的需要。赫伯迪格以朋克对纳粹标志的挪用为例来说明这一观点。一般认为万字符是纳粹主义的有力标志，但这种直接意义联系却没有在朋克风格中得到体现：

它的主要价值观和吸引力，准确地说，就来自它的无意义：来自它的欺骗性。它被当作一种空洞的效果利用了。我们不得不做出如下结论：纳粹党党徽所“保持和反映”的核心价值就是传达出任何一种确定价值的缺席。最后，这个符号是“哑然无声”的，就如同它所激起的愤怒一样。朋克风格的关键依然难以捉摸。我们不但没有如愿地开始理解这种风格，反而面临着这样的处境：连意义本身也消失了。（1979：117）

赫伯迪格将朋克视为一种空洞的风格，它除了精心策划其表面姿态以造成震惊和困惑之外，没有任何意义。赫伯迪格创造了一幅明显的后现代主义朋克图画。在这幅图画中，符号和所指彼此独立存在。朋克风格最终成为一个“自由浮动能指”的典型（此术语在被称为“后现代转向”的几年后获得了很大的吸引力），因此，正如贝斯特（Best）和凯尔纳（Kellner）所言：

能指不再受客观现实或预先存在的需要或使用价值的约束，可以自由地浮动，并通过其在编码差异和联想链中的操纵来建立自己的意义。能指从任何与所指的稳定关系（在这里符号指向世界上一个不同的所指）中解脱出来，能指就变成了它自己的所指。（1997：99）

对于赫伯迪格来说，这种自由漂浮的能指不仅在70 年代末的朋克风格中体现得很明显，而且还从本质上定义了它。他对朋克风格解读的潜在之意是（特别是重读他在《隐在亮光之中》中对朋克更公然的后现代主义评价）：朋克代表了英国年轻人的一个关键转折点，在这个时刻，风格不再是一种由反抗间接锻造的标志，或者用沃特斯（Waters，1981）的话来说，它不再是半成型的激进主义的标志，而是成为了目的本身。如果把《亚文化》的结构作为一个整体考虑，这一点就变得很明显，书的第一部分提供了英国青年非常详细的历史，在每个实例中，风格意义都被仔细置于其所处时代的历史背景中。毫无疑问，《亚文化》是目前出版的有关战后英国青年文化的最好的“简史”之一，但具有讽刺意味的是，这也是迄今为止学术界有关《亚文化》讨论得最少的方面。虽然朋克绝不被解释为是无历史的，但它却被认为是战后英国青年文化的风格历史发生碰撞的时刻，这种碰撞以某种方式瓦解了青年抵抗时代的意义，使其历史陷入停滞不前的状态，朋克与定义它的意识形态一起解散，成为无意义的浮标，并在20 世纪70 年代末席卷了英国青年。

赫伯迪格扩展了对朋克风格的后现代解读，他考虑到朋克缺乏内在意义使得它很容易成为他人，尤其是英国媒体重塑其外部意义的目标。尽管后来的作品例如桑顿（1995），推测青年文化在多大程度上是“真实的”或媒体人为创造的结构，但对于赫伯迪格来说，朋克作为一种所谓的“越轨亚文化”无论如何都是媒体赋予的外部意义倾注到空洞能指当中的产物，其结果是：一种惊世骇俗的亚文化风格出现时，总是会伴随着媒体一阵歇斯底里的反应（1979：93）。赫伯迪格认为，朋克含义的这种“延展性”（malleability）还易使其作为商品被纳入到消费对象之中，它从反时尚的声明无缝衔接地过渡到一个需求量很大的时尚配件，成为后来波尔希默斯（Polhemus）所说的“时尚超市”（a supermarket of style）。因此，据他观察：

到1977 年夏天，朋克服装和标志可以通过邮购的方式购买。当年9 月，时尚杂志《Cosmopolitan》对赞德拉·罗兹（Zandra Rhodes）最新的高级定制时装系列进行了评论，这些系列完全是朋克主题的变体。（1979：96）

在所有战后青年文化中，赫伯迪格认为朋克注定要靠商品拜物教而生存下去，这一点在他对席德·维瑟斯（Sid Vicious）生与死的思考中得到了最生动的说明。在赫伯迪格看来，媒体创造朋克恶名时所起到的作用可以通过一个事实来证明：维瑟斯一直是一个幽灵（phantom），一个寻找躯体的想法（idea）。而现在，维瑟斯的克隆物——沉重的鞋子和厚底靴是唯一的镇压之物，以阻止幽灵被风吹走（1988：40）。《亚文化》一书出版后，它在青年文化研究领域同时成为一项极具影响力又备受争议的研究。特别是，赫伯迪格因城市为中心的（metropolitan-centred）朋克风格研究（Clarke，1990）和他将朋克作为文本分析对象的独特关注（Cohen，1987）而受到批评。在《亚文化》出版20 年后，随着被称为“后亚文化研究”的一个新的青年研究领域的出现，《亚文化》再次成为被批判审视的焦点。

赫伯迪格，朋克和后亚文化

……虽然现代主义范式建立在社会形成的“深度模型”之上并由此衍生出一系列对立——亚文化/传统、本质/外观、阶级/消费、真实/制造、风格即抵抗/风格即时尚等等——但后现代性瓦解了这些对立。特别是，它通过质疑表象和现实之间的区别而削弱了它们。（Muggleton，2000：42）

以上节选自大卫·马格拉顿的《亚文化透视：风格的后现代意义》一书，它为青年文化研究的新篇章（即所谓的后亚文化）奠定了基调。“后亚文化”一词实际上源于钱伯斯（Chambers，1985）的作品，并在雷德黑德（Redhead，1990）对20 世纪80 年代末英国狂欢文化的研究中短暂重述，之后才在马格拉顿的作品中找到了它作为一个更充分的概念框架的位置。马格拉顿描绘了20 世纪后期从现代到后现代发生的明显转变对20 世纪80 年代至90 年代青年亚文化的影响，他将其描述为“数十年亚文化的碎片化和扩散：伴随着大量的复兴、混合和转变，以及在任何一个时间点上无数风格的共存”（Muggleton，2000：47）。马格拉顿认为，第一次朋克浪潮之后的几年里，后现代主义的影响导致与有着阶级真实性和深刻历史感的青年亚文化走向消亡，取而代之的是一种新形式的青年设计师，他们以时尚为目的，通过筛选不同时代年轻人的市场风格，使用个性化的挑选和混合方法来塑造身体。如马格拉顿所言：

……后亚文化者……进行着“时尚冲浪”……随心所欲地从一种风格移动到另一种风格；的确，这种服装风格的高度灵活性是其趣味与快乐的源泉。他们不必担心自己所选择的亚文化身份之间的矛盾，因为这里没有规则，没有真实性，没有意识形态上的承诺，只是一场风格上的游戏。

在马格拉顿看来,随着整个战后青年的历史风格并排摆放在青年时装商店的货架上以供购买,年轻消费者失去了青年文化的特定时代感，用吉登斯（Gidden，1991）的话来说，他们开始追求青年文化自身，从而开始对风格的挪用进行投资。然而，马格拉顿在这里的立场是有问题的。首先，他坚持认为青年文化在20 世纪80 年代之前一直是现代主义项目（modernist project），而后现代主义突然而至的冲击使得它向后亚文化转变。这一观点可以说是一种有些笨拙的论断。事实上，是否可以将战后意义上的青年文化视为一个纯粹的现代主义项目，或者后现代倾向是否一开始就存在于20世纪50 年代青年风格的大规模生产和营销之中，一直是存在争议的问题（Bennett，1999）。此外，正如本章前面所述，即使亚文化理论家试图根据他们在特定时间和地点对特定经验条件的反映来绘制不同的青年风格，但战后青年文化其实也在很大程度参照、占用与结合了战前时期的风格资源。泰迪男孩的形象是一个明显的例子：他们穿着再次被营销的爱德华时代风格的夹克，戴着西部牛仔和许多乡村歌手佩戴的领带，还将这些风格化的产品与20 世纪50 年代时髦的牛仔裤直腿（或紧腿裤）以及猫王（Elvis Presley）和当时其他摇滚歌手时髦的短发造型结合起来。同样，霍尔（1968）观察到，20 世纪60 年代中后期的嬉皮文化也汲取了多种风格碎片，其中包括印度、摩洛哥、第一民族以及20 世纪早期和战后青年的时尚元素。这些早期风格倾向于挪用和结合不同时代的风格资源，并对可供购买的商品资源加以利用。虽然这并不是“后亚文化主义”青年的个性化，但是如果结合马格拉顿所认为的后亚文化青年的特质（购买和结合不同时代的风格资源）来阅读这篇文章，就会产生强烈的后现代共鸣。此外，正如上文所述，20 世纪70 年代早期，有明显的证据表明，青年文化本身已经变得有意识的自我指涉，就像华丽摇滚的出现，无论是在音乐还是在风格上，都很大程度上借鉴了20 世纪50 年代。事实上，尽管20 世纪70 年代早期的主流音乐媒体可能将诸如Gary Glitter 和The Sweet 这样的华丽摇滚排行榜艺术家视为青年音乐的新前沿时代的代表，但是包括像大卫·鲍伊和洛克西音乐等华丽摇滚更“博学”的艺术者，他们毫不掩饰地抓住华丽摇滚这个机会，深入研究和试验整个战后甚至战前时代的音乐和风格（Stratton，1986；Bennett，2017）。马格拉顿认为，在20 世纪80 年代和90 年代出现的后现代裂变所具有的许多特征不仅清晰可见，而且已被确立为个人构建风格化身份的手段。从本质上讲，朋克并不是一种统一的风格，而是不同风格元素的衍替。个体对朋克的反应以及他们个性化的朋克造型进一步强化了这种风格。事实上，正如前面提到的，许多朋克质疑并公然藐视统一朋克风格（unified punk style）的概念，尤其是在时装业试图将朋克作为一种独特的青年时尚商品化时。即使粗略回顾一下20 世纪70 年代末朋克乐队的形象，也会发现他们彼此之间风格往往是截然不同的。“经典”的莫霍克发型（Mohawk hairstyle）从来没有在任何更具标志性的朋克艺术家中盛行，但它无疑受到了许多朋克迷的喜爱，而且比大众媒体更贴近朋克形象和意识形态，因为大众媒体试图构建和传播一个朋克民间魔鬼的典型形象并让公众相信（Cohen，1987）。

马格拉顿试图在80 年代前的“亚文化”青年和80 年代后亚文化“青年”的出现之间建立一种二元关系，这就成了问题。因为朋克并非象征着一系列战后亚文化青年的风格呈现的最后一刻，而是作为一个节点——青年文化作为现代主义项目的概念逐渐消失，而一直支撑着战后青年的后现代主义的颠覆性特征变得显而易见。朋克的这些特质是赫伯迪格《亚文化》的核心主题。赫伯迪格的同时代人一直致力于将青年（亚）文化定位为对阶级条件潜意识的、程式化的反映。与他们不同的是，赫伯迪格认为朋克为年轻人的不满提供了一个更为广泛的平台，这种不满既具有高度的自反性，又超出了单一概念可解释的范围。准确地说，朋克是青年对他们的社会经济和文化环境的高度复杂反映，他们将自己的身体用作画布，用各种资源进行装饰，以此来划定朋克身份，朋克风格的“空洞意义”也被刻上了颠覆性的效果。

结语：朋克的后亚文化意义

本章的目的是为赫布迪格的《亚文化》辩护：《亚文化：风格的意义》是对青年文化进行后亚文化解读的第一项研究。这里提出的关键论点在于赫伯迪格结合战后青年风格的历史片段，将朋克视为一种剪切和拼贴的风格。而赫伯迪格所描绘的朋克图景，与马格拉顿21 年后出版的后亚文化研究惊人地相似。马格拉顿认为后亚文化青年的出现基于这样一个假设，即前一个时代青年复古风格的商品化已经使其失去了历史意义。然而，朋克风格也呈现出十分相似的情况，这种风格象征着历史的终结，因为它依赖于已被清空含义的符号和能指，并在视觉冲击战术中以高度个性化的方式运用这种意义空洞。值得注意的是，如果对马格拉顿和其他后亚文化作家的关键批评是他们忽视了（后）亚文化青年的政治方面（Blackman，2005），赫伯迪格对亚文化中的朋克的解读提供了一种方式，即通过对青年的后亚文化解读，我们可以看到在后亚文化时代中，颠覆性风格实践的持续可能性。